你所不知道的莎士比亞

□ 閭 佳 編譯

幾乎人人都同意，威廉·莎士比亞的全職劇作家生涯始于1590 年前后，但他到底以哪部作品初試啼聲，能達成一致意見的人就少得多了。莎士比亞的處女作，可能是至少8 部作品中的任何一部：《錯誤的喜劇》《維洛那二紳士》《馴悍記》《泰特斯·安特洛尼克斯》《約翰王》，或者《亨利六世》一二三部。具體是哪一部，就看你喜歡的權威人士怎么說了。

無論作品是按什么順序出現的，我們知道，到1598 年，莎士比亞進入戲劇行業還不到十年，就已經在喜劇、悲劇和歷史劇上一展身手，而且還足夠（實際上，遠遠超過了足夠）獲得長久的名聲了。必須說，他的成功也不是沒取過巧。莎士比亞肆無忌憚地竊取情節、對話、名字和標題——只要適合他的目的，他都挪用得心安理得。用喬治·蕭伯納的話來說，莎士比亞是個了不得的講故事高手，但故事必須要先有人給他講過。

但是，這項指控，幾乎適用于當時所有的作家。在伊麗莎白時代的劇作家看來，情節和人物是共同財產。馬洛的《浮士德博士》脫胎自德語的《約翰浮士德博士》（馬洛靠的當然是英語譯本），《迦太基女王狄多》則直接來自維吉爾的《埃涅阿斯紀》。莎士比亞的“哈姆雷特”，承繼自早前的一個“哈姆雷特”，遺憾的是，它如今已經散失，作者也不知其名（雖然有人認為是模糊不清的天才托馬斯·基德），我們只好猜測他的版本獲得了原版的幾成恩惠。他的《李爾王》同樣受到了早前一版《李爾王》的啟發。他的《最精彩又令人扼腕的羅密歐與朱麗葉之悲劇》（這是它最初的正式名字），是根據一位名叫阿瑟·布魯克的年輕天才的詩歌《羅密歐與朱麗葉悲劇史》自由再創作的。反過來說，布魯克又是從意大利人馬特奧·班德羅的故事里汲取的靈感。《皆大歡喜》明顯借鑒自托馬斯·洛奇的一部作品《羅莎琳》；《冬天的故事》改編自《潘多斯托》，是莎士比亞尖刻激烈的批評家羅伯特·格林的一本已經遭人遺忘的小說。莎士比亞只有少數作品，尤其是喜劇《仲夏夜之夢》《愛的徒勞》《暴風雨》，毫無借鑒痕跡。

當然，莎士比亞所做的是從他人作品里選取平庸片段，為之賦予特點，甚至增添偉大。在他改寫之前，《奧賽羅》是部沒什么意思的鬧劇。在早期版本的《李爾王》中，國王并未發瘋，故事有個幸福結局。《第十二夜》和《無事生非》是一本意大利暢銷小說合集里無足輕重的故事。莎士比亞的特殊天才，就在于選取動人部分，把它變得更好。

莎士比亞的另一種做法，更加有違現代準則：他習慣把整段的話近乎一字不動地從其他來源中拿到他的劇作里。《凱撒大帝》和《安東尼與克莉奧佩特拉》中都包含了相當多的段落，直接摘抄自托馬斯·諾斯爵士對古羅馬—希臘作家普魯塔克的權威譯本，只做了極少改動；《暴風雨》也從奧維德的流行譯本中做了類似的摘抄，而且未做說明。馬洛在《赫洛與勒安得耳》中寫的“哪個情人不是一見就鐘情”，一字未改地出現在了莎士比亞的《皆大歡喜》里，而《帖木兒大帝》里的對句：

呵，這些下等老馬，再怎么精心伺候難道能一天跑上20 英里？

進入了《亨利四世》的第二部：

這些下等的老馬，再怎么精心伺候一天也走不了30 英里。

用斯坦利·韋爾斯的話來說，最糟糕的時候，莎士比亞“差不多是機械地”借用。韋爾斯引用了《亨利五世》中的一段話，年輕的國王上了一堂法國歷史進修課，內容幾乎原封不動地來自拉斐爾·霍林斯赫德所著的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》。然而，這種挪用其實還是有著大量的先例的。

在多次娛樂大眾的過程中，表演規則變得極具彈性。在古典戲劇里，劇作是嚴格分為悲劇或喜劇的。伊麗莎白時代的劇作家拒絕受到這種僵化的束縛，并在最黑暗的悲劇里安插喜劇場面——比方說，《麥克白》里應答深夜敲門聲的守門人。這么一來，他們就發明了日后常見的喜劇性穿插橋段。在古典戲劇中，特定場景下只允許有三名表演者說話，不允許任何角色自說自話或與觀眾交談——故此，沒有獨白，沒有旁白。可沒有了這些特點，莎士比亞永遠不會成為莎士比亞。最重要的是，在莎士比亞時代之前的戲劇，傳統上要嚴格遵守所謂的“三一律”，這是亞里士多德《詩學》衍生出來的戲劇表演三原則，要求戲劇必須發生在同一天、同一地點，有著單一的情節。莎士比亞很樂于在合適的時候遵守這一限制（如《錯誤的喜劇》），但如果他真的覺得要一板一眼地遵照執行，他永遠也不會寫出《哈姆雷特》《麥克白》，或是其他偉大的作品。

其他的戲劇慣例尚未形成，或剛剛出現。戲劇上幕和場的區分（這是古典戲劇需要嚴格恪守的另一條規范），在英格蘭尚未最終確立。幕與幕之前小憩的實踐尚未展開，直到戲劇轉移到室內（這已經是莎士比亞職業生涯后期的事情），并且有必要時不時地調整燈光。

倫敦劇院唯一忠實遵循的“規則”，是我們今天所說的“返場”定律（為了方便姑且這么叫它），它規定，角色不能從一個場景里退出又立刻進入下一場。他最好暫時離開一段時間。因此，在《理查二世》中，岡特的約翰貿然尷尬離開，純粹是為了能夠參加此后的重要場景。為什么在那么多規則里，只有這條規則得到了忠實遵守，就我所知，還從來沒有人做出過令人滿意的解釋。

但就算按照當時非常寬松的標準，莎士比亞也是任性得肆無忌憚。他可以，就像在《凱撒大帝》里那樣，作品還沒進行到一半，就把領銜主角給殺掉了，盡管凱撒稍后又短暫地以鬼魂身份再次出場。

他可以寫一出像《哈姆雷特》一樣的劇作，主角講了足足1495行臺詞，接著到了一個點，又長時間（足足半小時之久）地消失。他經常揶揄現實，提醒觀眾他們并非置身現實世界，而是在劇院里——在《亨利五世》里，他問：“這狹小的戰場能否裝下法國的大片土地？”又或者，在《亨利六世》第三部里恭維觀眾：“用你們的思想，彌補我們表演的不足。”

他的劇本變數極多，場別可從7 場到47 場，說話的人物數目亦可從14 人到50 人以上。當時的戲劇，平均臺詞約為2700 行，演出時間在兩個半小時上下。莎士比亞作品的臺詞從不到1800 行（《錯誤的喜劇》）到超過4000行（《哈姆雷特》，它要演近五個小時，不過，當時的觀眾從來沒有人看過完整版）。平均而言，他的戲劇由大約70%的無韻詩、5%的押韻詩、25%的散文構成，但為了達到目的，他也樂意改變比例。除開他的歷史劇，他只有兩部劇設定在英格蘭（《溫莎的風流娘們兒》和《李爾王》），沒有一部設定在倫敦，從未使用過來自自己時代的情節。

莎士比亞不是一個特別多產的劇作家。即便如此，莎士比亞作品中也不乏倉促而就的痕跡，哪怕是他最偉大的幾部作品也不例外。戲劇剛開始時，哈姆雷特是一名學生，可等到結束時，已經三十多歲了，雖說故事里根本沒過去足夠的時間。《維洛那二紳士》里的公爵，明明只可能在米蘭的時候，卻說自己在維洛那。《一報還一報》的背景設定在維也納，但幾乎所有人物都起著意大利名字。

坐落在林肯公園邊上的莎士比亞塑像

莎士比亞或許是英語世界里不世出的天才，但這也不是說他沒有缺陷。豐富而又略有些東拉西扯、亂七八糟的言外之意，標志了他的大部分特色，但觀眾有時甚至沒法確切知道他說的是什么意思。比如，《愛的徒勞》里那幾句話：

一派胡說!黑色是地獄的象征

囚牢的幽暗，夜校的陰沉

任何人都忍不住要猜測“夜校”究竟是什么意思。同樣不確定的還有《威尼斯商人》開篇提到的，“我富有的安德魯倒插在沙里”，安德魯既可能指一條船，也可能指一個人。

“冗長，無謂的晦澀，表達尷尬，詩文呆板，言語粗俗，這都是莎士比亞做得出來的事，”斯坦利·韋爾斯寫道，“哪怕是在他最偉大的劇作中，我們有時也會察覺他放棄了語言而在情節上掙扎，又或者是，讓他的筆，信馬由韁地四處亂跑，讓人物在不必要的時候說出太長的念白。”又或者，像查爾斯·蘭姆更早之前所說，莎士比亞在“臺詞里套臺詞，寫出笨拙的句子和比喻；一個念頭還沒蹦跶出殼，另一個念頭就孵了出來，大吵大嚷地要曝光于天下”。

有關莎士比亞的知識構成，人們往往這么認為：他的所知，不亞于同時代任何成就斐然的律師、醫生、政治家或其他專業人士。甚至有人提出，《哈姆雷特》中的兩段話——“你可以懷疑星辰會放光；你可以懷疑太陽會運行”——暗示莎士比亞早在天文學家之前就推斷出了天體的軌道運動。依靠足夠多的活躍想象和選擇性闡釋，完全可以把莎士比亞塑造成一個名副其實的多種人才儲備委員會。事實上，更清醒的評估表明，他始終還是一個人。

他能夠運用一些法語，而且明顯能運用大量的意大利語（或者，有個能運用大量意大利語的人在幫他的忙），因為《奧賽羅》和《威尼斯商人》緊密跟進著當時并無現成英語譯本的意大利作品。他的詞匯量表現出對醫學、法律、軍事和自然歷史的強烈興趣（他提到了180 種植物，用了200個法律術語，兩者都是大數目），但在其他方面，莎士比亞的知識素養就沒那么一目了然了。他經常搞不清楚地理狀況——也就是說，把一個人的地理位置弄錯——對意大利（這可是他很多出劇作設定的國家）犯的錯尤其多。故此，在《馴悍記》里，他把一名修帆工放在了整個意大利距離海洋最遠的城市貝加莫，在《暴風雨》和《維洛那二紳士》里，普洛斯彼羅和凡倫泰分別是從米蘭和維洛那啟程的，然而，這兩座城市，都跟出海口隔著足足兩天的行程。就算他知道威尼斯有運河，他設定在威尼斯的戲劇里也沒有哪一出提到過。無論他有多么精湛的文學造詣，莎士比亞都不是個顯而易見的“百曉通”。

他的戲劇中還有很多時空錯亂的地方。他讓古埃及人玩臺球，為凱撒時代的羅馬引入了時鐘——那可是在第一臺機械鐘問世的四百年以前。無論是出于故意還是無知，反正，只要符合自己的目的，他對事實有股驚人的漫不經心的態度。

莎士比亞的天才之處不在于敘述事實，而在于野心、陰謀、愛情、痛苦——都是學校里不教的東西。他有一種融會貫通的智慧，把大量支離的碎片整合到一起，但他的作品里幾乎并不涉及硬知識的應用。