重建人與生活的可能

摘要：蔡東是一位具有迷人氣質的作家。這種迷人感不僅源自她文本的美妙與精致，更在于其創作的耐性、平衡感與自我更新能力。在近作《天元》中，蔡東重建了人與生活的可能。人物由以往的“滯重”轉向“輕盈”，以個體的“輕逸”姿態與回歸古典的方式抵抗了現實的沉重; 以審美理想為困境中的女性找到出口，完成了“無岸”之后的突圍;以愛與溫情溶解了家庭生活中兩性間的沖突，為家庭書寫提供了一種新路徑。

關鍵詞：蔡東;《天元》;詩意抵抗;女性;家庭書寫

“三個人也不知道怎么就來到海邊了。”這是蔡東短篇小說《天元》的開頭。海，給人一種悠長遼闊之感，空靈、輕盈，卻堅實、厚重。一如這篇小說，細節精致卻有大格局。小說講述的是當下城市中一對年輕戀人以一己之力抵抗凝固生活的故事。“天元”作為一個偌大隱喻，將現代性帶來的成果與后果清晰呈現，在撕開現代生活暗涌著的絕望與傷口的同時，引領我們感受那些溫情而美妙的時刻。

一 、“第三條岸”：一場詩意的延綿

巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩有一部短篇小說，名為《河的第三條岸》。小說講述一位被沉重的世俗生活所逼迫而訂了一條船的父親，有一天上了船從此獨自漂泊在河流上的故事。河原本只有兩條岸，即土地沉積之處的此岸與彼岸，而小船之上的父親卻硬生生地劃出了“第三條岸”。這很像蔡東小說《凈塵山》中突然逃離家庭的母親、《伶仃》中無故消失的父親。岸，凈塵山，或海島，象征著世俗之外的另一種可能。是對“非此即彼”與“從來如此”的掙脫， 是人被逼到絕境之后的詩意抵抗。

還是要從陳飛白說起。她作為一名經濟學碩士卻自愿做打雜的工作，一開始我們會像何知微、于貝貝一樣嘆息她的“瞄不準”，直到她在地鐵上摘下“一步制勝”的廣告鏡框時，我們才理解了她那“不瞄準”的人生。她“輕輕往上一提”的動作是對“從來如此”最有力的還擊。這一“擊”太輕柔了，恰如她寫詩、看海、望月、聽風、賞花，她將這些軟糯、溫潤的事物揉進了堅挺、繁重的日常現實，以此告訴我們審美生活與世俗生活并不矛盾。她用三首小詩鋒利地撕裂了殘忍生活的表層，那些赤裸的真相與絕望， 卻是我們最習以為常的，甚至引以為傲的東西。這是現代世俗生活的本質，向上、緊繃、躁動， 而陳飛白向下、松弛、安寧。她的世界里有新鮮的陽光和花草，精致的瓷具和食物，蜂蜜色的柔光和小詩，也有月亮和大海……這些使生活具備審美向度，是卡爾維諾所指的“輕逸”。那些云朵、風、翅膀，甚至是陳飛白裙子上一個輕飄飄的蝴蝶結，都是“輕盈之物”。它們常出現在蔡東的小說中，用以溶解、調和生活中的沉重與生命中的壓抑。蔡東找到了世俗生活的審美維度，呈現了一些瑰麗、柔軟的瞬間，讓我們看到那些已遠逝的高貴品格。

蔡東熱衷于高貴品格人物的書寫，他們大都具有林下風度和理想主義氣質，如《凈塵山》中的張亭軒、《木蘭辭》中的陳江流、《無岸》中的童家羽。現在，他們成長為了陳飛白。但本質上，她與他們有很大不同，他們雖也質疑現代生活規則，選擇“不瞄準”，卻過于懦弱徘徊，“躲”或“逃離”是他們抵抗的唯一方式。到了陳飛白，蔡東則賦予她更多的復雜性與成長性，讓她變得勇敢篤定。正是這種直面困境的信念感和維系自己生活方式的堅韌感，才建構起一個風清月朗、幽靜絕塵的小世界。如學者申霞艷所提煉的，在現代元素、成功學神話溢滿的大都市中確認了“靜”“慢”“閑”在生活里的價值。

這樣一個文學人物的出現具有當下性和現實意義。20 世紀 90 年代以來，中國的市場經濟快速發展，短短幾十年便形成了驚人的飛躍，上海等城市已蛻變為國際化大都市。但這些似乎僅是外部的、表層的、懸浮著的一層夢幻，我們在享受現代性成果的同時，也在承擔著無窮盡的后果。其中，最主要的就是人的精神狀態與生活形態。普遍的焦慮感、碎片感使作家很難延續傳統人物形象的書寫路徑，人物不再有清晰完整的歷程，更多呈現的是人物精神上的無力感與破碎感。如青年作家城市寫作中慣常制造的“逃離” 主題，他們因壓抑而逃離城市，但實際上，他們骨子里依舊不舍當下城市所帶來的便利，也無法擺脫現實規則與制約。這更像蔡東以往作品《通天橋》中的呼延飛、《我想要的一天》中的高羽。“他們對世界的墮落和鄙陋不以為然，結果卻是‘欲潔何曾潔，云空未必空’，對世俗物質欲拒還迎的態度使得他們的失敗帶有某種小資產階級的矯揉造作，而正是這一點，在最大程度上證明了中國資本時代的庸俗和空虛。”[1]在他們身上，蔡東還未找到逃離都市生活后療救的方式，即逃離后，“如何管理自己的精神和情緒，如何令自己感到幸福和平靜”[2] 。陳飛白的出現則為這一文學命題尋找到了答案，蔡東也由此從“80 后”作家中突圍出來。

面對現實世界的破碎與困境，蔡東選擇到中國傳統文化中汲取精神資源，在陳飛白這里，我們能夠看到蔡東對傳統與古典的敬重態度。陳飛白的清傲脫俗和堅韌風骨與《紅樓夢》中林黛玉的精神氣韻具有共通性。兩人均清冷孤高，追求內心的豐盈富足，頗具魏晉的文人氣韻。我們仿佛看到了《世說新語》中魏晉名士風度的復活：竹林七賢“常集于竹林之下，肆意酣暢”;阮修“以百錢掛枝頭，至酒店，便獨酣暢”;阮裕“蕭然無事，常內足于懷”;劉子驥“翛然而退”。林黛玉吟詩、葬花、論琴，最喜愛之處是大觀園里的瀟湘館，在《紅樓夢》第二十三回中她說道：“我愛那幾竿竹子隱著一道曲欄，比別的更幽靜。” 她愛瀟湘館的“鳳尾森森，龍吟細細”“湘簾垂地，悄無人聲”以及那“月白風清，竹影移墻”。生活在現代社會中的陳飛白則作詩、愛花、品茶、癡棋，喜歡走向開闊的頂樓享受日光與清風。另外，服飾也是她們詩意中的一部分，蘊含著兩位女子的人生觀與審美觀。《紅樓夢》中黛玉的穿著簡素清純，不媚世俗，從黛玉初入賈府，便在服飾上與王熙鳳和眾姐妹顯示出了不同。黛玉吸引賈寶玉的不在外部，而全在心靈。蔡東對陳飛白服飾描寫的筆墨少之甚少，但簡單幾筆勾勒便呈現出陳飛白的古典韻味與詩化心境：“一條裙擺到小腿肚的連衣裙，兩條寬寬的帶子在腰后系成一個蝴蝶結……好像這蝴蝶結里系著些邈遠模糊的舊情。”[3] 蔡東巧妙地將陳飛白和于貝貝服飾的小細節上作了對比：“彼得潘的衣領，精致的皺褶掐腰，凸面刺繡，貝母紐扣。”[4] 于貝貝與薛寶釵、王熙鳳等人物類似，由此襯托出林、陳二人的心靈詩化與人格美，兩者都在與整個時代“背道而馳”。正如王昆侖所言：“寶釵在做人，黛玉在作詩。”[5]

清代張潮在《幽夢影》中這般定義美人： “以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態， 以玉為骨，以冰雪為肌膚，以秋水為姿，以詩詞為心，吾無間然也矣。”[6] 其中，“以詩詞為心”是陳飛白與林黛玉呈現出古典氣韻與獨特之美的主要原因，兩者均攜帶不流于俗世的書香之韻與詩人氣質。陳飛白寫詩、愛詩，更活出了詩意。試問當下社會中，還有多少人會選擇端坐案前，在印有墨竹、梅花、桃花的淡青色紙箋上作詩呢？又有多少人會耐心觀察墻上落滿樹枝的搖晃的影子、去聞一壺果茶隱藏著幾層香氣呢？實際上，我們大多數人最終成為的是流于俗世的于貝貝，而不是孤高清傲、不同流俗的陳飛白，我們對“采菊東籬下，悠然見南山”的憧憬與想象早已被現實碾碎，成為虛無的泡影。也正因如此，蔡東當下的寫作才更具意義。她以回歸古典和“輕逸”的方式編織了一場詩意的延綿，賦予陳飛白一顆隱逸之心的同時，也給予她無限的柔情與溫度。與黛玉相似，雖目下無塵、孤高清傲，但我們卻能看見一縷人間溫情的煙火氣裊裊而升。

二、“無岸”之后的突圍

陳飛白找到了她的“岸”，可何知微母親的“岸”在哪里？這位以在超市大肆試吃而熱鬧出場、被兒子介紹時只說姓“夏”的中年婦女，不知道從哪一天開始，那充滿詩意的名字——夏清煦，逐漸被他人甚至自己所遺忘。而我們也同何知微一樣，對這位帶有典型婦女感的“夏阿姨”早就習以為常。于是，生活逐漸忘記了她們也曾年輕過、熱烈過、詩意過。蔡東透過這一女性形象勘探出中國傳統女性處在庸常細瑣生活之內的嘆息與戰栗，她們似乎永遠找不到“岸”，在家庭生活和社會生活的夾縫間狼狽不堪。

蔡東精心塑造了一類中國傳統女性群像。《凈塵山》中的勞玉、《往生》中的康蓮、《無岸》中的柳萍、《木蘭辭》中的李燕……《凈塵山》中有三處細節，通過女兒張倩女的視角展現。一處是女兒透過小窗看見的一幕：“下了班的母親久久站立在家門口，她抬起腳來，又后退幾步，遲疑地梭巡著……她的肩膀在戰栗。接著，她走進廚房，再出來時，蓬松如霧的發卷已塌陷。最早， 她進廚房前會戴上白帽子，后來不知為何也不戴了。”[7]" 母親勞玉進門前的遲疑與戰栗，深刻地呈現出生活對她的銷蝕。但，她必須踏進去。而她對一頂“白帽子” 的放棄也意味著從抵抗到幻滅的過程。第二處是對一個動作的描寫，即勞玉在做完這一切后把自己“投擲”進沙發里：“母親確實有一個投擲的動作， 把自己痛快淋漓地投擲進沙發里，然后蜷起身體，半張著嘴巴看電視。”[8] “投擲”這一動作是如此熟練，飽含著一日奔波后的沉重與嘆息，它絕不是安逸享受，相反，是陷進一種此刻“如釋重負”但明天還得繼續復制粘貼的深淵。第三處是勞玉“逃離”家庭時的動作，她幾乎是“滑”了出去：“還沒等眾人回過神來，她敏捷地拉開門，像一條魚一樣輕快地滑了出去。”[9]當年那位充滿藝術氣質、遭遇街頭愛情的女孩又重現了。那一刻的輕逸與舒緩，是多年生活重負的反作用力，如夢如幻。

蕭紅在《生死場》中逼真而深刻地描寫了婚后女性的生存場景：“女人悄悄地聶著腳走出了，停在門邊，她聽著紙窗在耳邊鳴，她完全無力，完全灰色下去，場院前，蜻蜓們鬧著向日葵的花，但這與年青的婦人絕對隔礙著。”[10] 如果彼時造成女性悲劇的原因更多在于封建社會的男權，那么當女性走出封建陰影后，為何依舊無法獲得真正的解放與幸福？諶容《人到中年》中的陸文婷之所以令我們難以忘懷，在于通過她的命運體現出的中國傳統女性的艱難處境。作為20世紀80年代知識女性的代表，陸文婷被繁重的家庭生活與過度勞累的工作雙重壓迫， 她最終倒下的不僅是身體，還有精神。四十多年后的今天，中年女性的生存困局依然不能徹底解決。無論是80年代的陸文婷，還是夏清煦、勞玉、柳萍、李燕、康蓮，她們的“疲勞”和“斷裂” 既是時代使然，亦是傳統女性自我主體意識的缺失造成的。這并不是一朝一夕的結果，從西周《周易》的“乾坤”“陰陽”思想伊始，至明代時期的“女子無才便是德”，赤裸裸地剝奪了女性的自由與權利。到“五四”時期，“娜拉”新女性出現了，她們開始“出走”、反抗，這是一次女性主體意識的覺醒，但卻陷入“娜拉走后怎么辦”的絕望。而到了集體主義高于一切的五六十年代，“女人能頂半邊天”的口號也在不知不覺中啃噬了女性，她們集體邁進了陸文婷的時代，最終因雙重擠壓而“斷裂”。其實，即使陸文婷的生命一直延續到今日，她可能也會和夏清煦、勞玉、柳萍等人一樣，依舊“疲勞”，終會“斷裂”，她的困境在當下的時代里， 依舊無法解決。究其根本，是一個民族的慣性思維刀刻般地鐫刻在了女性的骨子里、血液里，那些看似稀松平常的、波瀾不驚的傳統，被我們稱之為“規則”，這個規則告訴我們，女性就應該這樣，這才是好女人，這是你的天職，我們自動接受了處于家庭中的女性便不再需要某種層面上高貴的認知。

但她們真的找不到一個出口了嗎？蔡東完成了文學意義上的另一重想象。她寫出了人各種可能性與限度的同時，也賦予其諸多的不可能性。“她的小說是在別人結束的地方重新開始， 她的慧眼發現了諸多的不可能。”[11] 這呈現在文本之中便構成了一種幻滅后的明亮與疏朗。《無岸》中的柳萍在精疲力盡后依然將深藏的夢想告訴了女兒，她想要去看看世界上最原始天然的地方;《木蘭辭》中的李燕仍然鐘情于眉宇間帶有英氣的陳江流，當與邵琴談心后，她變得柔軟、松弛和雅致;《凈塵山》中的勞玉在原本無能的現實語境里“大爆發”，沖破了那“沒有盡頭的死循環”……這是蔡東小說的獨特之處，她能在抽絲剝繭般地揭開女性痛楚后，小火慢燉般地為其療救與縫合，并耐著性子為她們找到治愈的棲息地，找到她們的“岸”。這條“岸”既是女性內心的獨立與坦然，隱藏的愛與光，無法消失的尊嚴與柔軟，亦是作為一位女性寫作者獨有的、深切的同理心與悲憫情懷。“她們的命運里，充斥著全面的犧牲，她們的庸俗，無趣，大煞風景，實在是情非所愿。如果可以的話，誰不想永遠天真未鑿？ 誰不想嬌嫩柔弱得吹彈欲破？”[12]

小說集《星辰書》中，蔡東更多地將以往的審美理想寄托在了女性身上，書寫女性當下性的同時，也呈現了其成長性與韌性。《伶仃》中的母親衛巧蓉從古往今來的“棄婦” 形象譜系中跳脫出來，面對丈夫徐季無緣無故的拋棄，她不再是一副怨婦模樣，認清真相后她感受到周圍的黑暗變輕了;《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中的周素格也從康蓮的困境里掙脫出來，演唱會上與失智丈夫的深情一“吻”，有著絕境之下將生活往下延續的力量感與悲壯感。雖然她們無法進入陳飛白“悠然自得” 的序列，但她們精神內里的高貴與光亮并未枯竭，在某一時刻，也會散發出迷人光澤。就像《布衣之詩》中趙嬋翻閱《紅樓夢》后的感慨： “周瑞家一個俗氣婆子，卻給她安排了送宮花一節，仔細想想，多美的一筆。”[13]

三、愛與被愛：家庭書寫的另一種路徑

除了陳飛白、夏清煦這兩位女性，小說《天元》中的男性何知微同樣耐人尋味。我更愿意把這位男性放置到家庭生活的特定空間里來探討。家庭生活的內部肌理，家庭生活里的人所處的精神困境，以及被擠逼到絕路后從庸常生活中的抽離，是蔡東始終在書寫的。《凈塵山》中的張亭軒和勞玉、《木蘭辭》中的陳江流和李燕、《無岸》中的童家羽和柳萍、《我想要的一天》中的高羽和麥思、《伶仃》中的徐季和衛巧蓉……蔡東嘗試著賦予這些夫妻們“飛離”與“落地”的結合模式，讓其寫作同時兼具不可能性與可能性，呈示出一種巨大的張力。

這些“飛離”的人物，頗有《河的第三條岸》中父親的意味，他們理想而虛幻。如《伶仃》中無緣無故離家出走、獨自去小島上生活的父親徐季。從被拋棄的妻子衛巧蓉的視角來審視丈夫，這種寫作手法并不新奇。《孟子》中的一則諷刺小品文《齊人有一妻一妾》便以妻妾視角塑造丈夫的形象。丈夫每日酒醉飯飽后回家，卻不告知妻子與誰飲酒，妻子跟蹤丈夫后發現了丈夫的秘密，原來是向掃墓之人乞討殘羹剩飯，回到家后卻對妻妾大耍威風。但蔡東無意諷刺人性。徐季沒有秘密，他就像《月亮與六便士》中的查理斯，僅僅是厭倦了喧囂的世俗，渴望一個人生活而已。在世俗意義上，徐季實在太決絕了，他是婚姻里的叛徒，是現實生活里的“狂人”和罪人。但在文學意義上，蔡東卻帶著心疼和理解的目光去注視他。她借徐季、高羽的出走和陳江流、童家羽、陳飛白等人的“飛離”，將庸常家庭生活的困境和絕望殘忍地牽扯出來，裸露在眾人面前的同時，將人處于現代大都市中的破碎感與無力感清晰呈現，向城市文學的內部推進。當我們理解了這些人物的“飛離”，便會覺得這才是他們人生里真正的高光時刻，他們是圣徒，喚醒了俗世里人們潛在著的夢。而保證這種“飛離”能夠順利實現的，則是家庭中另一半的“落地”。她們是《伶仃》中的衛巧蓉、《我想要的一天》中的麥思、《凈塵山》中的勞玉、《無岸》中的柳萍……

到了小說《天元》，這個“落地者”則變成了何知微。他比此前的那些“落地者”更厚實更勇敢。他試圖和讀者一起去理解和心疼他的伴侶，努力走進陳飛白的精神世界。那在地鐵里經過多次練習后的“輕輕一提”，讀完陳飛白的詩《瞄準，瞄準》后發自心底的一笑，以及最后那個高高舉起的鏡框。從這些細枝末節可以強烈地感受到作為“另一半”的同理心。更何況，這一人物本身就攜帶一種高貴品格，他并未完完全全被世俗價值所腐蝕，他對現代文明的價值體系并不是徹底的認同。不要忘了，他是一出場便自帶“古風”、揮筆寫下“小舟從此逝， 江海寄余生”的男子。“就在那個瞬間，陳飛白看見了他，隨之而來的是秘密的欣喜，她確信， 她辨認出了一個人，她對這個陌生人滿懷著貼心的理解，滿懷著相識已久的親密感。”[14] 兩人的愛情頗具古典意味。即便在后來的日子里，何知微逐漸被俗世所熏染，他的內里依舊是古典和理想主義的。小說中有兩處細節：一是當他看到陳飛白桌子上的四季海棠、石竹花和一盞鐵鑄臺燈時，整個人便會松弛下來;二是他想象著自己喝酒大醉一場后，坐在石頭上披頭散發、載歌載舞的場景。毋庸置疑，他與陳飛白的精神內核具備相通性。

當然，家庭生活里的飲食男女僅憑共性還遠遠不夠，他們關系網中最珍貴的東西是用理解和愛編織建構的。在何知微去盈泰面試之后，他終于理解了陳飛白的精神堅守。我們看到了極為動人的一幕：“他牽腸掛肚的是陳飛白的第三首詩。他看著她的眼睛，開始背《夏清煦》， 詩句徐徐拉開一幅畫，畫面里并不僅僅是他的母親，他看見許許多多個被磨損的枯癟的生命，不明不白的，就萎謝和流逝了。”[15] 這一刻，他徹底理解了她，理解了母親，以及千萬萬個相同的生命。相比以往的那些夫妻，他們之所以給讀者以光亮和希望，就源于這珍貴深沉的愛。而且，在兩人的關系里，沒有誰是徹底、始終的“飛離”或“落地”，“我變成狼，可以讓你不當狼，這大概也是我變成狼的一點意義了”[16]。這對戀人彼此平衡與調和， 濃度剛剛好。在某種程度上，他們處理家庭內部生活的方式，是對中國現代文學以來家庭生活書寫中夫妻關系困境的一次探索與調和。

家庭書寫是中國現當代文學的重要內容，而家庭結構中“世俗性”與“精神性”的悖離是最為核心的問題。在現代文學中，往往表現為掙脫封建倫理束縛后，主體意識覺醒而導致的家庭內部沖突。如《傷逝》中的子君，進入世俗家庭生活后原本詩意想象的瓦解和涓生的厭倦感，導致了悲劇性的生成。老舍的《離婚》中，張大哥與老李的家庭觀念截然不同，老李的家庭沖突源自老李對家庭生活所追求的一點兒詩意，但終究未能擺脫“灰色生活”。蘇青的《結婚十年》寫家庭破碎的過程，丈夫不但不嘗試走進妻子的精神世界，反而對妻子的興趣和愛好充滿鄙夷與敵意。到了當代文學，蕭也牧的《我們夫婦之間》、鄧友梅的《在懸崖上》也寫出了夫妻間的日常矛盾，但更多的是因兩人“精神性”的相悖而產生的微妙關系。“愛情的熄滅是一個古老的、世界性的問題……壓制一方的愛好、興趣和習慣的自由發展，整個生活程序日復一日的強制和種種繁瑣的細則……這就造成了一種無法忍受的精神氣氛。在這種氣氛中，最忠實的愛情也會窒息而死。”[17]

當代青年作家對家庭內部的闡釋則注入了更復雜的時代元素，提供了家庭書寫更多的可能性。張悅然《家》中的裘洛與井宇過著充滿小資情調的生活，但卻在日子越過越好之際，不約而同離開了家。此時的兩人并不存在物質或精神上的沖突，是什么促使兩人紛紛逃離“毫無懸念的人生”？弋舟在近年的創作中也常觸及類似的難題，如《巴別爾沒有離開天通苑》中一對戀人借由一次“偷貓”事件的逃離。但實際上，他們面臨的是同娜拉一樣的處境，出走或逃離后怎么辦，如何繼續存活？ 他們或許從一個虛無逃進另一個更大的虛無中。面對這種困境，馬小淘的《毛坯夫婦》則選擇了撤退。一對住毛坯房的北漂夫婦，丈夫雷烈夜以繼日地工作，妻子溫小暖卻僅僅宅在家中，生活在自己的世界里。但他們與陳飛白、何知微并不相同，溫小暖在物質上完全依附于雷烈，她身上呈現的更多的是對物欲與外部世界的無視，精神上也不及陳飛白豐盈與堅定。

近年來，我們會發現，諸多“70 后”“80 后” 作家將家庭書寫放入到現代性反思的行列中。因為家庭與時代、社會是互構的，夫妻之間的相處模式和微妙關系往往能夠折射出現代都市中人的精神困境。而蔡東的《天元》在以往諸多家庭內部書寫的基礎上向前了一步。她不只揭開了現代都市家庭內部的問題，也以自己的審美理想賦予了人物極大的精神性和高貴品格。何知微和陳飛白的幸福既來自彼此內部的古典氣韻與高貴品格，也來自對彼此的理解、溫情與愛。這是否更大意義上的對現代價值倫理體系的反諷？最終能拯救人性的并不是所謂的“成功學神話”，反而依舊是人內心深處的愛和情感。就像當我們看到何知微高高舉起鏡框的那一刻，會覺得無比珍貴和感動。蔡東的創作讓我們知道，原來，不論這個世界如何變幻，生而為人的我們都從未放棄過對審美生活、善意與溫情、愛與被愛的理想與追尋。

對于蔡東如今的創作來說，她沒有選擇讓筆下的人物復刻流行與庸常，而是最大限度地剝離世俗的慣常認知，直面現實，直面當下時代的問題與人在大時代背景下的精神困境。從整體創作來看，蔡東能從柳萍的掙扎寫到陳飛白的堅定、從柳萍和丈夫的受虐訓練寫到何知微與陳飛白的共同冒險，也就昭示出她在寫作中找到了另一種可能。即便現實世界充滿限度，她在文學的意義上卻為我們提供了一場詩意的想象與延綿，為城市書寫和青年作家提供了一種“無需高聲語， 亦可摘星辰”[18]的創作路徑。更重要的是，她以“輕逸”之光照亮了黑暗與陰霾，并以此重建審美生活的可能，重建人的精神與信仰。于是我們便望見，她和她的文字一起沖破“圍城”與“鐵屋”，沖出了“無物之陣”。清風明月下，山川星辰間，玫瑰與愛正在緩緩飄落，它們輕盈起舞。

[注釋]

[1]楊慶祥：《小說即“往生”——讀蔡東》，《文藝爭鳴》，2013年第11期。

[2]蔡東：《下一站，城市文學》，《深圳特區報》，2012年9月17日。

[3][4][13][14][15][16]蔡東：《星辰書》，北京十月文藝出版社2019年版，第155頁、第193頁、第238頁、第151頁、第189頁、第188頁。

[5]王昆侖：《紅樓夢人物論》，三聯書店1983年版，第220頁。

[6]張潮：《幽夢影》，鳳凰出版社2010年版，第115頁。

[7][8][9][12]蔡東：《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第112—113頁、第112頁、第113頁、第211頁。

[10] 蕭紅：《生死場：蕭紅小說精選集》，天津人民出版社2016年版，第16頁。

[11] 孟繁華：《幻滅處的慘傷與悲憫——評蔡東的小說》，《文藝爭鳴》，2013年第11期。

[17] [蘇]沃羅比約夫：《愛情的哲學》，瓦西列夫編：《情愛論》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第426—429頁。

[18] 孟繁華：《她小說的現代氣質是因為有了光——評蔡東的小說集〈星辰書〉》，《揚子江文學評論》，2020年第2期。

作者單位：沈陽師范大學文學院