文學批評的當代性與未來性談片

摘要：首先，對文學批評“當代性”的討論應該從具體問題出發，從時代最關切的問題入手，反復審視當下的急迫需要，所謂“當代性”要承認現實困境。其次，對“當代性”的討論需要重構時間觀念，以文學史的編纂來說，被選擇的作品其實只是作家作品的歷史映像。第三，“當代性”批評必須確立一種“后之視今”的原則，而具備“當代性”的作品必須能夠放進偉大傳統之中，而在當下這個跨媒介傳播的時代，有生命力的作品，其閱讀—解釋—批評是一種共時性的開放談話結構。最終，“當代性”往往在文學事件中突然顯現，真正的批評家要敢于“命名”這一事件，要敢于捕捉那個稍縱即逝的瞬間，要用膽識與才學把這一瞬間事件固定下來。

關鍵詞：文學批評;文學史;當代性;事件性

一、任何批評都是當代的

所謂的“當代”（contemporary），在具體的文學批評中，更多的含義指向了“當下”（present）。因為批評家討論問題的出發點只能是當下，批評的主體必定活在當下，批評的接受者也來自當下。所以，對所謂“當代性”的討論，不必拘泥于時段劃分，或者屬性（比如現代性）的指認，而是應該從具體問題出發，從時代最關切的問題入手，反復審視當下的急迫需要。舉例來說，科幻小說在當下是一個切中要害的文學形態，在工業時代，科學技術尚且只是社會進步的輔助手段，但在信息時代，科學技術本身就維系甚至構成了我們生存方式。這時候如果依然沿用前人對科幻二字的狹隘理解，用刻舟求劍的思路去評判當代作品，必定會低估當代科幻小說所蘊含的審美、倫理乃至政治價值——以《三體》為例，它所談論的叢林法則與契約社會的形成極具現實意義，尤其在當下這個被新冠肺炎疫情重構之后的、百年未有之大變局中，國與國、民與民之間都有可能隨時進入某種以鄰為壑甚至“一切人對一切人”的戰爭狀態，理論家和批評家們必須面對而不是回避由此而來的諸多重要理論問題。

任何從當下出發的立場都是針對“既成事實”的評價，所有作品文本都是“被給定的”，但若按浪漫派的理解，批評要把這個“已完成者”視為“未完成者”，“未完成”不是去添加一些東西，而是要去發現一些隱藏的東西，是要找到作品與文學史甚至思想史的關聯，最終構建一個更能彰顯美學理想的社會政治圖景。如此，從“已經”（already）到“尚未”（not yet）之間的領域正是批評家大展拳腳的廣闊空間。比如說，談及文學的“當代性”我們不能忽視打工文學的存在，但糾結于“打工”是對題材的選擇還是對創作者的身份要求并不是問題的核心，我們要把這種文學題材放到現實主義文學的大傳統中去理解，試著去比較“前現代”和“后現代”條件下的勞動者的物質與精神生活狀態，探討藝術再現與社會存在之間的辯證關系。當然，“打工文學”這種命名方式本身是成問題的。

當下和歷史之間的關系是辯證的，當下有可能進入歷史，但也有可能在歷史中湮沒，歷史可能被當下放大，但也可能被當下抹殺。當下對任何作品所做出的批評都是回顧式的，只是這種回顧并非要返回到作品生成的那個時代，“人不可能兩次踏入同一條河流”，我們能做的無非是“今之視昔”。也就是說，我們只能借助作品文本甚至作品置身其中的社會文本來重新思考作品文本蘊含的種種文化意義。這樣的話，任何基于情理的解釋都是有可能的，徹底還原“作者意圖”卻是不可能的，試圖尋找最準確或者最符合作者原意的還原主義嘗試往往會失敗。根據辯證唯物主義的要求，超越時代、超越階級的立場是不存在的，作家如此，批評家亦如此，但我們并不能因為這樣就放棄了對超越性和普遍性的追求，滿足于歷史的細節甚至抱殘守缺。所謂的“當代性”不但要面對現實問題，承認現實困境，也應該勇于自我批判，進而對歷史進行深刻徹底的反思。所有現狀都不是憑空產生的，都應該追溯其歷史責任，否則人世永無進步與完善的可能。那種表面上寬容大度實際上缺乏自省的所謂“同情性理解”恐怕才是本質上的歷史虛無主義。不能因為某些作家被視作特殊時代的“代言人”，一定程度上還原了彼時彼地的時代風貌與人情物理，我們就給予其“同情性理解”，事實上，這種揭示很可能不過是表象式的復制，如同盧卡奇對左拉的批評那樣，不過是對部分細節的“描寫”而已。正如恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中所言，巴爾扎克之所以偉大，是因為他“不得不違反自己的階級同情和政治偏見而行動”[1]，作家的政治立場都有其局限，但這種局限必須在根本上指向某種符合人類發展與人性完善的終極理想，否則這種局限不過是缺陷。身處特殊時期或者在特定歷史時段中曾經紅極一時的作家，并不能因為他們“描寫”了當時的某些時代風貌，其作品就自然而然地變成了時代的忠實記錄，其人也搭上歷史的便車順帶變成了文學史上的重要人物。相反，在本文看來，真正的“當代性”必須是一種“歷史性”，要追蹤其歷史縱深，當代性必須經得起歷史考驗，經得起文學史推敲，要用美學的和歷史的最高標準來要求之。

二、時間觀念的重構

從日常經驗來看，我們感受到的時間似乎是一個線性結構，可在很多文學作品中，時間顯然不是這樣，時間更像是一種“可拼貼”“可組裝”的柔性結構，就如同電影《星際穿越》中五維時空那樣，不同時間節點的事物狀態，事物在時間序列中的存在狀態，都可以被觀察主體隨時捕捉，而且時間軸可以被中斷，也可以被逆轉。余華曾在其《虛偽的力量》中提出：“當我們把這個過去世界的一些事實，通過時間的重新排列，如果能夠同時排列出幾種新的順序關系（這是不成問題的），那么就將出現幾種不同的新意義?！瓡r間的意義在于它隨時都可以重新結構世界，也就是說世界在時間的每一次重新結構之后，都將出現新的姿態”[2]，在這里，時間不再是世界的固有屬性，時間成了一種觀看甚至處置世界的方式，余華把這里的世界（事實）切割成了一個又一個二維畫面，重排時間序列就意味著對事實和世界本身的重構。在余華看來，過去和將來都只是現在的兩種表現形式，回憶也好，預測也罷，其對象都是此時此刻的內容，但當下其實是最難確定的。不但回憶和預測在不同瞬間其結果各不相同，而且回憶和預測本身就是一種過濾和篩選，真實本身永遠是被建構的。

對時間的反思事實上是主體對自身認知能力的反思，在這一點上，文學比哲學、歷史甚至繪畫、電影更適合提供諸多反思的可能性，而這一切都源自文學所使用的媒介：語言。語言是一種言語行為，它不是對世界的模仿或者再現，它借助言說這一舉動參與了世界的運行和建構，因此語言既能虛構一個世界，也能再現一個世界。這樣的話，語言與真實本身的關系就存在不穩定因素，因為“我”對自己當下經驗的描述必定要借助于語言，隨之而來的是，“當下的真實”究竟如何也是不確定的，我被某種語言慣性和思維慣性“牽著鼻子走”。因此，為了確證“我”自身經驗的客觀性，“我”必須具備一種笛卡爾式的懷疑精神，“我”用語言對經驗進行描述、對世界進行再現究竟在多大程度上是客觀的？

對作家來說，某種“無我”的、非主觀的、異質性的敘述方式就成了一種“必需品”，為了追求客觀性，我必須對當下的“我”保持懷疑，我還要對自己使用的語言保持懷疑。這種“無我”可以呈現為多種可能，可以從很多種“別人”的視角出發來反觀自我。所以余華就認為，要選擇一種特定的語言，這種語言表面上看是不屬于我的，是屬于“他者”的視角，只有通過“他者”，通過不可能的可能來對“我”進行多重的審視，我才能確證自身。他說，“語言只能沖破常識，尋求一種能夠同時呈現多種可能，同時呈現幾個層面，并且在語法上能夠并置、錯位、顛倒、不受語法固有序列束縛的表達方式”[3]。為了尋求更加真實可信、更客觀的表達，我需要借助不合常規的語法來展現或者構造出真實所蘊含的多種可能性。只有呈現了更多的可能，我的經驗才是可靠的，才更有可能是客觀的，更貼近于真實本身。這樣的話，文學的敘事視角就如同畢加索《哭泣的女人》《彈曼陀玲的少女》那樣，不同的敘事層面共同構成了一部完整的立體主義畫作。

事實上，我們的常識正是由習慣上使用的語言構筑而成，如果改變了語言的使用方式，我們的思維自然也會受到沖擊甚至改變，之前被思維和語言習慣所遮蔽的真實本身才能顯露出來。余華提出的新表達方式其實就是借助語言上的自由來實現重建真實的自由。顯然，此時的余華和德國批評家瓦爾特·本雅明產生了跨時空的共鳴——可以確定的是，1989年的余華不可能讀過本雅明的著作——本雅明在1930年一篇名為“小說的危機”的書評中提到過一個概念：“蒙太奇”。他認為蒙太奇“炸毀了小說的框架，在風格與結構上都炸碎了小說的邊界，為新的、史詩式的可能性掃清了路障。核心要義是形式。蒙太奇選擇原料絕對不是任意的?！盵4]作為電影術語，蒙太奇可以把不同時刻發生的瞬間，按照作者自己的意圖將其自由搭配、重新排列，以制造出新的意義。文學語言的并置、錯位、顛倒在這里完全可以視為一種文學敘事的蒙太奇，它所選擇的材料就是作者經驗中的內容，而如何駕馭形式正是作家的天職之所在。

我們在這兒更關心的是文學史中的“時間”觀念。在編訂文學史的時候，文學史家或者批評家們所選擇的作家作品，其實都是作家作品的“歷史映像”而非作品本身——作品本身的誕生時刻是固定的，但作品的“意義”卻是不同歷史時期里，文學作品在教材選編者們思想觀念體系中造成的“歷史映像”。換個本雅明式的比喻，也就是說，當下的作品在批評家、教材編訂者的觀念體系中，其實并不是作品本身，而是作品在時間流逝（歷史選擇）之后“留存”在批評家、教材編訂者視域中的“映像”，正如同星體映射在蒼穹之中的星座那樣，都不過是一個歷經時間綿延而在穹頂之上顯現出來的視覺效果，并不是星體自身，星體閃現出的光芒都來自億萬年前，我們看到的都是時間的結果，并不是事物本身。總之，當下的星座圖（文學譜系圖）并不是星體（作品文本）本身構成的，而是星空觀察者（批評家、編纂者）們主觀選擇和解釋的結果，星座圖是一種命名，但它既是主觀的，也是客觀的。時間流逝造成了空間布局，作品的閱讀史與闡釋史構成了作品在當下的“視覺效果”（文學史意義）。正因為如此，文學史和批評史選擇哪些時期的哪些作家作品，用于與當下的政治、經濟、倫理環境相匹配，從某種程度上說，這是一種主觀上的努力，體現了主體的一種形塑力量，而這正是批評家的意義之所在，作品本身必定要被文學史（批評史）所扭曲，文學史中的時間顯然不同于歷史中的時間。

三、有機體隱喻與未來的辯證法

轉換時間觀念首先需要反思一種最常見的時間—歷史隱喻，它以“有機體”生長作為時間流逝的標尺，似乎作家作品都有一個萌芽—成長—成熟—衰落的自然過程。這樣的話，我們就會天然地假定：作家相對早期的觀念和作品是不成熟的，我們甚至還會因此認為，當下比過去、未來比當下更完備、更優越?？墒聦嵣希瑫r間流逝未必一定走向進步，黑格爾式的線性歷史觀本質上十分類似于某種目的論神學。我們不過是借助事物（尤其是生物）狀態在感官中發生的變化來定義時間的流逝，可時間很有可能只是一種單獨屬于人的內在感知或者認識方式，我們是在用自然界的成長衰退現象及其所謂規律來比附文學這種人類高級精神產品。事實上，文學史早已證明，作家早期的作品未必不成熟，晚期的作品未必是精品，批評家們尤其不能對個別當世之時“位高權重”的作家曲意逢迎，畢竟個別作家德隆望重時的草率之作在文學史上的成就未必高過其早年默默無聞時的心血結晶。因此文學批評的“當代性”絕對不能和被批評者的當代地位簡單掛鉤，真正的批評家群體不能圈子化、江湖化。圈子化、江湖化的前提是對此岸或者現世的過度依賴，本質上回避了人類本身應該去追求的超越性與自我反思精神。換句話說，圈子化、江湖化不過是人生苦短及時行樂思想在文學領域中的變體，批評家們在這種氛圍中放棄了作為人的本質要求，放棄了文藝所應該具備的天職：自我反思與自我超越。

事實上，任何批評本質上都是理論，都預設了某些評價標準，甚至批評本身就是一種批評標準，這些標準都具有時代性、歷史性，所有批評都是對他人評價或者歷史評價的“再度評價”。F.施萊格爾曾言，“批評是介于歷史和哲學之間的一個中間環節，它的使命是把二者結合起來”[5]，真正的批評，既是文學哲學，也是歷史哲學，既經得起歷史考驗，也經得起哲學反思。真正的批評要像理論那樣，要敢于對“評價標準”做出再反思，要反思文學史，要對文學經典本身的建構準則做出符合美學與歷史標準的評判。當然，批評在進行反思的時候，其準則可以出自“當下”，也可以出自“未來”。如果單純出自“當下”，或者僅僅把當下視為最終目的，我們的批評就有可能拘泥于現時的有限視角，也可能沉醉于對歷史碎屑的把玩和眷戀，進而缺乏某種構筑美好未來的烏托邦精神。批評家應該首先確立自身的歷史定位，這個定位必須指向未來，也就是說，我們必須確立一種“后之視今”的大原則，能否建立起這個基于歷史責任的大原則，需要批評家的能力與勇氣，需要批評家對未來做出判斷，需要批評家認同“人的本質全面實現”的根本性法則。真正的批評家盡管身處“現在”，但心系“未來”，盡管觀點“個別”，但目標“普遍”。

具體而言，從作家和創作的角度來看，所有作家都會強調自己作品的獨創性，但是任何個性都不可能脫離共性而單獨存在，沒有共性作為參照或者基準，個性是無法被辨識的，沒有處于上位的屬概念，種概念是不可理解的。因此，任何具備“當代性”的作品，事實上首先是一部能夠放進偉大傳統去審視的作品，就像T.S.艾略特說過的：傳統首先“包括歷史意識”，這一傳統構成了“一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系”，而這種歷史意識“既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的”[6]，這個傳統既是歷時的，又是共時的，但最終這個傳統又是面向未來的，需要不斷有新的作品添加進來，構成一個動態的但又穩定的無限生成結構。那么，在今天，我們如何把個人及其作品置入到“偉大的傳統”之中呢？換句話說，我們要在當代作品當中去探尋那些可以和傳統遙相呼應的重演（repeat）、重現（recurrence）與重生（rebirth）。比如余秀華其人其事，更像是一個文學文本（text），這個“非正常人”——身體較常人更孱弱、思想較常人更尖銳——更適合納入從魯迅的“狂人”到阿來的“二少爺”，再到余華的“來發”這個更宏大的文學傳統中來。甚至可以說，就如同文學史上的柳三變一樣，余秀華的作品是一個文學問題，余秀華本人則是另一個“文學性”問題，其人與其文皆可寫入文學史。只有透過那些不同尋常者的視角，我們才更清晰地洞察了從古至今蕓蕓眾生的思維與行動模式，借助于新事物在傳統中的重演、重現、重生，我們才能更有把握地面對未來。

而從創作和接受的角度來看，目前絕大多數作品的解釋和批評都隱含了一種基于線性時間觀的書寫（writing）結構，這種結構意味著，你寫我讀，先寫后讀。但在當下這樣一個跨媒介傳播的時代，有活力的、有生命力的作品，其閱讀—解釋—批評其實是一種談話（discourse）結構，這種結構意味著，你一邊寫我一邊讀，你在寫的同時我也在讀，這是網絡文學（媒介文學、甚至網易云音樂中的評論）帶來的新沖擊與新局面。真正偉大的“作品”其實是一個開放結構，就像戲劇那樣，其上演與改編永遠處于“生成”（becoming）狀態，它是不可預測的，作家和批評家要對這個開放式的結構保持樂觀。當代性是一種精神，一種意志力，一種烏托邦式的信仰，不是狂熱，但要有激情，不是批判，但要有反省，當代性是一種不抱希望的樂觀精神！

四、未來性視野中的文學事件

文學史或者批評史都是一種體系或者結構，但任何結構都有被滲入、被沖擊甚至被改造、被顛覆的可能，事件正是這樣一種范疇。眾所周知，文學不是一個穩定實體，它事實上是一個集合概念，文學這一觀念體系經常會受到文學事件的沖擊，但也正因為如此，文學才有了演變、進化和發展的無限可能，原因在于，事件的發生永遠是不可預料的。批評家們不但要關心作品與作家，更要關心文學事件。文學事件不是媒介事件，而是一種打破原有文學觀念的突發事件，可能是人事紛爭，可能是作品誕生，也可能是一個很不起眼的文學現象，但這個現象會在隱隱約約中透露出某些具有斷裂性甚至重構性的歷史意義。比如《方方日記》的文學屬性，其與“新寫實”“非虛構”的關系，以及日記本身所激發的社會輿論所具有的“文學性”問題。再比如譚維維年底推出的歌曲《小娟（化名）》，從表面上看，它不過是從大眾文化的視角出發探討了家暴、污名化等女性主義問題，但其實，其歌詞“我的名字不叫小娟，化名是我們最后防線……隱去我姓名，忘記我姓名”所談及的早已溢出了女性主義話題的邊界，而是一個倫理正義問題：被掩蓋的事實如果不被語言“蝕刻”，不被藝術“顯現”，受害女性被污名化的“事實”究竟是否存在？……順著這個思路，這句歌詞也不妨視為一個哲學基本問題，即言說者與被言說之物、可言說者與不可言說者、表象與本質之間的關系。

“文學事件”發生之后，批評家要敢于“命名”這一事件，這種“命名”必須是面向未來的，甚至必須是一種信仰。當然，命名不是故作高深，命名本身承擔著嚴肅的歷史責任。批評家們不但要敢于捕捉那個稍縱即逝的瞬間，還要把這一瞬間發生的“事件”用文字“固定”下來，要相信這種“固定”具有歷史意義。“命名”不僅僅是去解釋、去闡發，更要將事件的真理性意義明確下來，言說出來。余秀華在2020年曾喊話李健，這本身就是對人性本身的拷問：性本能或者愛本能是有前提條件的嗎？“說出來”的愛與“藏起來”的愛有何區別？“愛”究竟是什么？對純粹的“愛”的追求沒有身體或者質料的因素嗎？純粹形式的或者超越肉身的愛是現實的，還是理念的？“李健”是審美對象，還是審美理念？為什么每個人（所謂的正常人）都自覺地把自己劃入“人”的范疇中，認為自己“分有”（participate）了人的本義，而余秀華就被排除在外？或者另眼看待之？即便不是嘲笑她，也不過是把她的“喊話”當作一種意淫，但問題走到這里就終止了嗎？每個人在本質上不都是一個又一個具備缺陷的“余秀華”？……如此等等一系列問題都逼迫我們不得不跳出文學的視野，把“余秀華”當作一個審美—倫理事件甚至審美—政治事件去看待。當然，對任何文學事件的命名不是去嘩眾取寵，批評家們必須把正義和公正作為最低的底線，浪漫主義精神與烏托邦理想不可缺，唯獨鄉愿萬萬做不得。

[注釋]

[1]《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第684頁。

[2][3]余華：《我能否相信自己——余華隨筆選》，人民日報出版社1998年版，第170頁。

[4] Walter Benjamin. Selected writings I. Eds. Michael W. Jennings. Howard Eiland. and Gary Smith. Cambridge amp; London： The Belknap Press of Harvard University Press. 2005. P.301.

[5][德]F.施萊格爾：《浪漫派風格》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第265頁。

[6][美]艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第2—3頁。

作者單位： 溫州大學人文學院