論當(dāng)代民族器樂創(chuàng)作的音響構(gòu)建

[摘"要]

本文將以民族器樂為主體創(chuàng)作的音樂作品作為研究對象，通過對作品從創(chuàng)作的文化背景、表現(xiàn)內(nèi)容、作曲手法等方面梳理，以新視角、多角度、深層次的分析，總結(jié)出當(dāng)代民族器樂創(chuàng)作在音響構(gòu)建中的共享性特點(diǎn)與傾向。

[關(guān)鍵詞]音色;音響;民族器樂

[中圖分類號]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0181-03

自20世紀(jì)80年代以來，隨著思想的解放，中西方文化的交流愈發(fā)密切，促使人們用多維度的眼光審視自身的文化。反映到音樂方面，最顯著的就是觀念和審美的改變。伴隨著西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的引入與運(yùn)用，作曲家將一些新思維貫穿于音樂創(chuàng)作中，其中最為顯著的就是對音色音響的探索。民族樂器極具個性的特點(diǎn)也被作曲家所關(guān)注，希望在民族音樂的“土壤”里找到西方音樂技術(shù)的“根”，由此涌現(xiàn)出一批新穎、大膽的音樂作品，對中國當(dāng)代民族音樂的發(fā)展起到了重要的作用。

一、傳統(tǒng)樂器的音色拓展"

（一）特殊定弦與預(yù)置音色

古箏作為民族樂器里具有代表性的彈撥樂器，因音色優(yōu)美、韻味深長，深受民眾喜愛。傳統(tǒng)的五聲性定弦，展現(xiàn)了箏清亮柔美的音色。但單一的調(diào)性使古箏限于狹窄的空間內(nèi)，不足以滿足當(dāng)代創(chuàng)作的需求。對音色音響的探索使得當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作觀念發(fā)生了變化，一些作曲家開始嘗試改變箏固有的定弦方式，以尋求新的效果。這種手法早在巴洛克時期的音樂創(chuàng)作中就有運(yùn)用，它起到了拓展調(diào)性、豐富和聲、加強(qiáng)對比的作用，并賦予古箏更大的發(fā)展空間。如朱琳的古箏獨(dú)奏曲《江舟賦》，在構(gòu)思的過程中，作曲家想要的是一種音響，而非某些音階、音列，由此設(shè)計出了一種別致的定弦。此曲古箏的定弦基于兩個相距3/4微分音（75音分）的泛音列，在基數(shù)弦和偶數(shù)弦依次排開。以此為核心，加上巧妙地運(yùn)用，音色的空間感油然而生，繪卷出《楓橋夜泊》詩中杳杳秋夜的羈旅圖景。為了避免2、3、4弦上出現(xiàn)大三和弦效果，作曲家想到了預(yù)制音色。預(yù)制音色是借用了當(dāng)代作曲家的理念，是西方現(xiàn)代作曲技法之一，其代表人物有美國作曲家約翰·凱奇（John"Cage）。把曲別針固定在琴弦上會發(fā)出類似鐘的聲音，神秘又古樸，由此即避免了大三和弦音響又把夜宿江舟、禪鐘入耳的意境表達(dá)出來。作曲家在創(chuàng)作中開發(fā)了更多的想象，在有限中找到無限，使古箏這個樂器迸發(fā)出更獨(dú)特的魅力。除此之外，其他民族器樂作品中也有類似的手法，比如改變?nèi)睢⒑俟逃械亩ㄏ曳绞降龋〉昧瞬诲e的效果。

一個技法的運(yùn)用不僅是一種發(fā)明創(chuàng)造，恰當(dāng)和合適是最重要的。音響是否貼合作曲者的創(chuàng)作意圖，樂器是否恰當(dāng)?shù)膫鬟f意境均與作曲理念的形態(tài)息息相關(guān)。別致的“鐘聲”完美地將詩情樂意融為一體，賦予作品更大的藝術(shù)價值。任何技法都是為作曲者的情感意念服務(wù)的，只有作曲者心有所悟，有自己想表達(dá)的情感，才能找到恰當(dāng)?shù)耐庠谑侄螢橹?wù)。

（二）樂音與非樂音音響結(jié)合

隨著創(chuàng)新的觸角逐漸展露，當(dāng)代作品更注重現(xiàn)代與傳統(tǒng)的融合。將民族樂器傳統(tǒng)的演奏法與當(dāng)代音樂中的非常規(guī)演奏法進(jìn)行融合，是“樂音與非樂音”結(jié)合的有效方式。

在中國傳統(tǒng)音樂中，樂器演奏技法非常豐富。弦樂器主要有連弓、拋弓、碎弓、撥弦等演奏方式，相對特殊的奏法有強(qiáng)弓壓奏法、擊打琴筒等。吹管樂的傳統(tǒng)演奏技法主要有常規(guī)指法下的單吐、雙吐、打音、循環(huán)換氣等，較為特殊的奏法有蕭音、氣顫音、特殊的顫吟效果等。彈撥樂組主要有彈、吟、輪、滑音、泛音、揉等，比較特殊的有反竹、擊板、煞音，甚至模仿打擊樂效果的聲音等，都是一種“非樂音”的體現(xiàn)。為了展現(xiàn)樂器更大的表現(xiàn)力，音樂家們不斷創(chuàng)新各自非常規(guī)的演奏技法。如秦文琛作品《吹響的經(jīng)幡》中，用琴弓在古箏弦上拉奏，使古箏不僅打破了彈撥樂顆粒性的特點(diǎn)還融合入弦樂的線條感，打擊樂的爆發(fā)力，形成一種莊嚴(yán)震撼的喇嘛教樂音響色彩。在陳中申《風(fēng)的想念》中，運(yùn)用了雙生咔腔的技法。我們都知道笛簫屬于單旋律樂器，演奏中借鑒了巴烏的吹奏方法，邊吹變按音，可發(fā)出雙音的效果。作曲家在實(shí)踐的探索中，使音符獲得自由與釋放，賦予其新的音響生命力。

中國傳統(tǒng)音樂有“無聲不可入樂”之說，大自然中的任何聲響都可以作為素材為我所用。樂音是有固定音高的，而噪音是無固定音高的音響。音樂中的音，雖然是以被人們欣賞的樂音為主要材料，但同時噪音也占據(jù)了一定的地位。特別是“音色噪音”（采用特殊聲源所發(fā)出有一定“音色”的聲響），由于其獨(dú)特的音樂語言，被作曲家挖掘使用。

劉青于2003年創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂《煞尾》，就充分地結(jié)合了樂音與噪音音響，在保留傳統(tǒng)文化精髓與借鑒現(xiàn)代作曲技法方面找到了恰當(dāng)交匯點(diǎn)的作品，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)價值。曲名“煞尾”源于京劇鑼鼓經(jīng)，通過音色、速度、時值、重音、演奏法等不同組合，展現(xiàn)獨(dú)具特色的魅力。全曲圍繞節(jié)奏和音色兩大音素展開布局。樂曲第一部分的音樂主要以非樂音范疇的音色構(gòu)成，在節(jié)奏和音色上還原戲曲鑼鼓經(jīng)。琵琶、古箏擊打板面，二胡敲擊琴桶，笛子強(qiáng)烈的吹氣聲，加上板鼓的點(diǎn)綴，各聲部之間交錯配合，達(dá)到了素材上的統(tǒng)一。樂曲中也運(yùn)用了大量非常規(guī)的演奏技法，尋求用民族樂器模仿戲曲打擊樂和戲曲人物的形象、音色特點(diǎn)。比如琵琶的絞弦，古箏的拍板底、二胡的極限音區(qū)，嗩吶的卡戲、口弦等，從而營造出京劇武場戲的氣氛。如作品59—65小節(jié)，琵琶聲部以掃弦和絞弦的組合演奏方式呈示固定節(jié)奏型，隨后二胡、笛子、古箏相繼以點(diǎn)描的方式進(jìn)入，最后延展到笛子快速重復(fù)的音型，整個過程連貫有序。從聽覺感受上，樂句之間的對話是通過音色上的對比銜接而得到延續(xù)和發(fā)展的。琵琶聲部模仿打擊樂的非樂音音色持續(xù)貫穿，伴隨其他樂器的不斷疊加，逐步匯合為多音色勾勒的立體化音響。類似的結(jié)合方式層出不窮，105小節(jié)，全體聲部呈示相同的節(jié)奏語匯，以齊奏、強(qiáng)奏的方式將樂曲推向高潮。高潮部分所有樂器以極其自由的方式即興演奏10秒，發(fā)出無確定音高的非樂音音色，內(nèi)心的獨(dú)白在此刻自由流淌，極富感染力的音響仿佛把人帶入真實(shí)的武場舞臺。

其他還有很多作品中都有意制造一些非樂音音響，形成特有情境的音樂語言。如在《群雁-向遠(yuǎn)方》中，用阮各聲部實(shí)音與泛音的交錯模仿敲擊聲;在王云飛《武生》中，意圖通過琵琶的絞弦、掃弦等技法模仿戲曲中武生的獨(dú)特韻味;在權(quán)吉浩《村祭》中大量運(yùn)用語言派和概念派的創(chuàng)作手法，借鑒朝鮮語中富有特點(diǎn)的語言片段提示演奏家完成文字表意，展現(xiàn)古老朝鮮族祭祀的民俗。當(dāng)然，在大部分作品中，非樂音音響并非占據(jù)主要地位，它就像是一種調(diào)味劑，在旋律中穿插使用后可產(chǎn)生更加新鮮、神秘的聽覺感受，產(chǎn)生的音響效果也更富有時代氣息。

二、音響的組織與構(gòu)思"

（一）縱橫化音響

朱踐耳曾說“在民間音樂生活中，多調(diào)性是普遍存在的，而且特殊調(diào)式、特殊音律、非常規(guī)節(jié)拍、微型復(fù)調(diào)等也都屢見不鮮”。[1]多調(diào)性也是20世紀(jì)音樂中最為常用的復(fù)調(diào)技法之一。在郭文景民族室內(nèi)樂作品《晚春》中，就多次運(yùn)用到此類手法。作品開頭的8小節(jié)，其調(diào)性的布局非常精致。第1小節(jié)使用縱向疊置的音塊建立起和聲色調(diào)，從第3小節(jié)開始，在橫向旋律和縱向和聲構(gòu)架中都滲透出多調(diào)性的手法。笛子聲部從E調(diào)進(jìn)入后半句為C調(diào)。琵琶、中阮聲部則保持E調(diào)調(diào)性。古箏、低音提琴聲部從C調(diào)旋律進(jìn)入保持。高胡聲部旋律建立在bE調(diào)上逐步向E調(diào)滲透。在前八小節(jié)中，形成了幾種遠(yuǎn)關(guān)系多調(diào)性的復(fù)合。從縱向主音關(guān)系上看，包括了相距大三度（C-E）、小三度（C-bE）及小二度（bE-E）。縱向的調(diào)性以三度調(diào)性并置為主，同時又滲透有小二度，從而產(chǎn)生更多的矛盾沖突及音響碰撞，不協(xié)和的音響感十分強(qiáng)烈。

在多聲音樂中，以縱向和聲為基礎(chǔ)的同時，用橫向關(guān)系的旋律素材作縱向上的結(jié)合，整合形成了縱橫化的音響組合。譜例1中橫觀旋律線條，沒有明顯的“音高主題”，在同一聲部中也存在不同調(diào)式的相互滲透，使調(diào)性更加模糊化。笛子聲部從E調(diào)進(jìn)入后半句為C調(diào)，這是一個相差四個調(diào)號的調(diào)性轉(zhuǎn)換。高胡從bE調(diào)進(jìn)入，而后停落到E調(diào)。這種相差小二度的調(diào)性轉(zhuǎn)換也可看成是“一個調(diào)”的明暗對比。如此復(fù)雜的調(diào)性橫縱向交融與一體，構(gòu)建出一種別樣又神秘的音響基調(diào)。

譜例1：選自郭文景《竹枝詞》I凍竹中6—10小節(jié)

從第8小節(jié)開始，上方兩個聲部便進(jìn)入到兩個不同的調(diào)性中，由于音列相繼出現(xiàn)，所以調(diào)性十分明確，分別為A宮系統(tǒng)和bE宮系統(tǒng)五聲調(diào)式。兩個主音之間相差一個三全音，緊張性尤甚，形成了既有五聲化的民族韻味又有當(dāng)代色彩的音樂格調(diào)。

譜例2：選自I凍竹中51—54小節(jié)

音樂以密集快速的節(jié)奏為主，有對位也有交融。結(jié)合每個聲部的音高可以明顯地看出各個聲部的調(diào)性還是基于A宮系統(tǒng)和bE宮系統(tǒng)。值得關(guān)注是，在這個片段中，每個聲部橫向進(jìn)行中都進(jìn)行了延展，兩個調(diào)之中都加入偏音，形成了更為豐富的七聲調(diào)式。第一聲部出現(xiàn)了清角（D）和變宮（#G），形成完整的A宮清樂調(diào)式音階。第二聲部中，出現(xiàn)了變徵（A）和變宮（D），形成完整的bE宮雅樂調(diào)式音階。由此可見，作曲家在保留傳統(tǒng)五聲調(diào)式的同時，也對縱向多調(diào)式的結(jié)合及橫向調(diào)式延展進(jìn)行創(chuàng)新，以此達(dá)到縱橫化多形態(tài)的音響結(jié)合。

多調(diào)性也是作曲家對調(diào)性音樂的一種技術(shù)突破。此類手法在當(dāng)代民族器樂作品創(chuàng)作中屢見不鮮，在此就不一一列舉。橫向的調(diào)性轉(zhuǎn)換、調(diào)性延展及縱向的調(diào)性疊置所構(gòu)建出的縱橫化音響，使得調(diào)性、和聲色彩愈發(fā)絢麗多姿，也更能凸顯聲部之間的音色對比、線條對比及層次對比。[2]

（二）空間感音響

在當(dāng)代創(chuàng)作中，除音高、和聲、織體等傳統(tǒng)因素外，影響音響的因素是多變的，如樂器組合形式、人聲電子音樂的加入、聲響結(jié)構(gòu)、舞臺位置等都可以營造不同的音響色彩。在多元文化交匯的影響下，作曲家在音樂的陳述與樂器組合形式的選擇上都是以當(dāng)下的審美視角為出發(fā)點(diǎn)，打破原本固有的組合形式所帶來的多樣性，也為豐富音響空間感奠定了基礎(chǔ)。

如郭文景的《竹枝詞》、秦文琛的阮組作品《燃燒的云》等都是為同族樂器而創(chuàng)作的。同族的樂器有著相近音色，組合在一起整體感更加融合。在同一色調(diào)上發(fā)揮樂器的個性所帶來的聽覺與視覺的沖擊感是非常強(qiáng)烈的。相同的形質(zhì)，相同的色調(diào)，作曲家通過對音色的極致追求，達(dá)到暗與明，靜與響，虛與實(shí)的交錯，使音響空間感的得到延展。在杜薇的《染》中加入了人聲，時而唱念歌詞，時而模仿節(jié)奏，使吹拉彈唱這樣的中國傳統(tǒng)音樂形式得到新的呈現(xiàn)。人聲作為一種音色的處理，在當(dāng)代音樂的創(chuàng)作中，顯得別具一格。它打破了傳統(tǒng)的聲樂表演形式，與民族樂器相結(jié)合，就像把多種語匯如同多種顏色般“浸染”于一體，形成別具風(fēng)格的色彩。這也是作曲家組合音色的一種重要手段。[3]

其次，每類樂器的性能與特點(diǎn)都是獨(dú)一無二的，尤其是民族樂器。由于音律的不同，除了在創(chuàng)作上需進(jìn)行合理的協(xié)調(diào)外，演奏時的舞臺位置及樂器的排列方式也產(chǎn)生著直接的影響。所以，這不僅是視覺的呈現(xiàn)，更是構(gòu)成空間感音響的重要因素。而音響空間的重要性，也使得當(dāng)代創(chuàng)作中更加重視舞臺設(shè)計和聲音的傳播。如唐建平作品《玄黃》中樂器排列方式受到中國古老建筑的啟發(fā)，如中山公園“五色土”的社稷壇一般。八把大提琴和一支竹笛的排列如圖：

八把大提琴站立兩圈如同四方支撐大地，中心連接圓圓的蒼穹演奏中則要求竹笛站立中心。作曲者設(shè)計這樣的舞臺排列不僅有意蘊(yùn)上的表達(dá)，也是一種美感上的追求。聽眾在視覺與聽覺的結(jié)合中也能體會到竹笛飄渺的古老聲音，以及被包圍的立體空間感。

結(jié)"語"

當(dāng)今的民樂“新潮”還在持續(xù)，運(yùn)用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的民族器樂作品不斷涌現(xiàn)，作曲家們對新音響的探索依然樂此不疲。在這些新潮觀念和技術(shù)的引導(dǎo)下，民族器樂創(chuàng)作中對音響的探索也初見幾個重要的傾向：對傳統(tǒng)樂器的音色拓展以及注重音響的組織與空間感。這樣的探索是基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新探索，即抓住了傳統(tǒng)民樂的韻味及可聽性，又在音樂審美的情境中探索出新的道路，開拓了音樂語言的多元化和現(xiàn)代化。

注釋：

[1]宋"瑾.當(dāng)代中國器樂創(chuàng)作研究（下卷）[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2019：6.

[2]麻"峰，萬良琦.當(dāng)代民族室內(nèi)樂縱向音響構(gòu)建探析——以20世紀(jì)80年代以來部分代表作品為例[J].沈陽音樂學(xué)院學(xué)報，2015（02）：9—12.

[3]燕"飛.當(dāng)代中國民族器樂創(chuàng)作對新音響的探索與實(shí)踐[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2011：11—13.

（責(zé)任編輯：劉露心）