江河花開　藝術武漢

陳彬，后象設計事務所創始合伙人、創意總監，同時亦執教于武漢理工大學。

01百年新芽

“一座城市的老建筑是連接歷史和現代的橋梁，是城市與人的情感連接點，老建筑的改造要與當下生活相關聯。”Big House的前身紗廠始建于1915年，設計師陳彬在2015年改造它時，正值建筑誕生100年，一切仿佛“命中注定”。

左圖 大廳里的屋頂完全保留了原有的痕跡，讓它看上去也像一件自然而生的裝置藝術品，呼應著展廳的藝術功能。右圖 白色老建筑的前身是武昌第一紗廠辦公室，始建于1915年，當年是華中地區最大的紡織廠。

站在武漢Big House當代藝術中心的陽臺上，恰好望見漢江與長江的交匯口，浩瀚煙波上有輪渡航行，依稀可見船上游客們在眺望。而設計師陳彬對這座百年老建筑的第一印象也來自于江水之上的眺望。當年他從老家杭州來武漢讀大學，在湖北美術學院版畫專業上學，那時的“湖美”還在老校區，需要買顏料、紙筆時，就順著中華路走到漢陽門，再坐輪渡到漢口去買。“在輪渡的船上，常常看見這棟白色的鐘樓，矗立在灰蒙蒙的老廠房、棚戶區，那種感覺很魔幻，心里猜想這是什么建筑。”后來，他也曾騎自行車實地考察、搜集資料，與這棟建筑結下真正的緣分，“更像是一場命中注定”，他感嘆！這棟老建筑的前身是武昌第一紗廠辦公室，始建于1915年，由英國景明洋行設計，當年是華中地區最大的紡織廠。2015年，對老建筑極有情懷的業主方維決意將其改造為Big House當代藝術中心，邀請陳彬來操刀設計，此時距其誕生恰好100年。

在Big House的主展廳，會發現殘缺、老舊的屋頂如同藝術裝置一般無遮掩地保留下來。陳彬解釋：“我們保留了它在近百年的使用過程中最真實、原始的狀態，看看它經歷過什么，也是對現在的一種啟示。”斑駁的磚墻也被保留下來，“洗了三遍，一層一層地軟化、清洗，原先的顏色才逐漸顯現出來。”對陳彬而言，老建筑不只是一種物質形態，它的磚瓦、結構都凝聚著情感、情緒和時間的痕跡，這也是做老建筑改造的迷人之處。他亦不想讓它成為暮氣沉沉的古董建筑，所以用“新舊并制”的方式，比如用白墻覆蓋了一部分磚墻，現代感之余又能起到襯托藝術品的作用。同時，他也從建筑的歷史背景里抽取出“紗線”元素，讓亮麗的彩色紗線穿插在整個空間里。“這里的前身是紗廠，當年在這里工作、生活的大多都是女工，甚至有一家好幾代的女性都曾在這里工作，她們在這里付出了青春、汗水，人生中最美好的階段，彩色的紗線回應著這份鮮活記憶，同時也讓空間氛圍更年輕、現代。”

陳彬笑稱自己像是做“微創手術”一樣做老建筑改造。“與做全新的項目不同，做老建筑改造，要不斷地來實地看、思考、調整，否則就會錯過建筑遺存給你的‘信息。”他說，在清理頂樓的吊頂層時，就意外發現了關于這棟老建筑的歷史“寶貝”。“當時我在出差去機場的路上，繞道過來看，發現工人清理出的雜物里有大量油印的文件、發票、老物件，我趕緊打電話給同事，叮囑一件都別扔。后來清理出三大筐，里面有紗廠從成立到停廠后的各種材料，賬本、來往的信件，手繪的工廠平面圖、帶小照片的花名冊、各個年代的袖章……”看似平凡瑣碎，實則構成了這棟老建筑的歷史文獻。而之于武漢這座城市，也有情感深意，作為盛產棉花的江漢平原，紡織行業曾與這片廣闊大地上的千家萬戶都有關聯。“后來我們做了一個展覽，特意將背后有姓名的老照片做成了一個裝置，很多市民來看展覽，尋找他們的外婆、祖母、曾祖母。”

如今，Big House除了將片段歷史以新的方式留存，也吸引著大量的年輕人過來看新鮮的當代藝術展，感受時光交匯的魅力。正如陳彬所言：“建筑是有生命的，它有過美好的時代，而當它老了，被遺忘的時候，設計師來保護、利用、重新把它的功能激發出來，它就像經歷了一次生命輪回，重新年輕起來。”

02藝之橋梁

在武漢尋訪藝術，必然繞不開“美術文獻”，它緣于一本藝術雜志，卻將傳播邊界從紙媒擴展到藝術空間，跨越近30年的時間維度，為江城武漢添置了一座藝術之橋。

劉明，美術文獻藝術中心創始人，總監，曾任《美術文獻》主編，主要策劃項目有2004首屆美術文獻展，出版著作《中國歷代硯滴》、《辨識明代民窯青花碗》。

左圖 展廳里展出著胡曉媛的作品《剎隅》二、三、四，以及《五體》2017、《草刺》 五。右圖 展廳正前方是黃靜遠的布面油畫作品《在水一方03》，右側墻壁懸掛的是郭楨的多種材料作品《母親》。

早前與北京、上海的藝術圈人士談起武漢的藝術機構，大多會聽到一句：“去‘美術文獻看看吧！”不禁好奇這個聽起來有點兒學術味的藝術中心是什么樣子。而實地拜訪時，發現它竟藏在繁華的商業區里，利落簡約的設計，又讓它從周圍的煙火生活味中跳脫出來。

步入由設計師陳彬打造的標志性金屬門，進入一番藝術的天地，門口一件裝置作品讓氛圍凝重起來：靠墻摞放著厚厚幾疊《美術文獻》雜志，標注著1993——2016。空間的創辦人劉明提起這本已經結束了當代藝術使命的雜志，流露出傳統媒體人對紙本的敬畏心，“我們雖已停辦《美術文獻》雜志，但空間還在，展覽還在繼續，‘美術文獻算是見證了中國當代藝術從無到有的過程。”

20世紀80年代，武漢曾是中國當代藝術發生與興起的重鎮，傅中望、曾梵志、皮道堅、魯虹等一批備受矚目的藝術家、評論家在這里生活、創作、交流。而創辦于1993年的《美術文獻》雜志，恰是當代藝術發展與繁盛的觀察、記錄、報道者。劉明回憶;“那時，武漢還沒有專門展出當代藝術的美術館，但是藝術家的作品又需要合適的展示空間，基于這個樸素的訴求，2003年我們成立了美術文獻藝術中心。”

當時的選址與湖北美術學院僅一墻之隔，樓下有書店、咖啡店，樓上有展覽和收藏陳列空間，不少老師參與到中心的策展和藝術評論中來。那時，高頻次和極具專業度的展覽，讓它成為藝術圈的熱門聚點，影響了大量的年輕學子和本地藝術愛好者。

2012年，湖北美院老校區搬遷，美術文獻藝術中心也需要找一個“新家”，劉明找到了這個鬧中取靜的新址，也算將“藝術引入生活的一種試驗”。多年與藝術打交道的經驗，讓他重新思考藝術空間的功能，“這也是某種程度上的設計”，他說。“在鬧市區里的藝術空間，要讓它正常運營下去，除了做非盈利的學術展覽、研究、收藏、推廣教育的功能之外，我們也代理藝術家的作品，也會做商業展覽，參加市場化的藝術博覽會。”我們拜訪的當天，正好趕上了美術文獻的學術“重頭戲”——“第五屆美術文獻三年展”的“大地母親”單元。從2004年舉辦第一屆“美術文獻展”到現在，已經走過16個年頭。劉明坦言這是最困難的一屆，2020年與湖北美術館共同策劃時，他們不知道能不能做成，開幕時間無法確定，作品運輸有諸多困難。“武漢很不容易，我們做藝術的，無法上前線，希望能堅持下去，用藝術展帶給人們希望和積極的力量。”武漢解封之后，他們在線上研究展覽主題，疫情之前定下的主題叫“信使”，后來改為了更貼合的“生生”。

美術文獻藝術中心算是從紙媒轉型為立體、多元藝術空間的先行者。當年做媒體的經驗和視野，讓他們站在一個更寬泛、更前瞻的角度來觀看藝術圈的發展。媒體的功能，除了記錄和報道之外，常常也在于搭建了一個交流平臺。而美術文獻藝術中心如今也起到中轉平臺的作用。“我們會介紹一些國內外的藝術家到武漢來，也會把一些武漢的藝術家推出去，參加一些博覽會。”把外面的藝術家帶進來，把本地的藝術家推出去，立足武漢，又架起一座藝術之橋，天塹變通途。

03楔形關系

多年來，雕塑家、湖北美術館前任館長傅中望的創作都在借“楔子”發力，深植武漢的土壤，再向外不斷輻射。他觀察自然、社會環境，以及人文、生活背景的微妙，將“楔子”這個力量轉換的工具，轉變為讓事物產生關聯的藝術載體。

傅中望，出生于湖北武漢，畢業于中央工藝美術學院特種工藝系裝飾雕塑專業，國家一級美術師。長期從事雕塑與公共藝術的創作，多次參加國內外重要的當代藝術展，作品被多個美術館和藝術機構收藏，并被列入各種版本的當代藝術史出版物。其身后作品為在合美術館展出的傅中望個展里的《楔子11號》。

傅中望工作室一景：“楔子”插入樓梯上擺滿的書籍之中，亦暗含文學作品中引言楔子的意味。樓梯下擺放的藝術作品為傅中望創作的《面鏡》。

如藝術裝置般的巨型紅色“楔子”插入在武漢合美術館的外立面。

拜訪傅中望工作室時，正值武漢的冬天，如同長在了深秋的延長線上，一場雨雪澆打著滿地落葉，亦為空氣罩上一層藍綠色調的濾鏡。此時，合美術館的白色立方體建筑，以及插入它外立面的多個紅色五面體，一同跳脫于霧蒙蒙的景深之外，對比下顯得格外搶眼。“去那個插著楔子的建筑里看看”成為不少慕名而來的參觀者常說的話。這些巨型五面體就是“楔子”——插入空隙中用于緊固的小工具，也是傳統榫卯結構中最為重要的部件。它僅靠單一結構，可以縱向力量轉換為橫向力量，對物體進行鞏固、加強與鏈接;但如若用力過猛，則會產生噴張、分裂、破壞的反向效果。將巨大的楔子猶如藝術裝置般“釘”入建筑，形成引人入勝的視覺關系，正是在此處進行的展覽“楔子：傅中望個展”的寓意。

藝術家、湖北美術館前任館長傅中望是經歷過“上山下鄉”的知青，后來被派到湖北省博物館協助考古人員進行漆器、編鐘的出土復制工作。恢復高考后，他考取中央工藝美院雕塑系，畢業后再度回到湖北省博物館負責展覽的陳列與修復。“楚文化的出土文物，頭是頭、身子是身子，由榫卯結構將它們結合在一起。再比如編鐘，更是集合了最好部件進行裝配的藝術裝置……”他說，創作是跟個人的經歷和興趣有關的，從1988年開始，他便以榫卯結構作為靈感進行當代藝術創作，至今幾乎研究遍了所有榫卯結構的相互關系和可能性。他認為，榫卯結構體現著中國造物、造型意識的根本，蘊含著中式建筑、家具、農業生產工具的豐富“DNA”。

以當時人們對雕塑藝術的理解來看，這可謂是一次“叛逆”：不雕不刻，還是不是藝術？傅中望回應道，“整體來說，藝術是關于創造的歷史，當代藝術家都在建構自己的藝術史。一代人做一代人的事，沒有先人的創造就沒有現在的傳統。我在這個時段做我自己覺得有意義的事，將千年文化遺存轉化為當代藝術，是我基于現實的表達，我覺得很真實。”

做了十余年榫卯結構之后，傅中望也曾中途停下，進行自我審視，怕作品陷入重復的圈子，會走向風格化、樣式化甚至抽象雕塑的固有模式，背離“與現實和當下產生關聯”的藝術初衷。他因此提出“異質同構”的概念，為的是從固有造型之中“走出來”。他解放作品的材料限制：傳統榫卯結構使用木材，他便以木材與石材相結合，甚至與生活用品相結合。創作過程中，他還提煉出一種普遍存在的“穿插關系”——存在于各種材料、形式的構合之中，也存在于不同個體、生命之間。具有厚重文化背景的榫卯結構實體，轉換為傅中望通過藝術途徑對現實進行“辨證追問”的思維方式。

也是在對榫卯結構的沉浸研究中，傅中望充分感受到楔子的作用。“早先我在立體、平面的維度認真尋找自己的造型語言，還不想把楔子作為獨立的藝術提出來，因為那個時候說楔子是藝術，太過觀念化。但在我做了這么多年榫卯結構后，再把楔子提出來，是倚合當下語境和創作邏輯的。”做得多了，才能深扎下去，傅中望的藝術，是將本土化的視覺語言充分學習、了解之后，再進行突破的成果。“當代藝術家僅僅憑借感覺是不夠的，而要帶著問題進行思考。”傅中望說，傳統藝術圍繞“唯美”這個話題，要使質感、色彩、體量、結構、比例皆符合美的視覺規律。“但當代藝術更是提問的藝術。”

從榫卯結構中，傅中望提出的問題是普遍存在的相互穿插與介入的關系，再到關系中必不可少的“楔子”，他已經將問題打磨得更加直接。“因為就是五面體，相當于沒有造型了。”他解釋道。“楔子”個展形成對傅中望過往創作的整體回溯，各種“有形”的榫卯和楔子作品鋪陳了合美術館的各個展廳，甚至穿插在走廊、通道的邊邊角角。“我希望通過展覽啟發人們思考無處不在的‘無形楔子，甚至于，我們每個人都是楔子，相互用楔形關系連結在一起。”如今，傅中望外出時總會裝幾個楔子在身上，在他覺得有意思的地方都會插上這個工具，再拍照記錄，而這份豐富的記錄，也成了藝術創作的一部分。

1.工作室里的墻面上方懸掛的作品為《瞬間的結局》，下方擺放的作品為《物以類聚》。2.合美術館傅中望個展現場，“編織”作品為《無邊界》;“立式”作品為《天柱》;離散、平鋪的作品為《世紀末人文圖景》。3.合美術館傅中望個展現場展示的《大木作》，蘊含了中式榫卯結構的各種可能性。4.傅中望工作室擺放的《束之行者》。

04榜樣的力量

魏光慶可謂中國當代藝術領域里最具代表性的藝術家之一，近年來，他在這間敞亮的工作室里，用創作不斷地進行自我挑戰，亦啟發著新一代的藝術家，用藝術修為彰顯出榜樣的力量。

魏光慶站在自己的作品前，身邊的作品是《紅墻-五行》，身后的作品是將萬年歷融入回面的《一日一課》。魏光慶的作品之中總有“破譯密碼一樣”的潛在樂趣。

左圖畫面左邊的作品《唯物主義時代》是2000年亞洲版《時代》封面的原作，右邊的作品將《孫子兵法》與國際象棋殘局相結合，展現了博弈和智慧的較量。作品都是在原布底子上，一層一層用手繪出來的，用繪畫的手法進行“分層與”與“剝離”，產生豐富的形態。右圖魏光慶的作品《朱子家訓》有凸凹的肌理。

圍繞魏光慶的創作、工作與生活的關鍵詞有“先鋒”、“波普”、“教學育人”、“提攜青年”……這些詞的源頭或許可以追溯到1981-1985年這段被他稱為“浪漫時代”的大學時期。魏光慶17歲上大學，內心隱隱要追尋一種“榜樣的力量”。彼時，在浙江美術學院的藝術搖籃里，他是最早接觸現代藝術、寬泛閱讀哲學、文學、詩歌的學子之一。在他那一屆，浙美油畫系共有三個工作室，魏光慶、王廣義、張培力、耿建翌、劉大鴻——五位如今在中國當代藝術領域響當當的藝術家，都出自其中的同一個工作室。

畢業那年，魏光慶與尚揚結識于趙無極在浙美組織的繪畫訓練班，之后他被尚揚叫到湖北美術學院教書，與武漢的緣分便這么開始了。“我是湖北黃石人，在武漢算是‘外來客。這個地方不排外，但湖北人的性格、辦事方式都比較獨立。”初來武漢的魏光慶也是如此，他邊教書、邊畫畫，穿梭在武漢的課堂與北京的工作室之間，還逐漸開拓了上海、長沙、廣州等城市“根據地”，通南通北的狀態倒映照出“九省通衢”的意味。

其間，魏光慶還曾到湖北的一個縣級市支教一年，在那里畫畫、不停看書、做藝術實驗。在那兒他也發現了不少舊時文本、萬年歷和橡皮圖章，而將它們組合在一起形成復雜的圖像“很好玩”，且存在可能被“誤讀”的諧謔性。諧謔背后的深意，既像一種啟發，又似一種提醒，讓魏光慶不再依賴單一的敘述，全面鋪開了閱讀的廣度。他逐漸發現：“歷史和現代有很多事情可以對應，就像循環一樣。”這段時期為他后來創作出最具影響力的波普作品開啟了一個重要的窗口。支教結束再回武漢，身邊的一些人感覺魏光慶身上的前衛氣質“收斂”了。然而正相反，魏光慶內心已生發了自洽且自信的希望。在一次采訪中，魏光慶記得對方上來就提及波普、安迪.沃霍爾，然后問他怎么看待自己的波普。魏光慶回答：“安迪·沃霍爾做的是消費意識波普，是去意義化的。但我的波普創作，則是在中國古代文化和現代文化之間強調意義的……每個藝術家個體都有精彩、獨立的那一部分，不該片面用‘相互之間的影響遮蔽個人的特點。”

這種開放的藝術觀點，也是魏光慶在30余年教學生涯中不斷傳遞給學生的。“我對年輕學生說，不斷試錯才能創新，都是成長的痕跡。”他享受教學，不去遏制年輕人的創作可能性，并且利用與年輕人的互動，觀察、跨越自己的過去。“我做個展的時候，總是更關注年輕人怎么看我。”魏光慶補充道。回想武漢的藝術生態，魏光慶認為，從20世紀80年代起這里就算得上當代藝術的重鎮，哲學、文學、音樂、藝術等領域相互連接。然而，也有一陣子，武漢變成了“中轉站”：輸送人才到各地發展。“但有的人離開了，我回來堅守。”魏光慶說，剛好趕上傅中望思量是否要接下湖北美術館館長職位的節點，“我果斷支持他！我們這幾個老哥們，做了很多年教育和管理，包容性更強。”

這之后，武漢藝術生態迎來了再一次蓬勃與絢爛。“現在的狀態已經讓人感到愉悅，方力鈞再來的時候，發現武漢藝術家之間的交流、溝通熱絡起來，也一起參與推廣，將影響力越發擴大。”在這段時期，魏光慶辦了一次規模很大的個展，擔任過“@武漢”藝術活動的輪值主席，還在一些重要活動中擔任評委，著重推出武漢年輕的藝術家。他說：“我還是有過去年代的情懷，和想要為大家多做一些事情的心。榜樣的力量是無窮的，我喜歡那種總能為別人帶來可能性的人。”

05水墨行者

用當代的、解構的方式創作，同時保有中國文人的山水情懷，是藝術家張詮的水墨韻味所在。作為武漢人，他筆下的山水自然，又多了一份“大江大河”浸潤的純粹質感。

張詮，成長于武漢的當代水墨畫家，1989年畢業于湖北美術學院中國畫專業，在開始用“一劃”的方式創作紙本水墨之前，還曾做過影像、裝置藝術。

藝術家張詮把工作室設在武漢家中的地下室，自然光從天窗斜照進來，讓一半空間明凈透亮，另一半則介乎于明暗之間。天窗下方的墻上懸掛著大幅《溪山行旅圖》復制品，除了這幅古畫，室內的其他畫作多是張詮所創作，水墨那似有流動性的灰度與層次，正應和著光影勾勒出的安寧氛圍。室內擺放著一張放滿筆墨的畫桌、一張茶桌，而張詮的創作空間則在地上：他以畫紙鋪地，手邊備好紙墨，盤腿席地而坐，執筆“一劃”便是七、八個小時。“一劃”是張詮的水墨創作手法。他不斷重復“一劃”的動作，形成無數“像素點”，繼而生成一幅完整的畫面。他的作品遠看或竹影綽綽，或水波粼粼，有武漢東湖的“大象”，也有“黃鶴樓”。然而放大看來，畫面的細部則相當抽象——只有深深淺淺、層層疊疊的墨跡，如同消解了書法、繪畫的筆路。

張詮學習國畫出身，但他不拘泥于傳統，總想著如何把水墨“往前推一下”，推到當代的語境里。最早，他在試墨時找到了靈感：第一筆留的墨印，隨著每多畫一筆，墨色就更深一層。他逐漸找準這一劃接一劃、一層又一層的創作方式，提起來則謙虛地笑著說：“我四十歲才開始一劃。”

張詮在繪畫中即興的成分較少，從第一筆到最后一筆，都盤腿坐著，手上重復一個動作，在兩三個月間將“像素點”畫到不能再畫，一旦畫壞了，甚至沒有辦法修改。到了作品完成時，回顧創作歷程，有時甚感“悲壯”，但張詮坦言，早已習慣這種創作方式，“不耗損精力，也談不上享受。但是畫畫的時候，整個人很放松，就像經歷著生活中必然的一段旅程。”

無論創作方式如何，張詮用墨色暈染出寫意的美感與留白的氣韻——再“解構”的觀念也不能脫離于審美而泛泛地存在。他曾試驗用“一劃”寫名字，“找普通人簽名，再畫得巨大。現在想想，這種方式也有一定的批判意味和對審美重新審視的價值。”后來，張詮用“一劃”畫山水，是因為中國文化中常見山水的情懷與意境，“看山觀水，以山水抒發情懷，呼應著中國人心中的丘壑。渴望尋求整理出與過去不一樣的全新世界。”

在當代語境下，張詮嘗試讓創作出的山水與歷史形成一個平行、互視的關系。他在作畫前，會到當地，用寫生，或無人機拍攝的方式，進行田野調查、山水考古，之后再將手稿草圖、視頻，甚至全程如何“行走”的地圖，一同擺在作品的旁邊，形成一系列增補、輔助的“背后故事”，以及對于時間和歷史的關懷。

張詮的藝術游走、行旅，發生在當下，內涵卻與古代詩詞中描繪的瀟灑風度有相通之處。盡管，他用無人機把山的正面、背面都拍出來，用電腦作草圖，參考著作畫，卻總會畫著畫著便“面目全非”。“但這都沒有關系，醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。古人會虛構，雖然看真山，但不可能畫出真山的全貌，而韻味是最真實的。”古代山水畫之妙，常在于這意猶未盡的韻味，看張詮的創作方式，以及他的作品，便能感受到那份存在于他的心里，又由手執筆揮發的當代水墨之韻。

左圖 張詮的毛筆，筆鋒長，這樣作回，“水氣多一點，“火氣”則不會那么重。右圖 張詮的墨是自己研磨的，有時候還會用老墨調制出想要的顏色。磨墨的臺桌后方懸掛著張詮的紙本水墨畫作《竹影-14》。

06純真歲月

成長于長江中上游的重慶，成熟于長江中下游的武漢，藝術家李繼開的生活軌跡一路伴江而居。作為70后的藝術家，無論是他的畫作還是詩文，都透露著心境中那份純真赤子心，一如他曾經的展覽名“年少的中年”。

李繼開出生在成都，畢業于四川美術學院，后來到湖北美術學院生活、工作。他的創作領域涵蓋架上油畫、裝置作品，同時亦出版了多本散文、詩集。

左圖 李繼開在燒制的陶片上繪畫，使其成為一種創作素材。右圖 他的工作室雜而有序，擺滿了正在創作的作品，以及從各處收集來的靈感物件。

“我身旁的長江在它的中上游段，在緩緩流過許多地方后，就流到了我在重慶上大學的地方，我在那里待了十年。之后，長江向東流經更多的地方，穿越三峽到了武漢，我現在的家就在長江邊上，自己這么多年一直伴江而居……”藝術家李繼開在他的散文作品集《溶解之旅》里的這段感性描述，詮釋出他一路伴山伴水，從學藝的少年到職業藝術家的心路歷程。

他出生在成都，在重慶的四川美術學院上大學，研究生、博士生階段跟隨羅中立學習，畢業后順流直下，來到武漢的湖北美術學院工作創作，一待就是二十年。在他的心目中，重慶與武漢，兩座由江水滋養，同樣具有碼頭文化與煙火氣的城市，除了在深夜“都會聽見火車和江上輪船的聲音”之外，也構建了他的藝術生涯與人生軌跡，一個代表著童年的記憶，一個則意喻著當下的生活和未來的可能。

李繼開是那種會讓你真實地感受到“畫如其人”的藝術家。他的工作室里并不整齊，擺滿了正在創作的作品、過去的畫、收集來的老物件、陶片、用于創作素材的帳篷、喜愛的書甚至是漫畫……“需要的時候，我隨手就能找到我要的東西”，他率性地笑著說。事實上，盡管已步入不惑之年，但無論是他曾經繪畫中的男孩形象、意味著雨后生長的蘑菇、帳篷，還是純粹而干凈的言談，都能感受到由內到外散發的純真。他的作品中常見感傷的小情緒，或是敘事性的情感表達，他坦言這雖與他的個人喜好和氣質相關，也跟時代的特性不無關聯。“70后的藝術家，沒有沉重的包袱，我的作品常常跟我的生活軌跡、心境心態有關系。”與很多專注于抽象表達的藝術家不同，除了繪畫、裝置等純藝術領域，李繼開也用詩歌、散文呈現著更感性、直抒胸臆的內心獨白。他出書，寫詩集，看大量的文學作品。讀他的文章，看他的畫，滿懷憂傷的畫面感，言語間盡是對時光流逝與人生彼岸的思考與追問。談起創作之余的寫作，他謙遜地說：“我的表達方式，除了繪畫，就是文字，而文字的表達，也和我的創作思考有關系。”他常常反思作為職業藝術家的初衷，而寫作則讓他隨手就能記下這些思考，以及在生活中、旅途中靈光一現的瞬間。正如他在書中所說：“直到今天，我依然不認為我在繪畫方面擁有了很多經驗，更多的還是生活在不斷教育我。”

談起在工作室里的創作狀態，李繼開用“勞動”來形容，“藝術創作的行為是—種勞動，但又不僅僅是字面意義上的‘勞動。”在工作室里，他有很多時間都用來思考和看書，也常隨性地離開工作室，回到生活中或是外出旅行，開車去采風、尋訪古跡。他喜愛收集和觀察古物與遺跡，工作室的一個區域擺滿了他從各處帶回來的石頭、殘片。隨手拿起一件，他都能講出背后的故事和他找到這件小物的“歷史”。他說：“這是對過去遙遠世界的好奇心使然。對于普通人來說，現在也許是了解我們這個星球和人類文明的好時代。”不過，理性的思考也好，好奇心使然的靈感收集也罷，作為藝術家，終究要回歸到作品的表達上，“創作最終需要落實到腦和手在材料上的勞動，在勞動的過程中，去尋求一個答案，不斷試錯，不斷尋求，某種程度上也是一種碰運氣的過程。”

07科技俠侶

武漢的藝術生態呼應著城市開放、多元的氛圍，在這里，多媒體藝術家鄭達、林欣找到了“外鄉變家鄉”的感覺。

林欣，2003年畢業于湖北美術學院油畫系，獲學士學位。2006年畢業于湖北美術學院油畫系，獲碩士學位，現任教于湖北美術學院動畫學院。鄭達，2003年畢業于湖北美術學院設計系，獲學士學位，2006年畢業于武漢理工大學數碼藝術專業.獲碩士學位，現任教于華中師范大學美術學院。

鄭達是湖北恩施人，林欣來自江南，兩人在武漢生活、創作已有20多年。他們在武漢找到的這份“外鄉變家鄉”的歸屬感最早可以從在湖北美術學院求學時期算起。他們在此讀書、工作，建立家庭，與這里多元、個性化的藝術生態“相互擁抱”，自由開放的人文氛圍浸潤著他們創作的天地。武漢的藝術生態經歷了從20世紀80年代的新潮美術、當代藝術萌發，到最近幾年保持不同樣本、不同板塊的藝術形式共同蓬勃，這對青年藝術家來說非常難得，并且這里的藝術生態已經穩定在一個林欣形容為“一切剛剛好”的勢頭上，這給予他們恰如其分的“中和”視角。

林欣的藝術方式是利用伴隨她成長、觸手可及的工業社會媒介，表達工業社會后的現象。“在我兒時的年代，機器、空曠的廠房始終伴隨著我，這種氣息是我熟悉的‘家園。隨著科技的發展，從機械時代到數字時代，一切都在迅速變化。”林欣的架上繪畫最早探討的是科技與生命的羈絆：對比與共生。具有生命感的機器人孤獨地存在于一個映射出上下顛倒、秩序錯誤的水平線之上，展現了一個似曾相識，又似是而非的“后科技化”另類世界。而隨著思考的深入，林欣慢慢將作品拓展為油畫、數字動畫、燈光裝置等多媒介互動的創作，“我盡力營造一個用科技搭建的、介于虛擬與現實之間的‘平行世界，它是我們的創造，也是我們欲望的投射，我們的鏡像。”

鄭達則說，他與林欣的創作語言“有所重疊”，都是出于對當下科技的“極大好奇心”。“我的作品與時代發展緊密相關。人們的生活方式因新科技的出現，與之相連、相互依存。人們可能從現實世界向虛擬世界遷移的這個過程，是我特別關注的方向。”十幾年前，鄭達就創立了一個跨學科的藝術團體，以“實驗室”的團隊協作模式進行藝術創作，取名為“低科技藝術實驗室”，這個幽默的名字本身就是一種對于科技的反問，人們的生活方式是否會因科技的出現發生巨變？如何讓數字世界不可見的東西變為可見？而從藝術的呈現方式來看，鄭達的作品也較為“硬核”，看起來像藝術裝置，但它的內核是與機器產生的、或現實世界中生成的數據進行鏈接。數據驅動整個作品的運行，體現機器的“生命體征”，以此去“用科技反思科技”，以及投射一種對于未來的想象。

這一對“用科技啟發藝術、用藝術重塑科技”的藝術眷侶，找到了一個讓創作與生活相融合的工作形式。他們在武漢藝術家聚集的創意天地園區，共享一間明亮而開闊的工作室，同時保持各自相對獨立的空間使用狀態。鄭達說，他和林欣的創作習慣和方式有著很大不同，對他來說，這個空間不是用來制作、實施具體方案的場所，而是“具有開放性和社交屬性的藝術小沙龍”。這里是藝術家聚集、討論和暢想知識的共享空間。林欣則分享，工作室也只代表平時工作的一部分，特別的是，或許這樣的狀態讓人回想起大學時期，“保持像學生時代一樣的工作和生活狀態”。

左圖工作室里的裝置作品是鄭達2020年的作品+《未知時空的光澤》數據化動態裝置。右圖工作室里放置著林欣2017年布面油畫《無人之境No.1》。

08漢口情意結

設計師王猛因為喜歡老漢口留存的時光遺跡，在武漢扎下根來。他將十年間陸續收集的城市回憶“容器”，通過再設計，融入當下的新漢口時空。

設計師王猛將老沙遜洋行倉庫改造為一個兼容工作室、展廳、藝術咖啡廳的多功能空間。他身后的藍色作品是個展《馬賽克》的一部分。

位于武漢洞庭街的老沙遜洋行倉庫是漢口“重獲新生”的老建筑之一，自在生成工作室的大本營設立于此已經十余年了。創始人王猛是湖南人，卻與武漢結下不解之緣。之前，他把工作與生活的重心從深圳遷移來武漢，在“中西交匯”的老漢口實現了親自設計、改造舊倉庫的夢想。他還將多年收集的老家具、古董放在這里，附和著空間中彌漫的百年時光印記。

除了這些能擺出來的“實用”老物件，王猛的收藏中也不乏各式各樣“不那么實用”的時代回憶：老漢口的建筑材料，如木門、鐵窗，還有過去武漢家庭中常有的樸素家居物件：收音機、臺燈、鐘表、器皿……王猛說，收集這些本沒有什么目的，“就當積累創作素材，順便替漢口人留存童年的記憶，碰到有感覺的就都收了。”

王猛在設計中注重融入人文性，“不愛做行活”。或許是緣分使然，抑或堅持初心帶來的必然，他接到了平和坊文創街區的設計邀請，為這個與老沙遜洋行倉庫僅一街之隔的老建筑園區設計識別系統、公共景觀，以及藝術雕塑。終于能讓多年來收集的老物件物盡其用了，王猛想著，“它們本就是在這個地方產生的，現在要將它們還給城市。”這里正需要一個穩重、地道，又能帶來新鮮感的設計：導示牌由老窗花改造而成;鑄鐵下水道的圖案形式是老漢口里弄Art Deco紋樣的重塑;歷史中的文字符號也被利用了起來，王猛找到當年的“平”、“和”老字體，再根據字體樣式重寫出了“坊”字。

此外，在園區一棟老樓的一層，王猛打造了一間“懸浮”的平和記憶博物館。打磨出漩渦肌理的鋁材和半透明的白色外墻組合出充滿未來感的立方空間，人們卻要經由一扇修補過的老木門才得以“穿越”。王猛將置于倉庫中多年、曾屬于武漢家家戶戶的“時代回憶”盡數拿出，集中展示在這個小小的博物館里，觀者可以伸手去觸碰這些布滿生活痕跡的物件。“這些日常東西像家庭成員一樣，很多人看到都會想起小時候家里的樣子。我在這里改變了它們的陳列方式，組合出另外一種觀感，也讓它們的‘存在再綻放一次。”

王猛說，他做一個項目就像進行了一次階段性的整理，而這次的整理可謂“透徹”，那些十年間“替漢口人留存的記憶”皆在此刻展開。記憶博物館的墻上安裝著一排燈帶，閃爍著武漢民謠歌手馮翔的歌詞，正如耳畔貼切的絮語：“漢陽門的輪渡可以坐船去漢口，漢陽門的花園屬于我們這些住家的人，冬天臘梅花，夏天石榴花，晴天都是人，雨天都是伢……”在這個體量不大的空間，冷峻、簡潔的灰白色與其內部溫暖的時光感產生巨大的對照，本已是一件讓人沉浸的“時光”裝置。

位于平和坊園區之中的平和記憶博物館，這個充滿未來感的立方體在一眾老樓之中如同一個“平行空間”，同時，懸浮的意象也是王猛嘗試的“消失的設計”。

“住進”荊楚風味里

來武漢旅行，如要尋一處接近自然，又具藝術氣質的酒店，武漢光谷凱悅酒店是不錯的好去處。無論是酒店設計，還是整個人文氛圍，都將在地性表達得淋漓盡致，它將荊楚文化的元素流暢地“化解”于當代設計之中。例如，如何引領人們行至酒店大堂時形成深刻的“第一印象”，便可得見設計的巧思：由石獅拴馬樁“鎮守”的厚重鐵門開啟一道狹長的先導旅程，在經歷“先抑后揚”的空間體驗后，方能抵達10米層高的氣派大堂，一面是由真實線裝古籍層層累至天花的震撼書墻，一面是巨幅九宮格唐風畫作，書畫同存，文雅即見。酒店在室內裝飾及藝術品的選擇上，也呼應自身莊重又不失細膩的整體風格。陳列的畫作多為湖北在地藝術家的所作，如謝曉虹、王斌、沈偉的國畫作品，展現古代勝景，大氣磅礴。（值得一提的是，謝曉虹還是本期專題“水墨行者”張詮的夫人。）擺設在公共區域及客房的青銅器、玉器、陶瓷裝飾品，其中不少經典的造型，復刻自湖北省博物館的館藏之寶。而處處可見的紋飾、圖樣雕琢，則用流暢的筆觸帶出自然材質的美感，毫無冗余，體現著酒店當代性與歷史感的和諧相融。

本頁“ 福悅”中餐廳的設計主題是鯉魚躍游，銅質魚雕懸游于黑色大理石臺桌之上，在燈光的映照下顯得活靈活現。武漢最有煙火氣息的街頭著名小吃：面窩、豆皮、熱干面，擺在中餐廳也不顯“突兀”，皆因酒店的設計雖重歷史，卻抓住了荊楚文化的蓬勃精髓，讓人有蒸蒸日上之感。

武漢大學的櫻花開于三月中旬，至下旬最為鼎盛，花期較短，僅13-20天左右。每年櫻花盛開之時，來自全國各地的游人旅客如織如潮。

武漢光谷凱悅酒店

中國湖北省武漢市珞喻路1077號027-87781234

酒店設計Layan Design Group