平順大云院五代壁畫現(xiàn)狀臨摹研究

【摘要】位于山西平順的大云院彌陀殿內(nèi)現(xiàn)存壁畫40余平，是國內(nèi)僅存的五代時(shí)期寺觀壁畫。由于年代久遠(yuǎn)，壁畫現(xiàn)狀不容樂觀。于是筆者對其開展了壁畫現(xiàn)狀臨摹研究。試圖在此個(gè)案內(nèi)，探討在科學(xué)的壁畫保護(hù)與研究基礎(chǔ)上，如何更準(zhǔn)確地采用傳統(tǒng)壁畫制作材料對傳統(tǒng)壁畫制作工藝進(jìn)行復(fù)制還原。顧及壁畫的藝術(shù)性和繪畫性的同時(shí)，在現(xiàn)狀臨摹作品中更多更準(zhǔn)確地保留壁畫的現(xiàn)狀信息。并討論了現(xiàn)狀臨摹研究在壁畫保護(hù)中可解決的實(shí)際問題及其應(yīng)用的意義。

【關(guān)鍵詞】壁畫；五代；現(xiàn)狀臨??；現(xiàn)狀摹寫；大云院

【中圖分類號(hào)】J218.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）05-169-03

【本文著錄格式】任蕊.平順大云院五代壁畫現(xiàn)狀臨摹研究[J].中國民族博覽，2021，03（05）：169-171.

基金項(xiàng)目：校級課題JD201804平順大云院五代壁畫研究與現(xiàn)狀摹寫結(jié)項(xiàng)成果。

一、大云院五代壁畫

山西平順大云院，建于五代后晉天福三年（公元940年），初名仙巖寺，北宋太平興國八年（公元983年）敕命為大云禪院。[1]建成后，歷經(jīng)明成化、萬歷，清順治、康熙，民國九年及民國十三年等幾次規(guī)模較大的擴(kuò)建及修繕。并在1962年、 1993年兩次大修時(shí)，于主殿彌陀殿內(nèi)發(fā)現(xiàn)了覆蓋于東壁及北壁東隅泥皮下的五代壁畫共46.8平方米，[1]是目前國內(nèi)僅存五代時(shí)期寺觀壁畫。在1988年，成為全國第三批全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。

二、大云院壁畫現(xiàn)狀

大云院彌陀殿內(nèi)壁畫現(xiàn)存46.8平方米，東壁繪制內(nèi)容為維摩詰經(jīng)變，畫面中部存可辨識(shí)榜題9處。殿中扇面墻殘存壁畫脅侍觀世音菩薩、大勢至菩薩左右各一?！吧让鎵Ρ澈笤忻鞔a(bǔ)繪倒坐觀音，因墻體坍塌被毀，僅在西側(cè)隱約殘留樓臺(tái)殿閣及人物等。”[2]北壁東側(cè)上緣殘留有菩薩三尊。彌陀殿內(nèi)墻壁由青磚砌成，磚外敷泥坯，近墻體為麥草粗泥坯，粗泥坯上敷短麻細(xì)泥坯，收壓緊實(shí)，上涂白底色層，壁畫就繪制在白底色層上。整殿壁畫依粉本再用紅土勾勒起稿，用勾填法兼部分暈染繪制，色彩以石綠、朱砂用量最多，輔以白色、胭脂、絳紫、石黃、及少量石青。墨線清晰流暢、爽利輕快。填色工整、分染細(xì)膩，層次豐富。冠帶、簪花、瓔珞、刀、劍等處瀝粉貼金工藝工細(xì)。人物形象豐滿圓潤，有盛唐遺風(fēng)。說法圖頂部水波紋及山水部分則以水墨形式表現(xiàn)。用筆及皴法頗有五代董巨之風(fēng)。但是，由于年代久遠(yuǎn)加之周邊環(huán)境因素影響（背靠雙鳳山，前有濁漳河，身處山中茂林，據(jù)縣志記載，史上曾多次經(jīng)歷暴雨災(zāi)害，寺廟房屋受損嚴(yán)重），雖經(jīng)多次修繕，壁畫仍多處殘損。

近殿地表水分沿大殿壁體向上滲透，黏土地仗層隨之膨脹收縮，而畫層隨著膠結(jié)材料的老化逐漸失去彈性，無法隨之變化，在地仗層與畫層之間形成張力。當(dāng)濕度變化劇烈時(shí)就造成了大片且平的起甲。同時(shí)，由于東壁建筑墻體背后木結(jié)構(gòu)與對應(yīng)位置黏土地仗層的膨脹率及含水量存在差異性，建筑體處在長期干濕度劇烈變化及缺乏養(yǎng)護(hù)的條件下，致使東壁建筑柱體與地仗層交接處有多處裂縫出現(xiàn)。從殘損部位可直觀觀測到植物纖維較為粗大的粗泥層及纖維細(xì)短的薄細(xì)泥層。石灰底色層稀薄，隨畫層同步脫落較為嚴(yán)重。地仗層之上的畫層（顏料層）有多處破損，但遺存部分有多處色彩及部分瀝粉貼金依舊可辨。但大多氧化褪色較為嚴(yán)重。

1992-1995年國家撥?？顚Υ笤圃哼M(jìn)行全面修繕，除對全寺的建筑進(jìn)行修繕外，也對彌陀殿內(nèi)壁畫進(jìn)行了清洗、回貼、壁體加固等工作。但隨時(shí)間流逝，環(huán)境及清洗劑影響，壁畫顏料層褪色較為明顯，包含維摩詰、香積菩薩在內(nèi)，畫面多處已難以辨認(rèn)。即使借助修繕前攝影圖片，站在彌陀殿內(nèi)想要窺其全貌也非易事。

三、大云院壁畫現(xiàn)狀臨摹及其工作方法

隨著時(shí)間推移，支撐體及地仗層病害活動(dòng)，在水、鹽、空氣、光等因素影響之下，石窟、寺觀壁畫原作會(huì)出現(xiàn)不可逆的損耗，而遵循原壁畫制作技術(shù)、制作材料，并能夠較為忠實(shí)反映壁畫保存現(xiàn)狀的現(xiàn)狀臨?。ㄒ卜Q為“現(xiàn)狀摹寫”）作品，不僅有助于我們從理論到實(shí)踐層面能夠深入理解和研究壁畫母本，也可作為準(zhǔn)文物繼續(xù)留存。而前期必須有壁畫保護(hù)中扎實(shí)且大量的基礎(chǔ)性工作，如：關(guān)于壁畫制作技術(shù)、制作材料，以及以往歷次保護(hù)或修復(fù)所采用材料及所使用技術(shù)的資料搜集等。開展現(xiàn)狀臨摹工作，可以從傳統(tǒng)壁畫制作材料、制作技術(shù)等角度對傳統(tǒng)壁畫進(jìn)行模擬和再現(xiàn)。同時(shí)基于臨摹當(dāng)下壁畫本身的病害狀況，對其進(jìn)行弱化和反映，盡量忠實(shí)模擬和還原現(xiàn)狀臨摹當(dāng)下的壁畫面貌。

在對大云院壁畫進(jìn)行現(xiàn)狀臨摹研究時(shí)，采取的現(xiàn)狀臨摹工作方法如下：

（一）承載體

在中國傳統(tǒng)臨摹方式及日本現(xiàn)狀摹寫當(dāng)中，最為主要的承載體是紙張，如宣紙、皮紙、高麗紙、薄美濃紙等。韌性強(qiáng)度較好的紙張同時(shí)兼具便攜性易保存，但是與原壁感受差距較大。

另一類承載體是木板或木板上繃布，這類做法是在較為結(jié)實(shí)的承載體上進(jìn)一步模擬出泥皮地仗層，以還原壁體感受。但制作周期長，相較于紙張類臨摹作品不便于運(yùn)輸和保存。在做大云院壁畫現(xiàn)狀臨摹研究時(shí)，采用的就是此類承載體中的第二種方法：在木板表面繃亞麻布，作為模擬地仗層的基礎(chǔ)承載體。

（二）地仗層

傳統(tǒng)紙上臨摹壁畫作品，為了盡量還原地仗層感覺，會(huì)先在線稿上刷土底色，用來模擬細(xì)泥制地仗層的最上緣，但較為平整的紙面很難還原壁體感受。

如用木板直接做承載體，首先要四邊訂邊條，與木板形成L形切面，以防止泥地仗變形。然后在木板內(nèi)先用較為長的麻刀或麻繩做橫向及縱向連接的支撐網(wǎng)。根據(jù)尺幅不同，橫向間隔2-8cm左右（尺幅小間隔近，尺幅大間隔可稍遠(yuǎn)）。復(fù)合地仗中粗泥層的制作需要先用泥及中號(hào)沙（10目，直徑2mm沙網(wǎng)過篩）拌和約2-5cm長植物纖維段（常見如麥草或稻草等），在靠近木板層做粗地仗層。厚度基本均勻（厚度可根據(jù)邊條寬度來確定，粗地仗層越厚，整體越牢固，但自重過重會(huì)對運(yùn)輸展覽儲(chǔ)存等環(huán)節(jié)造成影響。常用厚度約為10-15mm左右），表面不必抹光。這是為了更好與細(xì)泥地仗層結(jié)合，增強(qiáng)抓力，防止開裂。隨后在粗泥地仗層之上作細(xì)泥層，細(xì)泥層使用細(xì)泥及細(xì)沙（35目0.5mm沙網(wǎng)過篩）拌和切短至1.5-3cm左右細(xì)麻刀絲（常見還有棉花、頭發(fā)、羊毛等細(xì)纖維），趁濕做在粗泥地仗層上，并抹光，厚度約為3-8mm，復(fù)合地仗層由于厚度較厚，在干燥過程中要隨時(shí)養(yǎng)護(hù)，陰干過程中要間隔6-8小時(shí)收壓一次。以保證壁體緊實(shí)，后期不易開裂變形。這樣做出的地仗層與傳統(tǒng)壁畫方式一致，模擬效果優(yōu)良，但是自重過大不便運(yùn)輸展覽，小幅現(xiàn)狀臨摹作品時(shí)可采用。

筆者在做大云院壁畫現(xiàn)狀臨摹的時(shí)候采取的是第三種方法，用木板繃布來做承載體。根據(jù)臨摹原壁的地仗層情況選擇不同密度和光滑度的亞麻布或麻布，繃在木板上起到支撐網(wǎng)的作用。密度疏松、織線較為粗糙的麻布適合模擬墓室壁畫的地仗層效果；而平整度較好，織法緊密的亞麻布適合模擬出寺觀壁畫平整的地仗效果。選定布的品種并繃布上板時(shí)，除四邊需固定外，要用膠礬水刷一遍布面，用來平整和固定亞麻布。然后，根據(jù)臨摹壁畫破損情況來決定接下來的步驟。如整壁較為完整，可只上細(xì)泥地仗層，待膠礬水干燥后上細(xì)泥層，厚度約1-3mm即可。大云院壁畫墻體較為平整，但破損較為嚴(yán)重已露出更為底層的粗泥地仗，就需要在麻布上先做一層較薄的粗泥地仗（1-3mm），在其上再做細(xì)泥地仗層（1-2mm）。這樣做出來的模擬地仗層是與傳統(tǒng)壁畫制作方式基本一致的復(fù)合泥地仗層。待后期做舊時(shí)，按具體破損位置形狀，用工具剝?nèi)ハ鄳?yīng)的顏料層、底色層、細(xì)泥地仗等即可達(dá)到較好的模擬質(zhì)感與效果。

（三）底色層

無論使用哪種方法做好地仗層后，都需要再在其上刷白顏色來模擬底色層。所用白色材料常見的有高嶺土、白堊等。白底色的色彩傾向、遍數(shù)、厚薄甚至平整度都要參照臨摹的壁畫本身底色層的情況。大云院壁畫底色層原本平整白皙，但由于雨水沖刷加之曾被泥皮覆蓋多年，后又經(jīng)清洗露出，以及空氣及光線作用，白色底色層已變得較薄較淡且有多處大面積破損，所以在上底色層時(shí)要盡量對照原壁現(xiàn)狀，先期就進(jìn)行打薄等處理。

（四）過稿

傳統(tǒng)中壁畫制作工藝中，繪制內(nèi)容以“畫樣”或“白畫”加“口訣”的形式流傳。在制作上墻時(shí)，則多以厚紙或羊皮做出單個(gè)及成組的人物或人物部位、器具等，然后沿著線條用針刺孔，制成“粉本”。將其固定在墻上所需部位，用粉包拍打“粉本”，土紅粉透過針孔落在墻壁上，再由工匠用筆將這些點(diǎn)連接起來，這樣“粉本”的圖像就被復(fù)制到了墻壁上。在以團(tuán)隊(duì)的形式完成壁畫工程時(shí)，可根據(jù)具體工程的需要來組合運(yùn)用“粉本”快捷方便地進(jìn)行過稿上墻的步驟。 “粉本”亦可正反運(yùn)用，或打散重組，或人物形象騰挪閃，或多個(gè)粉本組合，都可以讓有限的粉本變化得出豐富的效果。

而我們在壁畫現(xiàn)狀臨摹制作過程中，第一原則應(yīng)是盡量完全忠實(shí)于臨摹原壁。除造型的線條之外，還應(yīng)注意原壁破損部位、病害部位的形狀，盡量用不同方式忠實(shí)做出標(biāo)記。然后盡量將原壁所有造型因素復(fù)制轉(zhuǎn)移至做好的模擬地仗層上。在今天，復(fù)制轉(zhuǎn)移的方法是多種多樣的，比如拷貝紙、拷貝臺(tái)、幻燈機(jī)投影、念紙轉(zhuǎn)印、鉛色復(fù)印紙轉(zhuǎn)印等等。

（五）上色

傳統(tǒng)壁畫所采用的繪畫顏料大都是使用色粉調(diào)和膠液，上色以采用勾填法為主，輔以暈染法進(jìn)行上色。色粉種類較多，大體上可分為礦物來源和植物來源?；谶@兩類不同來源色粉本身的特性（植物色覆蓋力弱，易被氧化；礦物色覆蓋力強(qiáng)，留存時(shí)間久），在傳統(tǒng)繪畫中會(huì)有意識(shí)地在設(shè)色時(shí)分步驟選用。如打底時(shí)用植物色，第二遍上色時(shí)用同色系礦物色，暈染時(shí)如兩種不同性質(zhì)顏色接染，先染植物色后染礦物色等。這些基本原則在壁畫上色步驟中也大體一致，但壁畫由于年代久遠(yuǎn)，在外部空氣和光的作用影響下，表層暈染中的植物色很多都氧化褪色甚至消散殆盡。給觀者形成錯(cuò)誤印象，以為壁畫只用礦物色繪制。在大云院壁畫中大量出現(xiàn)的色彩為朱砂、石綠、白色、石黃、絳紫、胭脂、石青等色，這其中朱砂及石綠顏色較為特殊，氧化后的石綠及朱砂顏色暗沉，需要對礦物色進(jìn)行加溫、混色等處理，選取合適色相的顏料來進(jìn)行繪制。而在人物面部明顯還有植物色暈染痕跡在，我們也需要有針對性地處理。畫面上勾線部分的破損處理也是現(xiàn)狀臨摹的一個(gè)難題，追求準(zhǔn)確地形態(tài)時(shí)往往就容易喪失線條的流暢性，要平衡兩者的關(guān)系，盡量做到流暢性與準(zhǔn)確性并重。在現(xiàn)狀臨摹的過程中，最重要的參照物就是所臨摹的壁畫本身，比如壁畫繪制的顏料色層上下關(guān)系，直接反映出的是作畫過程中的先后順序。而破損及有病害處的情況就更為復(fù)雜，要仔細(xì)觀察并對看到的壁畫現(xiàn)狀進(jìn)行合理的解讀。臨摹繪制時(shí)，色層順序如果出現(xiàn)明顯錯(cuò)誤，不僅無法達(dá)到忠實(shí)記錄壁畫現(xiàn)狀的目的，還可能使觀者對原壁畫的面貌產(chǎn)生錯(cuò)誤的理解。

（六）瀝粉貼金

瀝粉又稱為“立粉”，最早出現(xiàn)于北魏時(shí)期的敦煌壁畫中，唐代后較多出現(xiàn)。瀝粉是在作畫的平面上，用“膩?zhàn)印蓖ㄟ^銅嘴工具擠壓出來，在畫面上形成凸起的線條，貼金是將金箔銀箔貼到畫面上來表現(xiàn)金屬效果。瀝粉貼金即為將兩者結(jié)合起來的技法，用以表達(dá)畫面中的金屬質(zhì)感物品，如飾品、金銀器、兵器等。大云院壁畫中有多處瀝粉貼金，工藝工細(xì)但氧化現(xiàn)象較為嚴(yán)重，在現(xiàn)狀臨摹過程中就需要先做瀝粉貼金工藝，然后再對其進(jìn)行做舊處理。

（七）做舊

現(xiàn)狀臨摹中的“做舊”不僅出現(xiàn)在制作中的最后一步，而是貫穿在現(xiàn)狀臨摹的每一步。需要對原壁畫進(jìn)行深入的觀察及合理的解讀。比如破損切面所露出顏料層的疊加順序，不僅能體現(xiàn)出繪制的上下先后關(guān)系，其新舊程度還可以體現(xiàn)出破損的時(shí)間是否久遠(yuǎn)。粉化的底色層上面的顏色狀態(tài)與留存在完整底色層上的顏色會(huì)不同。及壁面油煙漬、局部氧化變色等等復(fù)雜情況也需要一一認(rèn)真觀察分析并作出合理解讀，然后在繪制過程中進(jìn)行具體調(diào)整，最終效果才會(huì)更接近。

四、現(xiàn)狀臨摹解決的問題與其作用

作為不可移動(dòng)文物的壁畫，本體保護(hù)基本依賴所在古建筑本身地保護(hù)狀況，所以對外傳播以及異地展覽展示非常罕見。除部分已被剝離原址的墓室壁畫外，寺觀壁畫及石窟壁畫從專業(yè)保護(hù)角度出發(fā)只能依靠臨摹復(fù)制品以及相關(guān)圖片資料。而現(xiàn)狀臨摹作品可以代替原作異地展覽。雖然數(shù)碼科技地發(fā)展使得建立影像數(shù)據(jù)庫較之前大為便利，在一定程度上提高了相關(guān)研究的工作效率。但同時(shí)，壁畫現(xiàn)狀臨摹因其不僅保留的是畫面本身，同時(shí)還包含有當(dāng)下研究者對其藝術(shù)性的理解、繪畫性的延續(xù)，以及對其制作工藝的傳承等因素存在。優(yōu)良的現(xiàn)狀臨摹作品甚至可以作為準(zhǔn)文物繼續(xù)留存。而在壁畫原址附近新建展館陳列壁畫現(xiàn)狀臨摹作品，對原址游客進(jìn)行分流分時(shí)，可以降低游客對壁畫原作的環(huán)境傷害。所以目前敦煌研究院、克孜爾研究院等各大研究機(jī)構(gòu)以及世界上各大文保機(jī)構(gòu)仍然普遍認(rèn)可這種工作方式。各大研究機(jī)構(gòu)也依然在進(jìn)行現(xiàn)狀臨摹工作。

學(xué)界以敦煌研究院美術(shù)研究所各前輩藝術(shù)家及研究者為代表，在傳統(tǒng)壁畫繪制的材料及技術(shù)手法的基礎(chǔ)上，又融合了各國經(jīng)驗(yàn)，探索出適合實(shí)際工作情況的若干套臨摹方法。同時(shí)以敦煌考古所及數(shù)字中心為依托，從社科理論和科學(xué)技術(shù)兩方面支持傳統(tǒng)壁畫臨摹工作，完成了大量且深入的研究。是其他研究機(jī)構(gòu)及高校學(xué)習(xí)的榜樣。我國目前對傳統(tǒng)壁畫的現(xiàn)狀臨摹已在技術(shù)上逐漸成熟，但仍欠缺更多的從業(yè)者的參與，也需要對其使用場景有更多的拓展。我們應(yīng)在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上，繼續(xù)探索，在更多具體案例中應(yīng)用并繼續(xù)改進(jìn)現(xiàn)有的方法。大云院五代壁畫現(xiàn)狀臨摹研究即是在這樣的背景下做出的一點(diǎn)嘗試。

參考文獻(xiàn)：

[1]柴澤俊，賀大龍.山西佛寺壁畫[M].北京：文物出版社，2006.

[2]楊烈.山西平順縣古建筑勘察記[J].文物，1962（2）.

作者簡介：任蕊（1980-），女，山西長治人，本科畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，碩士畢業(yè)于華東師范大學(xué)，現(xiàn)任長治學(xué)院美術(shù)系講師，主要從事中國畫和傳統(tǒng)壁畫方向的教學(xué)與研究。