閨怨的代言與自言

摘? 要：專寫女性愁怨的詩歌題材之閨怨詩，自先秦時期發展至唐代已趨成熟。由唐代閨怨詩中包含著不同類型的“閨”與不同程度的“怨”，也可窺得不同類型女性的生活狀態和情感構成。典型的怨女生活和情感狀態大致有以下三類：宦婦清愁，閨閣寂寞;征婦憂苦，天寒搗衣;商婦怨盼，江口望船。此外，還有少數女詩人抒寫自身之怨。由于古代男女詩人在社會地位、生活經歷、審美情趣等方面的不同，才女閨怨詩與“男子作閨音” 在詩歌內涵、形象塑造、情感真實性上均有差異。

關鍵詞：唐代;閨怨詩;女性生活

作者簡介：俞樂（1993-），女，漢族，湖北武漢人，湖北大學文學院博士在讀，主要研究方向：唐宋元詩歌;寫作方向：唐代詩歌。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-09-0-02

“宮中之門謂闈，其小者謂之閨”[1]，“女稱閨秀，所居亦稱閨”[2]。“閨”、“怨”二字同時界定了這一詩歌題材的抒情主體和情感內涵，閨怨詩即抒女性愁怨之詩歌。

閨怨詩起源很早，在我國第一部詩歌總集《詩經》中已初露頭角，大多從征婦的生活、勞作場景入手，表現對丈夫真摯的思念。東漢末年，出現了以游子羈旅與思婦閨愁為主要內容的文人詩——《古詩十九首》。“思君令人老”、“空床難獨守”等詩句更加細致地展現了思婦獨守的苦悶，更加切近閨怨主題。魏晉時代是“個人覺醒”的時代，也是“文學覺醒”的時代，“夫詩本性情而發者也，其切而易見者，莫如婦夫之間”[3]，女性為題材也成為上層文人熱衷描寫的對象。到了南朝，以“閨怨”為題的詩歌正式出現，美人遲暮、顧影自憐的閨怨題材基本定形，詩歌數量大增，內容和藝術日趨完善。

一、唐代閨怨詩中的女性生活與怨情

唐代閨怨詩歌的創作臻于完善、精熟。在不同的發展階段，也呈現不同特征。初唐時期虞世南《中婦織流黃》、徐彥伯《春閨》等詩作還保留齊梁宮體詩的綺艷，重視鋪排描寫，對愁緒的表現不夠。盛唐時期的閨怨詩以王昌齡《閨怨》和李白的《子夜吳歌·秋歌》最有代表性。詩歌的空間從狹小的閨閣擴展到整個長安城。集體對象的描寫讓“玉關情”成為一個社會問題。中唐安史之亂、邊疆戰爭讓中唐詩人在內憂外患中國培養出了強烈的現實精神，開始走進下層人民的生活空間，閨怨詩的情感也從淡淡的思愁轉為更為悲苦凄涼的哀嘆。唐代晚期藩鎮阻兵，黨爭激烈，唐王朝危機四伏，風雨飄搖。面對復雜的社會現實，詩人找不到出路，把目光轉向兩性情感上，閨閣、愛情成了他們選材的一個重要方面，以溫、李為代表。李詩深情綿邈，不明確的情感因其多義性而超出了普通閨怨詩的內涵。

文學作品中形象是一定社會環境下人們生活和情感的反映，在唐代閨怨詩中包含著不同類型的“閨”與不同程度的“怨”，其中包含著不同類型女性的生活狀態和情感構成。

（一）宦婦清愁，閨閣寂寞，這是“怨”的最淺層，或不言“怨”，而稱“閨情詩”。這里的宦婦，包含中上層征婦，如王昌齡《閨怨》詩中少婦從“不知愁”到“忽見楊柳”而“悔”，其中心理轉折的關鍵是在柳色青青開又是一年春，提示了少婦與夫分離多時，而韶華易逝、青春難駐，自己又能等待幾次新柳呢？劉禹錫《和樂天春詞》與王詩有異曲同工之妙，庭中數花這一舉動，說明少婦百無聊賴的生活狀態，而蜻蜓落簪也襯托無人欣賞的失落。

（二）征婦憂苦，天寒搗衣。初盛唐時期都是渴望建功立業中上等家庭自愿當兵，征人家庭條件是比較優越的，征婦的生活衣食無憂，如沈佺期《獨不見》、李白《搗衣篇》中的征婦，有著一種期盼丈夫立功封侯，但又不能擺脫分離之苦的哀怨，詩歌情感也僅局限在思婦和家庭的小天地。中晚唐擬征人婦的詩作中思婦的處境明顯不像初盛詩作中的富貴閑愁，而是多了憂生之嗟，她們承受著生活的重壓，已無暇顧及狹小的閨閣和單純的相思之情了，因此中晚唐的代征人婦的邊塞閨怨之作多趨向于反映現實生活和現實情感。元稹《夫遠征》中的征婦送行哀哭，因為送行即送死，此類征婦之怨不僅僅是相思，更多的是擔憂。“古時裁衣必先搗帛，裁衣多于秋風起時，為寄遠人御寒之用，故六朝以來詩賦中多假此以寫閨思。”[4]唐代征婦也通過制衣寄寓所有的希望，如杜甫《搗衣》詩寫征婦愿自己搗衣的聲音傳到關外。

（三）商婦怨盼，江口望船。隨著社會生產力的發展，唐代城市空前繁榮，長年行商在外的人也越來越多。于是在唐代怨婦中又添了新的一族——商婦。商婦的愁怨既有宦婦的寂寞，也有“商人重利輕別離”怨恨。劉采春《啰唝曲》中的商婦在面對未知，只能占卜解惑，然而朝朝望船，又次次錯認，這種“過盡千帆皆不是”的失落和“不是歸人”的誤會表達了失望卻仍滿懷期待的無奈，再怨也會盼著自己的丈夫平安歸來。

唐代閨怨詩中不同的怨女怨情何以觸發文人共同的審美心理呢？閨怨詩的主要受眾是男性，即使少量才女閨怨詩的審美主體包含詩人自身，但也希望被心上人看到。閨怨詩最終落腳點是女性的內心情感上，無論是純情的期盼或是癡情等待，又或因愛生恨均能因引起審美共鳴。這種共鳴既來自于中國古代詩歌凄幽之美的傳統，從兩性關系而言，也來自于男性將女性作為審美對象的檢閱、對掌控女性命運的優越感，來自于才女詩人的自我感動和重情重義的形象塑造。

二、“男子作閨音”與才女閨怨詩

代言詩，是男性文人在詩歌中代替、假托、摹擬女子的身份口吻進行創作，通過性別轉換的方式言志抒懷的作品。唐代閨怨詩中，常由男性詩人以第一視角言說，“男子而作閨音”的代言閨怨又有這樣幾種創作動機：

其一是單純的為她人代言。這類詩歌在創作時基于對被代言者情感生活的了解，將自身代入，感情真摯，細膩動人。如李白的《烏夜啼》、劉得仁的《賈婦怨》、施肩吾的《望夫詞》等等，展現了怨女不為人知的情感，細致自然的心理的刻畫就像是女性的內心獨白。

其二是出于對下層民眾的深切同情。如張籍的《征婦怨》中征婦喪夫，腹中有子，征婦以晝燭自喻，表明自己喪失了生活的意義，她的生活晝亦如夜一樣黑暗，微光難以點亮。這樣怨已經不是征婦的理想與積極或是突破時代局限就能調和的了，放之今日也是沉痛的打擊。此類閨怨在揭露怨女不幸命運的同時，也把她們作為一面鏡子，反映戰爭給下層人民帶來的災難和不幸，具有深刻的社會意義。

其三是寄托君臣關系，抒懷才不遇之感。中國詩歌用男女關系象征君臣關系的傳統，當始于屈原的《離騷》。唐代閨怨詩中也有寫怨夫思婦寄君臣的作品，如李白的《妾薄命》反對“以色事人”，為自己受壓抑的生存處境和受挫折的政治生涯進行一番隱喻性的解釋和宣泄，以求得情感上的互動。

閨怨詩本就是寫女性的詩歌，雖然唐代才女創作的閨怨詩比例較少，然而作為女性情感的真實抒發，她們的創作并不能略過不談，這一類的詩歌才是女性對自己閨閣生活的真實刻畫。她們的詩歌“或以從軍萬里，斷絕音耗;或祗役連年，迢遙風水;或為宕子妻，或為商人婦。花雨春夜，月露秋天，玄鳥將謝，賓鴻來屆;搗錦石之流黃，織回文于緗綺;魂夢飛遠，關山到難。當此時也，濡毫命素，寫怨書懷，一語一聯，俱堪墜淚。”[5]

三、代言與自言

閨怨詩是以女性作為抒情主體的詩歌，但作者主要由是男性詩人構成，由于男女詩人在生活經歷、審美情趣、社會地位等方面的不同，這就造成了他們所寫閨怨詩的不同。

其一是詩歌內涵的差異。有唐一代，雖然婦女地位有了提高，但生活空間一般來說還是比較狹隘的，能夠受到文學教育的才女詩人也是脫離底層社會的，她們所能抒寫的只有兩性情感，審美視野單調，詩歌取材有不可避免的局限性。男性的代言拓寬了閨怨詩的表現范圍，不僅反映思婦的情感，還囊括了一些社會問題。如閨怨詩中對征婦的大量描寫突出了邊塞戰爭的頻繁。

其二是女性形象的塑造。才女閨怨詩，以自身為觀照，卻缺乏真正的主體意識，數篇一律的美麗、寂寞、癡情形象出現在狹小的庭院中，男性作家塑造怨女形象更為豐富，如于濆的《古別離》、曹鄴的《怨歌行》、李益的《江南曲》等詩中的女性并不把生活支點完全移向愛情，能夠接受新的生活。

最后是情感的真實性。“（婦女創作）本能地保留了生活所賦予女子的特殊感受方式和情感特征。……這樣的婦女創作，具有任何男子之作都無法取代的價值。”[6]男性在代言時，詩歌中的抒情主體就已經成為了詩人虛構的形象。在此前提下，不論女詩人在作閨怨時的真情流露之后有多少保留，都比男性詩人更貼近抒情主體。在閨怨詩情感最終呈現上更精妙的表達、開闊的視野，或是更強烈的感受、漫長的體驗，二者孰輕孰重依然難以定論，但男女詩人作品在情感的差異必然是存在的。

當然，在看待閨怨詩代言和自言的差異時，應當注意到在中國古代兩性的不平等是與生俱來又根深蒂固的，不可能因為個人覺悟的而突出重圍。“男主外，女主內”的規范將女性的勞動限定在私人無償的范圍內，同時剝奪了大多數女性參與政治和接受教育的機會，由此造成的情感的不平等與婚姻的不平等是閨怨更為直接的原因。從情感而言，古代女性所接受的思想和現實生活狀態均是為男性服務的，她們認同并完成這種“社會責任”，所接受到的“善良”、“賢惠”、“忍讓”等贊美更加穩固了這種在服務模式。婚姻可謂是情感的保障，但唐代的“一夫一妻”制度也只在乍聽時，有一個平等的表象。在婚姻的締結上公開保護“多妾”制度，婚姻的解除上亦有以男子的利益出發而解決夫妻矛盾的“七出”。天生的不平等使得女性在認識自我、理解社會方面所達到的深度都無法觸及本質，因此“怨”只能是“怨”，無力抗爭也無法改變。

注釋：

[1]（漢）許慎，（清）段玉裁注.說文解字注[M].上海古籍出版社， 1981 ：587.

[2]（清）張玉書等.康熙字典[M].中華書局， 2010 ：1335.

[3]（明）何景明.明詩別裁集[M].中華書局， 1981 ：53.

[4]翟蛻園， 朱金城校注.李白集校注[M].上海古籍出版社， 1980 ：453.

[5]傅璇琮主編. 唐才子傳校箋第一冊[M].中華書局， 1987 ：343.

[6]喬以鋼. 喬以鋼自選集[M].南開大學出版社， 2004 ：57.