海南苗族傳統祭儀音樂的地域性與跨地域性比較研究

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一、海南苗族祭儀民歌的歷史文化背景及調查采訪過程

1.海南苗族祭儀民歌的歷史文化背景

根據2000年第五次全國人口普查的結果，在海南島諸民族里，苗族人口有61，264人，占海南總人口的0.81%，①國家統計局人口和社會科技統計司，國家民族事務委員會經濟發展司編：《2000年人口普查中國民族人口資料》（上冊），民族出版社，2003年，第723頁。其人口數在海南僅次于漢族和黎族，是島上的第三大民族族群。

根據《崖州志》《瓊州府志》《感恩縣志》等地方志的零星記載，海南苗族從明代起陸續從廣西等地遷居海南。20世紀五六十年代在中國境內進行的民族識別工作中，根據歷史記載和地方民俗習慣稱謂，將之劃歸苗族。但若從語言系屬看，海南苗族的語言屬于漢藏語系苗瑤語族瑤語支勉語金門方言防海土語，②盧詒常：《海南島苗族的語言及其系屬》，《民族語文》1987年第3期。故有學者據此認為，海南島的苗族語言與自稱“金門”的瑤族相同。③毛宗武：《瑤族勉語方言研究》，民族出版社，2004年。亦有人進而指出，海南苗族與廣西瑤族中的山子瑤有親緣關系。④容觀夐：《海南省苗族的族屬問題》，載黃光學、施聯朱主編《中國的民族識別：56個民族的來歷》，民族出版社，2005年，第206—213頁。根據上述語言學和民族學學者的看法，并結合相關民族歷史調查資料進行分析，如今海南島諸民族中被劃入苗族的這部分人，若從其作為外來族群的遷入來源看，其實是與廣西、云南一帶瑤族中的藍靛瑤支系同源，后者又以云南文山、河口一帶居住的藍靛瑤人口居多，此外在廣西金秀一帶的十萬大山里，也有部分藍靛瑤定居。從云南和廣西藍靛瑤傳統宗教信仰看，其中包括了道公和師公兩個子系統。與漢族道教的正一派一樣，藍靛瑤擁有異常豐富的、由后者傳入并用漢文書寫的經籍文本。①楊民康、楊曉勛：《云南瑤族道教科儀音樂》，新文豐出版公司，2000年。他們遷入海南島后，也把這種傳統的文化信仰和祭祀習俗帶入了島上。有鑒于傳統音樂文化在民族文化中具有十分重要的地位和功能作用，筆者設想，倘若我們對海南苗族民歌進行了比較深入扎實的田野考察和闡釋性分析，或可從民族音樂學角度，以相關的考察和分析結論為實例，去從旁證明兩地苗族和瑤族之間存在的同源民族文化關系。

根據《2000年人口普查中國民族人口資料》，海南保亭黎族苗族自治縣共有苗族5，806人。保亭縣南圣鎮牙南村委會包括3個自然村：牙南上村、新春、什拱，分為5個村民小組：牙南上一、牙南上二、新春、什拱一、什拱二。牙南上村是一個自然村，包括兩個村民小組，即牙南上一（上村）和牙南上二（下村），上村以苗族為主，下村多為黎族居住，全村現有人口1700余人，其中上村1070人，97%為苗族，其余為黎族和漢族。

2.2007年南圣鎮苗族儀式民歌展演田野調查的過程及內容

2007年3月26日，筆者一行乘在海南開學術會議之機，訪問了保亭縣南圣鎮的苗族村寨，并對其傳統音樂進行了初步調查，當日苗族歌手們為來訪者唱了3首儀式性民歌：

第一首：祭祀經文歌：《廿四山何山帶》（男女對唱）；

第二首：祭祀經文歌：《三元歌》（女聲齊唱）；

第三首：苗族民歌：《五指山歌》（女聲齊唱）。

圖1 2007年海南苗族傳統儀式歌演唱場面（楊民康攝）

圖2 海南苗族歌師和女歌手（楊民康攝）

3.2019年11月赴海南保亭縣南圣鎮南牙上寨回訪

為了完成對2007年初次采錄苗族、黎族民歌的回訪和其他田野調查工作，我們在海南大學音樂學院符美霞教授、曹量教授和五指山市文化館副館長王永剛等幫助下，于11月13日始，先后來到海南省五指山市牙南村委會和什拱村小組進行田野回訪考察。在采訪現場，我們采用訪談和錄音、錄像的手段方式，對當時所錄民歌的唱詞內容及其演唱背景反復進行了核實。除此而外，還對其他4首具儀式音樂性質的苗歌進行了音頻、視頻采錄和唱詞內容采訪。又于當日下午及傍晚采訪了另一位苗族舞蹈非物質文化遺產傳承人陳秀興，對上午所做的采訪工作進行了復核。隨后幾天，還又對上述歌手及其他苗族、黎族傳承人及相關的學者進行了更進一步的訪問和調查。

地 點：村婦女主任黃月花家

時 間：2019年11月13日上午、下午

受訪者：譚藝花，女，苗族，村民，黃月花表姐

蔣明華，男，苗族，村民，黃月花家公

陳桂全，女，苗族，村民，黃月花家婆

鄧玉芒，女，苗族，村民

黃月花，女，苗族，村婦女主任

陳秀興，男，苗族，省級盤王舞傳承人

根據現場調查，如今當地苗族民歌的演唱習俗中，雖然有文字文本作為傳承依據，但在實際演唱中卻是靈活應用的。這其中具體又分為幾種不同的情況。一種是像譚藝花、鄧玉華等的演唱組合那樣，部分以歌書為依據，加上自己的即興編唱，形成新的七字句唱詞內容，并且通過“領唱、隨唱”的方式去具體實施和完成。另一種則如陳秀興自己所說，他們新的一代苗歌歌手演唱時并不像老一輩歌手那樣，完全按照書本上的經文提示和舊有的苗歌演唱套路，而是會根據自己的理解，在唱詞和唱法上做出更大的改變和發揮。還有一種情況則如蔣明華所演唱的苗歌那樣，基本上是脫離傳統歌書，而是根據現場的實際需要而即興自由編唱的。

二、6首苗族祭儀民歌的曲詞關系與結構分析

1.譚藝花等4人唱祭祀經文歌《廿四山何山帶》

2007年采訪時，4位女歌手手持經文歌書，為我們唱了兩首苗歌，其中第一首《廿四山何山帶》采用了根據歌書即興編唱的2段唱詞，每段14字，共28字。從后述多首苗歌都采用這類句式的情況看，可以說明這類民歌的唱詞與其他“金門”（藍靛瑤）民歌一樣，其唱詞采用的是七字句體，并且在其中摻入了數量不同的襯詞。在多數情況下，整首苗歌都以襯詞（虛詞）為主，以致給人以“無詞歌”的感覺。接下來，男歌手蔣明華按對唱的形式，演唱了另一段苗歌，但是其內容系即興編唱的唱詞，涉及了對來訪客人的歡迎、贊頌的內容。其中，祭祀經文歌《廿四山何山帶》的唱詞內容是：

二十（廿）四山何山帶/帶過（四微）幾十分//

何山不著（被）日頭照/三江四海何潭深//

僅從該4句苗歌所唱的內容看，這是一首抒發日常生活情愫的生活歌曲。但若結合前后的唱詞及其語境，卻可以發現這是在傳統祭祀活動中演唱長篇故事時的一個小的生活性插曲。從歌中的實詞與襯詞的關系上看，其中包含了較帶規律性的、相對復雜的演唱套路，在音樂結構和音高結構上也蘊含了某些特殊的規律性發展手法。這里先討論前者。

根據陳秀興解釋和翻譯，筆者又據此對錄音反復核實，譚藝花等4人唱的一段苗歌（例4、5、1）里，包含了大反復和小反復，即第一個14字的上下句段落里，先完整唱畢整段唱詞，又從前句的第5個字開始反復，唱3個字后，接唱第二句的前2字。第二個段落，仍然是完整唱完整段唱詞，再返唱前句的第5到7字，再接唱第二個七字句。在該七字句里，先唱前4個字，接唱最末2字，再唱最后3字。在翻譯過程中，第二句的“四微”兩個字，由于唱詞不清，經陳秀興與譚藝花在電話里反復核實，終于確定下來。下面列出該首苗歌實際采用的唱詞套路：

二十（廿）四山何山帶/帶過（四微）幾十分//

1.3觀察指標與療效評定標準 對比兩組患者治療前后血肌酐、尿素氮、24小時尿蛋白定量、內源性肌酐清除率、血清胱抑素C水平,對這些變化進行臨床觀察和分析。

何山帶/帶過（四微）/十分/幾十分//

何山不著（被）日頭照/三江四海何潭深//

日頭照/三江四海/潭深/何潭深//

從音樂結構看，該首苗歌由4個復樂段構成。其中每一個復樂段包含a、b兩個樂段，每個樂段開頭都會出現一個僅包含襯詞，并且分別由（位于a樂段）和（位于b樂段）為特性音調的“抒情樂句”，由此導出整個復樂段的其他旋律曲調，七字句唱詞（實詞）便分散隱藏在其前、其后的多個短小的復敘性樂句之中。由此看，在每一個復樂段內部，上述兩個“抒情樂句”便作為對比性和間插性音樂段落，在其中起到重要的支撐性結構作用。

該首苗歌的基本曲式結構是：

表1 祭祀經文歌《廿四山何山帶》曲式結構

若再將上述唱詞的分布狀況放大，加上插入襯詞和與曲調對比的情況，則依下圖所示：

表2 祭祀經文歌《廿四山何山帶》曲詞關系與結構層次圖示

（續表）

根據上表顯示的對該首苗歌用詞統計的結果，可知其中共用詞151字，包括實詞（去掉未統計的“四微”一詞）48個字，襯詞103字，襯詞的數量超過實詞不止兩倍。若結合引句與8個樂段（a，b）的區分，實詞在歌中分布的密度及其與不同樂句結合的情況，可再分為9個基本結構層次。若結合前述歌中呈現的基本的唱詞反復規律和實詞、襯詞占比懸殊特點，還可從中看出如下幾點基本的唱詞分布規律：第一，除了歌曲的引句外，所有唱詞的基本段落之間和大反復之前，都出現了僅用襯詞，并具有間插句性質的“抒情樂句”；第二，襯詞相對集中，并作為“無詞歌”存在的現象，主要出現在三個復段里的三對“抒情樂句”；第三，襯詞相對密集的情況也往往出現在大反復、小反復開始之前。從整體上看，該類苗歌呈現出字少腔多、虛詞為主的腔詞關系特征。

例1 祭祀經文歌《廿四山何山帶》

廿四山何山帶

（祭祀歌 復唱 男女對唱）

（演唱：譚藝花、陳金清、蔣貫蓮、鄧玉芳；采錄、記譜、記詞：楊民康；譯詞：陳秀興）

2.三元歌

這是譚藝花等4位女歌手唱的第二首歌。從內容看，這是一首比較典型的傳統祭祀歌曲。不同于前一首苗歌中所用的即興唱詞，該首苗歌比較嚴格地按照祭祀性歌書里的內容演唱，內容和旋律都比較短，僅涉及了一段兩句唱詞，共14個字：

千卷文章才開唱/倆才且唱論三元//

若加上大反復和小反復，其唱詞套路呈現為：

千卷文章才開唱/倆才且唱論三元//

才開唱/倆才（且唱）/論三元//三元/論三元//

該首苗歌的基本曲式結構是：

表3 祭祀經文歌《三元歌》曲式結構

若加上插入襯詞和與曲調對比的情況，則依下圖所示：

表4 《三元歌》曲詞關系與結構層次圖示

根據上表，該首苗歌在演唱順序和唱詞套路上基本同上一首，即同樣包含了大反復和小反復，但襯語略有刪減。先依序完整唱完兩段14個字，再唱大反復，唱前句第5字到第9字，再唱最末3個字，然后小反復，唱最末2個字，再唱最末3個字。其他唱詞特征基本同上例，在此不贅（譜例略）。

3.譚藝花唱《又到盤王歌》

11月13日回訪期間，我們還請譚藝花、蔣明華用不同復唱方法唱了《又到盤王歌》。從表現內容看，該首唱詞描繪了瑤族先祖盤王率領族人從內地跨海遷徙來到海南的歷史過程，能夠一定程度說明海南苗族具有的苗瑤族群特征及傳統盤匏信仰特征，具有重要的史料價值。唱畢兩段，譚藝花用語言復述了其中包含的兩個七字句，共14字基本唱詞。根據演唱者當場用手逐字進行的“音對字”指點及唱詞分析，得知她演唱的過程中，與前面她領銜演唱的兩首苗歌一樣，也是從前句歌詞的第5字開始大反復，但沒有如前出現最末3個字的小反復。該首苗歌的基本唱詞是：

當初五皇同過海/佛祖領頭分散枝//

實際采用的唱詞套路則是：

當初五皇同過海/佛祖領頭分散枝//

同過海/佛祖領頭分散枝//

其基本唱詞結構是：

表5 《又到盤王歌》曲式結構

若再將上述唱詞放大，加上插入襯詞的情況，則依下圖所示：

表6 《又到盤王歌》曲詞關系與結構層次圖示

4.蔣明華唱《又到盤王歌》

譚藝花唱畢，蔣明華老人又采用兩種略微不同的方法套路，演唱了這一首《又到盤王歌》。其中，蔣第一次唱時，采用“簡唱”方法，非常直接地演唱了兩段唱詞，28個字，其間唱詞沒有出現任何反復，幾乎全部是實詞，基本不用襯詞。音樂結構為一段體，4個樂句。其基本唱詞內容是：

想當初五皇同過海/佛祖領頭分散枝//

佛祖領頭分散路/分開五路立朝門//

例2 《又到盤王歌》

又到盤王歌

（祭祀歌 簡唱 男唱）

（演唱：蔣明華；采錄、記譜、記詞：楊民康）

接著，蔣明華又重新唱一遍前述唱詞。比起前面譚藝花所唱的版本，蔣明華唱曲的音樂結構并無大的不同，但唱詞結構有了一定的改變。從音樂結構看，全曲仍然可分為兩個復樂段，每一個復樂段包含兩個樂段，各以“抒情樂句”起頭，其中又含幾個復敘性樂句。從唱詞內容看，與譚藝花不同的是，蔣明華所唱苗歌的兩個樂段與兩段唱詞內都沒有大反復，但均在最后三字形成“先后二、再后三”的小反復。另外，從演唱風格看，蔣明華所代表的較年長一輩歌手的男聲唱法，比起譚藝花等更年輕的女歌手來說，在歌曲的旋律走向上更加質樸、低沉，較少裝飾性、華彩性的即興演唱因素。其實際采用的唱詞套路是：

想當初五皇同過海/佛祖領頭分散枝//

散枝/分散枝//

佛祖領頭分散路/分開五路立朝門//

朝門/立朝門//

基本唱詞結構是：

表7 《又到盤王歌》曲式結構

若再將上述唱詞放大，加上插入襯詞的情況，則依下圖所示：

表8 《又到盤王歌》曲詞關系與結構層次圖示

（續表）

例3 《又到盤王歌》

又到盤王歌

（祭祀歌 簡唱 男唱）

（演唱：蔣明華；采錄、記譜、記詞：楊民康）

5.陳桂全唱《又到孔子歌》

在當天為我們演唱的多位男女歌手中，家婆陳桂全（蔣明華妻子）是一位非常有歌唱實力的老年女歌手。她為我們選擇了另外一段祭祀經文歌《又到孔子歌》，這也是傳統祭祀活動中師公演唱長篇經文歌書中的一個唱段，一共包含兩個段落，28個字。其基本唱詞內容是：

天般書字不曾話/且唱文章書字排//孔夫造書也造字/孔子歌言排唱前//

我們知道，海南苗族素有收藏和運用傳統經文歌書的文化傳統，不僅在海南各民族傳統文化中獨樹一幟，其存在歷史還能夠追溯到從內地遷到海南之前的很久以前，與云南、廣西、湖南等省的苗瑤語族諸民族同出一源。這段唱詞便很具體地解釋了這種傳統經文歌書的出處來源。從唱詞套路看，該首苗歌基本沿用了前述幾位歌手共同的唱法特征，尤其是在歌的尾部同樣出現了“先后二，再后三”的典型唱法。其實際運用的唱詞套路如下：

天般書字不曾話/且唱文章書字排//

孔夫造書也造字/孔子歌言排唱前//

唱前/排唱前//

從歌曲的唱腔結構及演唱方式看，該首苗歌采用了與前述幾苗歌基本一致的演唱套路和方法，但在具體運用時也有一些不太一樣的地方。比如，歌中一共出現了4次a抒情樂句，Aa段一次，A1a段兩次，結尾小反復前又出現一次。B抒情樂句雖然只出現兩次，但兩次均句幅較長，從而使抒情樂句在整首民歌中的地位和影響大為增加。其基本的唱腔曲式結構是：

表9 《又到孔子歌》曲式結構

關于該首苗歌中實詞、襯詞的具體運用情況及其與音樂曲式結構之間的關系，可見下圖所示：

表10 《又到孔子歌》曲詞關系與結構層次圖示

例4 《又到孔子歌》

又到孔子歌

（祭祀歌 復唱 女唱）

（演唱：陳桂全；采錄、記譜、記詞：楊民康）

6.關于苗歌歌唱習俗及演唱套路的幾個問題

我們于2019年11月13日對譚藝花等3位歌手的采訪中，涉及了一些有關當地苗歌演唱方法和套路的問題，值得對之做一番進一步的考察和深究。從相關對話內容（暫略）里，可以整理出如下幾個有關當地苗歌演唱方法和套路的基本線索。

據譚藝花說，她用的歌本與蔣家不一樣，她們不是一個姓，各姓所用的歌書都不一樣，唱法也會有一定的區別。平時由于唱歌的習慣不一樣，所以不會在一起聚唱、合唱，各唱各的。另據黃月花說，2007年為我們唱第一首歌的3位女歌手，都是她家的親屬。而從現場演唱的情況看，其中只有譚藝花能夠跟著歌書領唱，其他人跟（隨）唱。這也從另一側面說明了不同姓氏之間盡管可以聯姻，但在苗歌的演唱方法和聚唱習慣上各有不同。

另外，后來我們采訪苗族舞蹈非物質文化遺產傳承人陳秀興時，他曾經介紹說，當地苗族民歌中的確存在著“直唱”（zoudian）、“反復”（zongian）和“長調反復”（zonfin）區別。在反復時，歌中插入許多襯詞，最后有先唱最末2字，再唱最末3字的習慣。這些演唱套路都能夠與云南的藍靛瑤民歌一一對應。

以上幾方面采訪線索為我帶來的一點疑問是，這種在不同姓氏之間存在的不同歌唱方法，會不會影響到“復唱”的方式套路使之有所不同呢？根據調查與分析的結果，這種現象的確是存在的。比如，根據上述分析，在譚藝花與蔣明華、陳桂全夫妻所唱的6首苗歌里，譚藝花領銜齊唱的兩首和她自己唱的一首，在歌中都出現了從第一個七字句的第5個字開始的大反復和七字句中后3個字的小反復，而在后兩位歌手唱的3首苗歌里，都只出現了小反復，沒有出現大反復。從她們3位歌手分別屬于不同的姓氏，由不同渠道的歌書傳承途徑看，這顯然就印證了在當地苗族的不同姓氏之間存在著不同的歌唱習俗和演唱套路的設問。

三、海南苗族祭儀民歌基本音樂特征的歸納性分析

筆者2007年初次聆聽牙南上村苗族歌手演唱3首苗族儀式性民歌時，除了看到歌手們身上的衣飾十分眼熟之外，也同時為這些曲調旋律的似曾相識所驚訝。這種民歌聽起來節奏頗自由隨意，音調旋律雖舒展悠揚，但時高時低，隨風飄浮，易給外來的客人以一種“音不太準”的錯覺。而在我的耳中，它們卻讓我不由自主地聯想到曾經在云南藍靛瑤歌手那里聽到過的一種傳統民歌曲調。等到對之進行記譜分析之后，更多的分析結果和文化語境資料的比對，讓我逐漸傾向于將這類海南苗族民歌與云南、廣西的藍靛瑤民歌聯系起來，除了比較和考察它們在族群文化上的同源性之外，也去思索它們能夠借以彼此相互形成內部文化身份認同以及從研究學者角度形成外部文化認同的種種可能性。

筆者2007年和2019年所聽到的多首苗族經文歌，涉及了完全不同的內容，但都只用了同一種旋律曲調，這說明該類民歌與筆者所接觸過的云南藍靛瑤民歌一樣，旋律曲調品種相對單一，其多樣性和復雜性或許隱含在內部結構及表演風格的曲折變化上面。故此，下文主要以其中的一首譚藝花等4人唱的祭祀經文歌《廿四山何山帶》為例，集中分析其基本音樂風格特征，以取管中窺豹之效。

若從整體上看海南苗族經文歌的音樂結構，其中每一首都只包含兩個或四個七字句唱詞，而完整的唱詞結構卻往往涉及了較長大的儀式情節或故事內容。換言之，這類旋律曲調都是以兩個七字句唱詞為基本段落，形成相對完整的復樂段（a+b）基本結構，以此循環往復，持續變唱，以在數小時或更長的時間內，完成長大內容情節的演唱任務。若從每一復樂段的內部關系看，其中的兩個短小樂段都結束在do音。段內的上下兩個樂句則分別落在re和do上面。以致僅從落音的關系上，還無法準確地判斷出其基本的結構特點。然若我們再從旋律進行特征上進一步加以分析和比較，便可看出在每兩個樂段之間，由前后兩個樂段各自呈現的某些相對獨立的對比性旋律要素以及兩者之間的“起、承、轉、合”結構與邏輯進程，構成了一個個相對固定的復樂段結構；而各個復樂段連接起來，又產生和形成了變奏體（或循環體）曲式結構及類型特征。

在這類民歌中，每一樂段內部的兩個樂句以及所有樂句之間存在的旋律變唱關系，體現了南方少數民族民歌中普遍運用的復敘性民歌演唱原則；而在每一復樂段的兩個樂段之間以及各個復樂段之間的關系上，則從結構（以落音為代表）上分別體現出與云南藍靛瑤民歌之間存在的同異關系。對此，將在后文予以比較分析。這里擬先針對海南苗族民歌的情況，以經文歌曲譜為實例加以解剖分析。

1.曲式結構特征分析

僅從旋律曲調的結構上看，海南苗族的祭祀經文歌《廿四山何山帶》（參見例1）包括女唱和男唱兩個基本部分，共148小節①該曲的旋律形態具有較松散自由的特點，對之劃分小節線，其一個目的即為了便于統計和分析。。其中每一個部分分別含有多個復樂段（以A、A1表示），每一個復樂段又包含兩個無論在唱詞和旋律上都存在上下對應關系的單樂段（以a，b表示），各個復樂段之間構成了變奏體結構。從篇幅上看，女唱與男唱兩個部分大小不一，女唱為81小節，男唱64小節。形成此差異的原因，或與唱詞中結構性重復及所包含的襯詞數量大小有關（參見后文）。現以女唱段落為例，列出其曲式結構圖示：

表11 海南苗族經文歌曲式結構圖（參見例1）

2.音階、音列與調式特征分析

以該首經文歌為例，這類民歌系以五聲音階（音列）為主，但在諸多環節（尤其是長音停頓處）里，會在do音至（多由re音而起的）其他音上出現偏低或偏高（do音為主）的現象。聯系云南文山、河口地的藍靛瑤民歌看，這種情況是在各地之間存在著共性的。苗族經文歌中，或許是緣于僅有一人演唱，較自由隨意的原因，男唱部分出現的這類情況比女唱部分更為明顯。關于調式，如上所述，這類民歌通常以樂段為單位，分別落在re音與do音。苗族經文歌亦是如此，在女唱及男唱兩個部分里，都是除了第一個樂句為引唱，落在do音之外，其他每一個復樂段內部的各個樂句，都分別落于re、do兩音。

3.結構布局與旋律進行特征分析

在經文歌的女唱和男唱兩個部分里，都呈現出以兩個樂段為基本單位，其內部包含前后獨立的對比性旋律要素以及兩者之間的“起、承、轉、合”結構與邏輯進程關系的情況。其中，前樂段與后樂段都由一個僅有襯詞的“抒情樂句”起首。前樂段的每個樂句除了落音有別外，內部結構大致相同，此為“起”和“承”；后樂段則都在前樂句開始處的“抒情樂句”里，出現相對穩定的mi音及至sol的裝飾音，此為“轉”；后樂句通常又回到與前樂段后樂句相似的旋律與落音上面，是為“合”（參見譜例上方5個方括號所示）。若采用申克分析方法列成圖示，上述每兩個相鄰樂段之間，便出現一個以“do→re→mi（sol）→re→do”為核心音串的行進序列（參見譜例下方圖示），并且形成有一定情緒性張力和高潮（位于“轉”部分）漲落現象的一個個復樂段結構。在此基礎上形成了變奏體為基本原則的整體曲式結構特征。

例5 祭祀經文歌《廿四山何山帶》內部結構特征圖示

4.表演方式與演唱風格特征分析

從演唱方式上看，此類民歌通常由多人演唱，其中包含一人領唱與眾人跟唱兩個聲部。即領唱出現幾秒鐘后，跟唱便隨之而出，由此形成多人、多聲部疊唱的表演狀況。這樣的演唱狀態一直持續到歌唱結束。其中，領唱者擔任主要的記憶和創編角色，跟唱者居于從屬角色地位。無論女唱或男唱，若僅有一人出場，便不存在這樣的角色區分。據筆者的實地考察，這種現象同時也存在于云南省文山、河口一帶的藍靛瑤儀式性民歌當中。

在演唱方法和表演風格的處理上，該曲一個較有特色的地方，即每當旋律停留在re音（含句內音或樂句的結束音）時，會出現幾種相異的即興性潤腔現象：

其一，在一個其長度短則一小節，長則兩小節的延長音上面，產生re音的微降現象，有時還過渡到微升的do音，同時伴隨著出現閉口音（如例1，31，91—93小節），隨著音腔的變化，唱詞也會出現實詞向虛詞的轉變；

其二，經常出現長短不一、頻率較慢、不規則的顫音（如17、85小節）；

其三，本次民歌演唱中，女聲分為領唱和跟唱兩部分，演唱顫音時，兩聲部的前后交疊及相互配合，形成了奇妙的音響效果；

其四，作為變化最明顯的一種技巧性展示，在re長音的基礎上，還會形成由裝飾音和顫音構成的一組潤腔系列，具體可以歸納為下列幾種類型：①頻 繁出現回音或其他裝飾音（5-6小節）；②每當b段開頭，便出現上下回音（大回環和小回環）與長音結合（如13—14、30—31小節）的現象；③也有出現長、短顫音，回音與長音結合（133—134小節）的情況。

四、從海南苗族民歌與云南、廣西藍靛瑤民歌的比較看其同源關系

海南苗族與云南藍靛瑤有著比較深厚的族群與文化淵源。五指山文化館副館長王永剛老師為我們講了一個故事，海南苗族與貴州苗族、云南瑤族一起在新疆開少數民族運動會，海南苗族人就去找貴州苗族拉話，攀親戚，結果雙方完全不能對話，敗興而歸。在回來的半路上，聽到有人對話，自己能聽懂60%，用普通話一問，是云南瑤族（藍靛瑤）。前幾年云南瑤族派來訪問團，互相有許多相似的地方，但畢竟分離了很長時間，彼此仍然存在著 陌生感。

前文已經多次提到海南苗族與云南、廣西藍靛瑤的傳統儀式歌之間存在著同源關系的問題。在此，將結合海南苗族經文歌與云南藍靛瑤的《大明動鼓》①相關譜例參見楊民康、楊曉勛《云南瑤族道教科儀音樂》，新文豐出版公司，2000年，第359頁。兩個具體實例展開進一步的比較分析。

1.有關兩地苗瑤傳統民歌基本音樂結構與調式特征的比較

如前文所述，海南苗族的傳統儀式歌的女唱和男唱兩個部分里，都是由上下句復敘性樂段作為基本結構單位，倘若將其中每兩個樂段聯結起來分析，便可以發現其內部包含了一種前后獨立的對比性旋律要素以及兩者之間的“起、承、轉、合”結構與邏輯進程關系的情況。倘若我們對云南省河口、文山等地的藍靛瑤傳統儀式歌再做一番檢視，便同樣可以發現其中也是以上下句復敘性樂段為基本結構單位。同時，在兩地傳統儀式歌的樂段內部，還可以看到同樣是分別以re、do作為上下樂句的結束音，并且在旋律進行的走向上存在著諸多的一致性（參見譜例中兩地同源族群的民歌片斷）。但通過對這些民歌進行的整體比較分析，其中并沒有出現像海南苗族那樣的兩個樂段相連成為復樂段的情況。

例6 云南藍靛瑤《大明動鼓》與海南苗族經文歌比較

如此說來，倘若兩地苗族和瑤族從族源上存在著同源關系的話，其傳統儀式歌中存在的上述較多的趨同現象，也便可以作為兩地傳統音樂文化存在同源現象的例子來加以使用。除此而外，關于兩地疑似同源族群傳統民歌在唱詞特征上有何同異之處的比較分析，受限于考察材料的欠缺，目前僅可知道的是，兩地民歌的唱詞都有同樣的文字形式和含有盤瓠信仰、道公祭祀社會內容的漢文歌書，在文學表達方式上，同樣使用七字句和近似的民間詩歌格律。

2.有關兩地苗瑤傳統民歌唱詞的演唱規律、表演套路和詞曲關系的比較

關于與此相關的云南、廣西藍靛瑤傳統民歌唱詞的演唱規律、表演套路和詞曲關系，筆者已經另文做過較詳細的描述與分析②楊民康、吳寧華：《盤瑤與藍靛瑤儀式音樂文化研究》，民族出版社，2016年。，在此略引幾例，以同海南苗族的同類例子進行比較。

以云南藍靛瑤的情況為例，其傳統祭祀歌及普通民歌中最具代表性的傳統唱法是“隔唱”。“隔唱”是指在一首歌曲的中間和尾部均要重復演唱某些音樂和歌詞片段的復唱型歌腔。在此類唱法中，必須重復演唱的程度比“平唱”復雜得多。如《攔師公》（例7）的另一種唱法，在整個歌曲結構上，一方面將歌詞的不同片段揉碎，并在這些詞語之間加入許多的襯詞進行填充，另一方面則把樂曲中間和尾部的某些詞語片段提出來，按一定的傳統習慣，有規律地反復吟唱，致使短短的兩句歌詞，被放入可長達十余個樂句的篇幅內唱完。全曲共有12個樂句，第一樂句有引子性質，全用襯詞，其后的正曲為11個樂句，除了其中第一樂句之外，后面的10個樂句由五對帶變唱的上下句式復敘體樂段組成。在歌詞上，該曲的第一樂句為引子，第二樂句唱第一句歌詞的頭2個字;從第二樂句至第七樂句，要唱第二句歌詞的后5字和第二句歌詞的前2字，其間插入多少不一的襯詞；從第八樂句到第十一樂句，則基本上完整重復前面四個樂句的歌詞內容；最后一個樂句里，重復歌詞的特點同前述“順唱”的最后樂句，即先唱最末2個字，然后再從倒數第3個字開始，重復最末2個字。此類唱法及結構方式，當地的紅頭瑤和部分藍靛瑤稱其為“返唱”“歌問”等，而富寧縣藍靛瑤則稱為“隔唱”。下面是一首采用“隔唱”唱法的曲譜實例：

例7 云南富寧瑤族傳統祭祀歌《攔師公》

（演唱：黃應光；譯詞：黃廷鋒；采錄：楊民康、楊曉勛；記譜：楊曉勛）

在前文里，曾經較為完整地分析了海南苗族傳統祭祀歌的演唱套路和詞曲關系。倘若我們將這些討論和分析的結果應用于與云南、廣西兩地藍靛瑤傳統祭祀歌的比較，便可以發現三個地區的傳統祭祀歌里呈現出大體一致的演唱規律、表演套路和詞曲關系特征。在具體的分析步驟上，這里采用了民族音樂學的轉換生成分析思路，按照背景（深層結構）→中景（中層結構）→前景（表層結構）的分析順序，意圖從中展現出此三種民歌共同遵循的上述表演套路和詞曲關系特點。

根據下表（表12），在背景（深層結構）層面上，通過所列舉的海南苗族傳統祭祀歌《廿四山何山帶》中的兩句唱詞，以說明在海南苗族與云南、廣西藍靛瑤三地傳統民歌里，都同樣采用了有歌書記載的七字句唱詞，并以此為基本的詞曲結構模式，貫穿應用于不同的地域性民歌之中。

表12 海南苗族民歌轉換生成模式與橫向比較圖示

在中景（中層結構）部分，將上述兩句苗族民歌唱詞與云南藍靛瑤民歌《攔師公》中的兩個七字句唱詞進行比較，揭示出其分別體現于大反復和小反復上的、非常相似的演唱套路特點。若更具體地進行分析，則可以看到兩者在大反復上，苗族民歌從上句的第5個字開始反復，再唱完下句；而藍靛瑤民歌則是從上句的第3個字開始反復，唱至下句第4個字結束。兩者在小反復上幾乎完全一樣，都是先唱最后2個字，再唱最后3個字。這里，由于廣西藍靛瑤民歌的唱詞套路完成同云南藍靛瑤民歌，故予以省略不述。

在前景（表層結構）部分，同時列舉了前面2首民歌和廣西藍靛瑤民歌，共3首同源民歌的情況作為實例進行比較。根據比較的結果，3首民歌都在前述相似演唱套路的基礎上，采用“隔唱”的復唱型演唱方式，在歌中加入了大量的襯詞，通過配上相應的旋律曲調，將整個民歌的結構延伸開來，構成一首首虛實（詞）相間，字少腔多，具有一定的“無詞歌”性質特點的抒情性民歌。

① 相關譜例參見楊民康、吳寧華《盤瑤與藍靛瑤儀式音樂文化研究》，第198—199頁。

結論

為了進一步說明海南苗族民歌自身擁有的音樂詞曲關系特征及其與云南、廣西瑤族之間存在的同源音樂文化關系，這里再就其民歌曲調與唱詞中存在的一些同異之處略做歸納：

（1）兩地民歌都有一種主要曲調，且在唱詞、曲調結構及旋律走向上頗為相似。但從具體的旋律特征上看，仍然存在較明顯的區別。

（2）兩地的民歌唱法都是“領（主）唱、跟（隨）唱”，主唱者能看歌書（不能背唱），跟唱者不能看，只能現場隨唱。

（3）兩地民歌都有七字句歌書為演唱藍本，這也是傳統祭祀儀式中師公調演唱內容所采用的基本句式及其格律特征。

（4）兩地民歌都有直唱（瑤族稱“簡唱”）和大反復、小反復（復唱）的唱詞與歌唱套路。

（5）兩地（族）民歌的七字句里都有插入大量襯詞的習慣，整體上給人以“無詞歌”之感。

（6）海南苗歌從唱詞與音樂上，都形成上、下兩個段落的結構特點，其中每一段都包含一個有實詞的“陳述段落”和一個僅有襯詞的“抒情段落”。

通過以上針對海南苗族傳統儀式民歌唱詞內容進行的分析，以及將之與云南、廣西等地區同源族群民歌的闡釋性比較，可以說明在以上三地苗族和瑤族之間的確存在著異地同源的音樂文化關系。并且，這種立足于音樂和藝術的跨文化比較研究結論，或將在一定程度上有助于我們從民族學、人類學角度對海南苗族與內地多省區瑤族的族群及文化來源進行整體性考察研究和跨學科比較研究。