人像攝影三要素

Part1 記憶的鏡子

攝影術發明之初，人像攝影便是最重要的應用場景之一。作為替代品，最普通不過的照片也有著肖像畫無可比擬的真實性。照片與被攝者之間存在著明確的指示關系，但僅僅是復制人物的肖像，這只是攝影術的基本屬性，并不能體現攝影師的創造力。因此早期的攝影師也并不以復制基本的人物肖像而自我滿足，在掌握攝影術的基本操作和流程之后，如何拍攝肖像便成了攝影師們探索的課題。

如同繪畫藝術的進步歷程一樣，人像攝影也在不斷變化進步，直至今日。達蓋爾銀版法獲得左右顛倒的正像，拍攝的肖像看起來如同照鏡子，金屬板的材質還能永久流傳，如同肖像畫一樣，成為人生在世的見證。早期的攝影師不僅僅是為被攝者提供一面記憶之鏡，更重要的是將人物的精神留在照片這面“鏡子”中，因此“傳神”便成為早期肖像攝影的藝術追求。攝影師需要捕捉被攝者的心靈、情感和生命體驗，并將這些元素灌輸到肖像照片中。

早期的攝影基本被當做技術看待，所以冠以攝影術之名，那段時期攝影師們的藝術探索也以繪畫為師，在捕捉人物精神的基本要求外，繪畫的構圖、光效以及道具等都成為肖像攝影所借鑒的做法。肖像畫中常用的姿勢、倫勃朗式光效以及突出人物品格的空間背景與道具，逐漸成為肖像攝影的一部分。

有的攝影師致力于攝影成為高雅藝術，使其具備陶冶情操或宣揚美好的屬性。因此神話或傳說中的神或人的形象亦成為肖像攝影的參考，這種結合真實與理想的狀態，將被攝者拍出神性、美和詩意的做法，在19世紀的肖像攝影中很有影響力。

畫意攝影中，肖像攝影也是極為重要的題材。與其他畫意攝影相同，畫意肖像照片往往具備柔焦效果與特殊的暗房處理，使得每張畫意肖像都別具一格。但是很快，一場藝術思潮的變革便席卷攝影的方方面面，肖像攝影也開始擁有新的藝術語言。

朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，The Mountain Nymph Sweet Liberty，1866，圖片來源于大都會藝術博物館

朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫

英國攝影師朱莉亞瑪格麗特卡梅倫因為收到女兒送她的相機作為禮物，才在48歲時開始從事攝影。她擅長拍攝肖像，尤其是女性和兒童肖像，在她的鏡頭下，維多利亞時代人物肖像透露著柔和的美感。神話、基督教和文學中的人物形象也是她的拍攝主題。雖然開始攝影的時間晚，但是卡梅倫夫人迅速創作了大量的肖像作品，她在12年中拍攝了約900張照片，并創作了獨特的寓言式圖像，她的攝影生涯雖然短暫但富有成效。她拍攝的肖像中柔和的焦點和未經修飾的圖像在當時頗受爭議，評論家甚至認為她連焦點都控制不準，其作品顯得過于業余。但是她自己卻認為柔和的焦點恰恰是人物神韻的體現，卡梅倫夫人這種柔和的焦點風格成為肖像照片的傳統之一，被后世認為是19世紀最重要的肖像攝影家之一。

朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Zoe， Maid of Athens，1866，圖片來源于大都會藝術博物館

1.朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Julia Jackson，1867，圖片來源于大都會藝術博物館

2.朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Sir John Herschel，1867，圖片來源于大都會藝術博物館

3.朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Vivien and Merlin，1874，圖片來源于大都會藝術博物館

4.朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫，Philip Stanhope Worsley，1866，圖片來源于大都會藝術博物館

Part 2 客觀的形狀

美國科學史學家托馬斯·庫恩（Thornas S.Kuhn）于其著作《科學革命的結構》中提出了一個概念：范式，用來描述在科學上或認識論中的思維方式。他認為科學是并非線性進步的過程，而是從一個處于危機的范式轉變到一個新范式，新舊范式之間有一個很大的交集，但并不完全重疊。這一過程被托馬斯·庫恩稱為范式轉換（Paradigm Shift）。范式轉換現象亦存在于藝術史中，不同時期藝術思潮的轉換與科學革命的周期性有著相似的過程，比如現代藝術之于古典藝術，后現代及當代藝術之于現代藝術。藝術史中的范式轉換往往帶來全新的藝術語言。

攝影術的發明導致繪畫藝術開始尋找新的方向，現代藝術就此興起。現代藝術非常重視“形式”，就繪畫而言是探索繪畫的本質語言。現代主義藝術理論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）認為，繪畫最本質的屬性是平面性。因此相對古典藝術，現代主義繪畫的范式轉換致力于發掘平面性本身的特征。攝影的基本語言則是對現實的復制，因此現代攝影首先拋棄的便是畫意攝影對畫面的矯飾，以直接攝影的客觀性重新定義。

雖然藝術造型式的肖像照片還廣泛存在于照相館與明星肖像中，但是直接攝影在肖像照片中以一種真實、清晰且講究形式的風格開始占據主導。肖像照片被視作拍攝日常狀態，捕捉被攝者自發且隨意的表現。尤其是作為社會紀實的肖像攝影，從社會階層、職業狀態、生存環境等方面記錄一個時代的現實。另一方面，前衛藝術的影響下，現代攝影時期的肖像已經將藝術創意轉移到其他領域，各種攝影技法形式開始應用到肖像照片中，比如蒙太奇、中途曝光、特寫等角度與視角變化以及將人體轉換成幾何圖形等。

從攝影術誕生早期至現代攝影時期，肖像主要是作為被動記錄的方式，呈現時代之下，人在社會層級與藝術視角中的狀態，成為保存記憶的介質與先鋒語言的實驗。

1拉茲洛·莫霍利-納吉，Lucia Moholy，1928，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

2拉茲洛·莫霍利-納吉，Hilla Rebay，1924，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

3拉茲洛·莫霍利-納吉，Selbstportrait mit Hand （Self-Portrait with Hand），1925～1929，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

拉茲洛·莫霍利-納吉

拉茲洛·莫霍利-納吉是20世紀藝術的偉大創新者之一。最初他并不打算成為一名藝術家，但是第一次世界大戰后，莫霍利-納吉開始活躍于柏林，吸收歐洲的新藝術運動，特別是達達的實驗主義和激進主義美學。他認為攝影是“當今必不可少的視覺詞匯”，而對攝影不了解的人則會成為藝術上的“文盲”。藝術聲譽的不斷提高，使莫霍利-納吉在1923年成為包豪斯（Bauhaus）的教師。莫霍利-納吉所拍攝的肖像照中大量采用了特寫、俯視、仰視等之前并不常用的構圖，另外他也將物影照片、攝影蒙太奇等方法應用到肖像創作中。

拉茲洛·莫霍利-納吉，Scandinavia，1931，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

拉茲洛·莫霍利-納吉，Belle-Ile-en-mer，1925，圖片來源于莫霍利-納吉基金會

奧古斯特·桑德

奧古斯特桑德希望為“20世紀的人”建立一份視覺檔案，描繪各個社會階層和各行各業的人。他以農民、熟練的手工藝人、女人、各類職業身份者、藝術家、城市人和社會邊緣人作為分類，第一本攝影集命名為《時代的面孔》共7本。但是該書被納粹銷毀，底片也被焚毀，其他底片也在“二戰”期間因為轟炸和大火而化為灰燼。“20世紀的人”計劃最終流產。奧古斯特桑德對社會中的各種角色的記錄，使他的肖像作品成為20世紀早期德國生活中不可或缺的文獻。他的肖像風格與項目計劃具有非凡的影響力，影響了許多攝影家。

奧古斯特·桑德，選自“20世紀的人”系列，圖片來源于紐約現代藝術博物館

奧古斯特·桑德，選自“20世紀的人”系列，圖片來源于紐約現代藝術博物館

Part 3 觀念的工具

經過兩次世界大戰、20世紀30年代經濟大蕭條和70年代石油危機等事件，現代主義對人類社會歷史前進上升的線性趨勢預測顯得蒼白無力，先鋒藝術家開始質疑現代主義理念。現代主義藝術也在20世紀70年代走向僵化，其形式主義的核心在闡釋藝術家內心的思想時非常力不從心。由于社會大環境的變化與波動，現代主義理論已然不適應20世紀后半葉的現實社會。20世紀60年代末，后現代主義興起，藝術思潮又開始一次大規模的范式轉移。

在這一次藝術領域的范式轉移中，肖像攝影在拍攝對象、關注視角以及主題表達等范疇也開始新一輪的轉變。肖像攝影在后現代主義的影響下開始了新范疇的嘗試，不同于之前記錄人的狀態，當代肖像攝影偏重于探討社會屬性中的人。觀念藝術對肖像攝影產生的影響至關重要，在后現代主義的視角下，肖像攝影并不關心被攝對象的靈魂、精神、品格等主觀感受，肖像照片所展示的也并非只是被攝對象的形象，其中往往還包含著另一層含義。

后現代主義開始重新審視世界，質疑進步且具有反精英傾向，在藝術領域提倡多元化，尤其是致力于創作思想性而非視覺性或情感性的藝術。因此，后現代藝術擺脫了形式的束縛，從技術手法轉到對社會現實的關注，后現代藝術的焦點之一是對現實的質疑和批判。肖像攝影過去常常被認為可以揭示人的精神特質與內心力量，但是在當代肖像中，一些藝術家則質疑這種可能性，他們的肖像作品往往打破肖像對人的固有刻畫，并且不認為肖像具備具體指向性，從而將拍攝個體的人轉變為拍攝社會性的人。在諸多藝術門類中，最接近現實的無疑是影像，所以自20世紀80年代以來，攝影作為思考的工具，上升至先鋒藝術的中心位置。

細江英公，《男與女》，1959，圖片由see+畫廊提供

細江英公，《男與女》，1960，圖片由see+畫廊提供

細江英公

生于1933年的細江英公，在20世紀50年代開始職業生涯。1954年，他畢業于東京攝影學院，1960年個展“男人和女人”便獲得了日本影評人協會新人獎。通過參加攝影評論家福島達夫（Tatsuo Fukushima）在1957年舉辦的展覽“十人之眼”，細江英公認識了攝影師川田喜久治、佐藤明、丹野章、東松照明和奈良原一高，他們反對日本當時流行的“現實主義攝影運動”，鼓勵更多的“個人”或“主觀”攝影表達方式，因此共同組建了獨立的攝影團體VIVO。細江英公的攝影創作主要探索了死亡、情色與感性等命題，以及攝影的敘事方式，并從日本傳統文化中提取主題。

細江英公，《大野一雄，在釧路濕原起舞Ⅳ》，1994，圖片由see+畫廊提

攝影可以美化自然也能丑化，當代肖像中不再只有“美”的照片，“丑”的照片則層出不窮。相比之下身體才是照片中的真實存在。從語言學的范疇理解，身體是具有社會意義的語言符號。比如身體常常被用來評價人的品質，高矮胖瘦等特征代表了不同價值，這顯然是一種狹隘的思想觀念。20世紀60年代末期，黛安·阿勃絲將拍攝對象對準“怪人”，她的照片以驚人的真實性再現了“怪人”的生存處境，顛覆了大眾對“人”以及肖像的認識。除了將拍攝對象對準邊緣人，有些肖像攝影亦對準攝影師自己，美國藝術家辛迪·舍曼的自拍照便是代表作。辛迪·舍曼通過自導自演，從女性主義的角度諷刺父權制社會的男性凝視。辛迪·舍曼雖然使用自拍照，但是在千人一面中，卻消解了自己的肖像。另一方面，自拍肖像也是攝影師的“反饋”，許多攝影師通過自拍展示自己的心態與感受，成為一種對當代社會的反向刻畫。阿諾·拉斐爾·閔啟恩拍攝自己的身體，表現自己與自然空間、生態之間的關系，他的身體融入環境中，成為照片中不可分割的符號。細江英公被認為是日本當代最偉大的攝影師之一，也是戰后日本攝影發展的關鍵人物。細江英公與各界社會名人合作拍攝的作品，《薔薇刑》中的作家三島由紀夫以及《鐮鼬》中的舞蹈家土方巽，都與傳統名人肖像風格迥異。細江英公以其“個人”或“主觀”式的拍攝，重塑了名人肖像的樣式。

細江英公，《鐮鼬》，1968，圖片由see+畫廊提供

細江英公，《鐮鼬》，1965，圖片由see+畫廊提供

本·贊克

本贊克1991年出生于布朗克斯，因為18歲在祖母的閣樓上發現一臺Pentax ME Super老相機，他認為攝影是一種更直接的表達方式。本贊克的照片中雜糅現實與抽象，嚴肅與荒誕的“日常朋克”式風格，厭世、超脫、逃避、異化成為他的作品標簽。本贊克不斷探索著作為個體的人與人所依存的自然或非自然環境的兼容性，從其中尋找邊界，而后通過隱喻手段將其打破。在這些作品中，觀者總能利用他們自身的經驗與喜好找到某種方法來自圓其說。

20世紀80年代，攝影已經穩居當代藝術實踐的中心地位，在當代藝術中，攝影創作已經與現代攝影的思路迥然不同，藝術創作開始于觀念誕生，事件則是由藝術家籌劃，照片最終是藝術行為的呈現，攝影既是呈現藝術的工具，又是當代藝術的載體。攝影能夠成為當代藝術實踐的中心，恰恰是拜藝術非物質化趨勢所賜，這意味著藝術中的物質崇拜開始遭到摒棄，過程先于作品、觀念先于物質成為當代藝術的新方向。歐文·沃姆（Erwin Wurm）的作品《一分鐘雕塑》中，他與合作的被攝者擺一些荒誕姿勢，使用一些日常物品作為道具，這些照片表明藝術作品的核心是概念，而非攝影技藝。同時《一分鐘雕塑》也打破了后現代雕塑材質的局限，藝術品的媒介擁有更豐富的可能。

本·贊克的攝影作品與《一分鐘雕塑》有異曲同工之處，但是他偏向于個體的人與依存環境之間的兼容性，尋找人在環境中的同化與異化，照片之中不僅是人的肖像，而且是一種“雕塑”的肖像。

本·贊克，Pattern Trader，2017，圖片由Alter Gallery提供

本·贊克，I Dontt Know Anymore，2017，圖片由Alter Gallery提供

本·贊克，Road Closed，2017，圖片由Alter Gallery提供

陳漫

陳漫，中國當代時尚攝影師和視覺藝術家，她創造的獨特視覺語言，徹底變革了中國的時尚攝影。多年來一直與Vogue、Elle、Harpers Bazaar、iD、Muse等世界領先雜志合作。

她曾多次獲得國際獎項，她的作品被英國維多利亞和阿爾伯特（V&A）博物館、舊金山亞洲藝術博物館等藝術館作為永久館藏。2011年4月，陳漫在北京今日美術館舉辦個展，隨后在上海當代美術館舉辦個展。2017年12月，陳漫的個展“無畏與神話（Fearless & Fabulous）”在瑞典的攝影博物館Fotograflska舉辦。同年，陳漫作為來自中國的9位新青年領導人之一，當選全球100位“YGL-Young Global Leaders”。

作為創始人，陳漫創辦視覺聯合公司CANOONE和攝影工作室Studio 6，還創立了一個攝影APP-Inch和一個視頻編輯APP-Bigshot。

展覽信息

Flash：Chen Man

策展人：劉香成

主辦：謝子龍影像藝術館

展期：2021.3.28-2021.10.10

陳漫，《視覺·金魚精》，為《青年視覺》拍攝，2003，圖片由謝子龍影像藝術館提供

陳漫，《視覺·宇航員》，為《青年視覺》拍攝，2003，圖片由謝子龍影像藝術館提供

陳漫，《小紅帽（李冰冰）》，為《時尚芭莎》拍攝，2010，圖片由謝子龍影像藝術館提供

陳漫，《周冬雨與一塊藍紗》，為《嘉人》拍攝，2020，圖片由謝子龍影像藝術館提供

陳漫，《蕾哈娜的紅》，為《時尚芭莎》拍攝，2015，圖片由謝子龍影像藝術館提供

消費主義社會是戰后資本主義世界的新形態，商品文化繁榮成為后現代以來最典型的奇觀之一。安迪-沃霍爾認為百貨公司是新的博物館，預言藝術將與商品產生無法割裂的關系。日本藝術家村上隆亦是這方面的代表，他的作品借鑒了流行文化的膚淺環境，融合了日本藝術的根源與日本動漫的影響力。村上隆重新定義了高雅藝術與流行文化之間的高低之分。因此在當代藝術領域，消費世界一直是藝術實踐的關注對象。當代的名人肖像往往與商業營銷相關，名人照片廣泛出現在時尚雜志和商品廣告中，這些照片中包含著對消費主義社會中物質泛濫的表現，商品文化越來越把現實世界偽造成虛假的繁榮。當代世界正在向著人人平等的方向前進，沒有階級地位的差別，但是剝削依然存在。當代的剝削是資本家利用消費主義進行剝削，消費主義社會通過制造商品的符號價值，利用商品虛高的價值（奢侈品）和泛濫的數量利誘大眾購買，以此搜刮世界的財富。那些被賦予了虛假價值的商品成為當代社會地位的體現，新的“階級”差別也由此體現。因此當代的名人肖像也不止流于光鮮亮麗的表象，亦是見證物質泛濫、消費主義盛行以及商品符號價值的時代證據。

陳漫是國內當代攝影不可忽視的攝影師，她的作品代表了當下社會的消費文化。如今圖片可以是PS的，視頻也有濾鏡可以修改，甚至可以在視頻直播時使用實時濾鏡，全民影像文化的真實性都受到影響。陳漫的攝影作品以復雜的后期制作聞名，這是當下流行文化環境的體現。陳漫制造了一種極致完美的肖像，迎合了消費主義給大眾營造的幻夢，這些肖像充斥在大眾的視線之內，并在無形中引導大眾的消費行為。反之，陳漫的攝影作品也成為當下時代特征的典型代表，而且從某種意義上來說，受到消費主義影響的攝影創作，其表現性超越再現性，在現實空間中建立虛假的真實。陳漫作為中國當代時尚攝影師和視覺藝術家，她創造的獨特視覺語言，徹底變革了中國的時尚攝影。

周裕隆

周裕隆生于1978年，2002年成立工作室從事商業攝影，2005年始創作個人作品至今，現居上海。曾獲第六屆集美阿爾勒發現獎提名（2020，廈門），第十一屆三影堂攝影獎入圍（2019，北京），Annual Photography Awards年度攝影師藝術攝影類金獎（2019），“影像的力量”中國國際攝影文化展“鏡美尊”大獎得主（2019，大同）。出版攝影集有《歷史的皮囊》（2019），《周裕隆/中國當代攝影圖錄》（2017）。作品《山海經》被浙江美術館收藏并被收錄于美術館出版物《山海新經》（2020）。

展覽信息

溶解和回歸

主辦：AlterGallery

展期：2021.3.27-2021.5.30

周裕隆，選自《上蒼保佑超級明星》（2015）系列，平面/視頻攝影，圖片由Alter Gallery提供

周裕隆，選自《上蒼保佑超級明星》（2015）系列，平面/視頻攝影，圖片由Alter Gallery提供

在后現代主義的視角下，觀念藝術對肖像攝影創作的影響，還體現在現成肖像的再創作中。“二戰”之后，傳統肖像攝影已然式微，但是肖像照片對于揭示人的精神特質、社會處境以及心理等仍有著不可忽視的作用，故而以肖像為素材的再創作所展示的往往不是被攝對象的形象，其中的另一層含義才是主旨。

同樣關于名人肖像，周裕隆的《上蒼保佑超級明星》即是觀念先行，解構了國際政要、社會名流、娛樂明星的光環，新產生的圖像重新解讀了名人的社會價值和意義，因此肖像中的靈魂性受到了質疑與挑戰。