腹語術、材料考與起居注

葉立文

摘要：作為一部知識分子題材的長篇小說，《應物兄》雖以儒學復興的主線故事表現了世情倫理和時代變遷，但其中炫人耳目的離題書寫，卻用分解作品整體結構的方式，一再沖決了我們對于小說文體的認知邊界。在以知識敘寫為特征的離題中，李洱大多從主人公應物兄的腹語術起筆，繼而流連于材料考和起居注這兩類對象上。他一方面搜羅八卦秘史和饾饤見聞，另一方面又名物觀時、辨析義理。借助那些不循常規、無序而亂的雜體片段，李洱不僅制造了潛文本意義上的“書中之書”，而且還讓讀者暫時遺忘了主線情節，轉而在另類知識里尋幽探勝和拍案驚奇。從這個角度說，《應物兄》其實是一部具有“原小說”文本特質的奇異之作，它以離題書寫對當代文學啟蒙神話與人學傳統的疏離，庶幾可被視為李洱突破文學現代性陷阱、再造中國小說“民族化敘事形態”的創新實驗。

關鍵詞：《應物兄》;離題;腹語術;材料考;起居注

一

在第十屆茅盾文學獎的獲獎作品中，李洱的《應物兄》無疑最具爭議。雖說它賡續了當代小說表現世情倫理、反映現實生活和勘察存在困境的文學傳統，但因其內容的繁復與形式的松散，卻讓讀者在見識了小說的另一種寫法后，開始憤懣于李洱對我們閱讀習慣的挑戰。既然一時代有一時代之文學，那么也可以說一時代有一時代之讀者。經過了多年來各種文學浪潮的不斷洗禮，讀者與作家之間，早已心照不宣地締造了一個“語境契約”。在此契約中，小說必須得有一個核心故事，雖然敘述本身也可容有作家的主體意志和價值訴求，但故事始終是召喚讀者的文本密匙。只有圍繞主線情節去展開敘述，作家的托物言志或神與物游才不致斷線離題，否則小說原本“有序而不亂”的整體結構和層次分明的主題意旨，都將變得無所適從。①何以如此？皆因讀者對故事情節的追逐，對恒定意義的執念，大都來源于我們對這個世界去中心化狀態的惶恐體驗。20世紀的歷史劇變，帶來的可不止是統一性的喪失和生命感的破碎，它還讓文學以其象征與審美之力，承擔起了安頓人類內心的使命，于是唯有“文本存在具體意義的觀念”方能“取悅我們”。②基于此，可以說完整周全的故事情節，持續推進的敘述過程，以及由此制造的各種文本規范，都應和了我們這個時代的閱讀心理。然而李洱卻破壞了這個語境契約：《應物兄》里那些炫人耳目的知識敘寫，不僅擾亂了讀者對故事情節的統一性期待，而且還在制造喧囂擾攘的敘述聲調里，一再挑戰我們對于小說文體的認知邊界。

但問題就在于，以往那個基于故事和敘事的語境契約，是否就天然地具備文本合法性？李洱無視情節推進，以敘述的“花腔”去延宕和擱置核心故事時，難道就不會悄然締造新的語境契約？如果遵循和習慣它的話，讀者也許將不再執持于故事情節的發展，而是樂于體味知識敘寫所帶來的閑情與野趣。換言之，李洱的寫法或將我們重新帶入到另一個偉大的小說傳統中。它不是發軔于晚清和“五四”，嗣后又歷經百年興衰而不墜的文學現代性模式，而是一個基于中國古代文學的“原小說”傳統。它出于稗官野史，只是販夫走卒道聽途說的街談巷語，生來便內容離奇和結構松散，雖一度是壯夫不為的雕蟲小技，但莊子、《史記》、唐傳奇、宋元話本和明清筆記，卻將它不斷發揚光大。這種形態粗糲、內容散漫、筆法不羈的原小說超越了“百年來中國現當代小說思潮中過度西洋化的正體小說模式”③，不僅搜羅八卦秘史和饾饤見聞，而且還要名物觀時、辨析義理，于是不循常規、無序而亂的雜體結構，就會讓讀者暫時遺忘小說的故事環節，轉而在另類知識里尋幽探勝和拍案驚奇。從這個角度說，《應物兄》端的是一部具有“原小說”文本特質的奇異之作。

事實上，一旦我們不依據此前的語境契約去預設閱讀期待，而是信馬由韁地追隨李洱，則存在于應物兄籌建儒學研究院這一核心情節以外的離題閑筆，便將引領讀者隨時隨地的駐足流連。因為那些紛繁雜沓的走馬燈和機鋒處處的寓言術，皆能于主題意義之外制造出盎然趣味。這諭示著如果將離題這一被小說現代性模式所排斥的書寫方式，置于原小說語境契約內的話，那么離題就不再是小說的“盅毒鴆禍”④，因為它壓根無心去表現主題，反倒是汲汲營營于探討各類知識，以不斷試探讀者認知邊界的方式，悄然再造出一些潛文本意義上的“書中之書”⑤。說到底，李洱的離題書寫正是讓《應物兄》有別于一般知識分子小說的關鍵之所在。因為離題書寫的普遍性，所以《應物兄》才會在士林階層批判這一主題之外，被分解成了大量的敘述單元。它們或平行排列，或彼此勾連，甚至是相互拆解，文氣氤氳流轉間，自會生出不同于前述知識分子小說的萬千氣象。那么何謂離題書寫？李洱又采用了怎樣的敘述策略去離題萬里，繼而制造碎片化的“書中之書”？那些自在游移的敘述單元，又如何于主線情節外橫生枝節，以至于讓我們在超越“現代”小說的語境契約后，盡享小說另一種讀法的無窮樂趣？

作為一種敘述方法，離題書寫在小說創作里并不少見，它是敘述話語對作品主線情節的偏離。比如為了調整敘述節奏或增強美學效果，有時候作家會在某處細節停頓下來，并以此為樞紐展開離題書寫。在大多數狀況下，這樣的離題都是對主線情節的有限偏離，因為深受現代小說觀念影響的作家，總會努力維護作品整體結構的“有序而不亂”，故而此類離題尚不足以損害作家對小說主題的表達。但還有另外一種情況，即離題書寫不受主線情節的限制，它會像斷線風箏一般飄忽無蹤，繼而變成種種無助于反映主題的“廢話”。可是正如前所述，小說難道不可以有說“廢話的自由？”⑥“一筆不肯茍且，一處不肯放松”⑦的寫法，固然可以表現主題，但過度緊湊凝練的筆觸，也會無意間損害小說的趣味與意境?？梢韵胍姡粋€作家若無閑情雅致，只會膠柱鼓瑟地為主題服務，則其主線故事不論多么曲折驚心，恐怕都難以引發讀者的情感共鳴與審美體驗。從這個角度看，在原小說傳統的語境契約內，看似“廢話”的離題書寫反而更具有討論價值。

具體到《應物兄》這部作品，可以說李洱的離題書寫經常是不擇地而出，幾乎在任何一個故事情境內，都會出現一些不同程度的離題。不過在看似散亂的離題背后，卻仍有著較為明顯的敘述邏輯。比如李洱經常會以描寫應物兄奇特的腹語術為出發點，無論敘述如何隨心，筆力怎般縱橫，他都會兜兜轉轉地流連于材料考和起居注這兩類離題書寫上。接下來，我們將從分析腹語術開始，以材料考和起居注為例，討論一番離題書寫的方法、功能與價值等問題。

二

小說一開篇，李洱便寫到了主人公應物兄的一句腹語?！皯镄謫枺骸牒昧藛?？來還是不來？”這是“應物兄說給自己聽的話”，“還有一句話，在他的舌面上蹦跶了半天，他猶豫著要不要放它出來。”然而正當應物兄“這么想著”，他卻“已經聽見自己”說出了那句話。⑧此時應物兄心里那個滔滔不絕的聲音似乎與他這個言說主體發生了分裂——腹語既有可能來自于應物兄的自由意志，是心理活動被具象化為聲音的結果，同時也有可能是不受自由意志所控制的潛意識，抑或是他對外界聲音的本能記憶，甚至也不排除是一種神秘的天啟……總之，應物兄心里那個無人知曉的聲音實在是過于詭譎。它不是抽象的意念，而是具象的聲音，惟其如此，腹語術也就成了李洱筆下一個獨立的書寫對象。有經驗的讀者必會猜想，如果只是為了表現人物的內心活動，李洱何須如此大費周章？因為在我們熟知的方法里，作家既可以讓人物直抒胸臆，也可以用上帝視角表現內心，但李洱卻設計了一個讓人物自問自答且無人傾聽的腹語術。這是一種表面無言、內心喧囂的“對話”形式，其中必然另有關節。

接下來的問題是，作為讀者的我們，將立足于怎樣的語境契約去理解這一腹語術？如前所述，若是我們以“現代小說”的眼光來看，則應物兄的腹語術一定和作品的主線情節有關聯。它不是“茍且”之筆和“放松”之言，而是具有服務于小說主題的敘述功能。從作品的第二節可以得知，應物兄原本“多嘴多舌”，留校任教以后，因遵從喬木先生的教誨，從此“在公開場合就盡量少說話，甚至不說話。”但對能言善辯的應物兄來說這實在是過于痛苦，因為一旦不發聲，大腦也會停止運轉。百般糾結間，“一件奇怪的事情發生了”，那就是應物兄突然找到了一個妥協的辦法，他“可以把一句話說出來，但又不讓別人聽到;舌頭痛快了，腦子也飛快地轉起來了;說話思考兩不誤。有話就說，邊想邊說，不亦樂乎？”⑨單從這點來看，腹語術似乎是應物兄不堪外界壓力的產物，也是他應對外界壓力的方法。而李洱耍的這個敘述花腔，既可以塑造主人公“虛己應物，恕而后行”的性格特征，同時也能夠表現他所承受的異化力量，因此腹語術自有其社會學和心理學意義上的存在價值。往更深里說，腹語術還描寫了一個語言與存在的病象關系問題。單從應物兄無法掌控自己的腹語，同時又能聽見自己說話的細節來看，語言不僅不能反映存在，還限定了存在本身，此即為言與在分離的一種病象關系。以此推演，李洱借腹語術表現人物的存在困境，書寫他所承受的異化之力與救贖之途，不正是“現代小說”念茲在茲的話語方式嗎？蘊藉其中的人性考量和價值訴求，當然與現代小說的啟蒙主潮有若合符節處。但問題就在于，我們這一基于現代小說語境契約的讀法，卻常被李洱的敘述腔調所謔耍。因為在很多時候“腔調”決定意義，⑩作家講故事時的“油腔滑調”，消解的可不止是那份涕淚飄零的家國情懷和無地彷徨的存在之思，它還制造了敘述的冗贅——畢竟在交代人物關系和梳理事件脈絡之外，腹語術里也藏有大量的離題閑話。

不過我們還有另一種讀法。如果從“原小說”的語境契約看，作品的核心故事與主題意旨雖然重要，但它們僅僅是眾多書寫對象的其中一種而已。因為在原小說的書寫體系內，走馬燈的場景鋪排和碎片化的敘述拼貼最為尋常。而應物兄的腹語術，在很多時候都會以離題之法，掙脫核心故事與主題意旨的話語牽絆，繼而轉移、延展和開拓更多的敘述對象。簡言之，做為離題書寫的腹語術，其實構建起了這部知識分子小說的海下冰山，因為每一段腹語幾乎都能牽連出別的故事。這意味著借由腹語術所展開的離題書寫，庶幾成為了李洱延宕主線故事、探討另類知識和制造書中之書的基本策略。在這個意義上，腹語術就是李洱改變敘述方向、扭轉文本乾坤的手段。但它還有一點更可觀瞻，由于腹語術首先以“對話”形式出現，因此言辨雙方就隱喻著應物兄的自我分裂。在應物兄滔滔不絕的腹語中，聽話的和說話的不同自我，時而兩位一體，時而合二為一?？梢娕c自我對話，實際上成為了應物兄面對外部世界的方法和姿態。更進一步看，對話同時也是整部作品里人與自我、人與他者一個基本的相處模式。因為作品里大量的離題書寫和推進情節發展的主線敘述都由無數次的對話展開，于是“對話性”便構成了作品的敘述基調。從構建腹語術的對話性開始，李洱就進一步激活了“小說與世界的對話關系”11。這意味著作家或許無心講述一個首尾完整、層層突進的故事，他只想從一個人的自我對話出發，通過記錄人物角色的眾聲喧嘩，追求那個以知識敘寫為媒介的、和一整個世界對話的創作目標。

三

如果說作為方法的腹語術開啟了李洱的離題書寫，那么作為內容的材料考就制造了離題的知識趣味。我們知道，《應物兄》之所以能成為一部現象級作品，蓋因其知識敘寫實在是過于豐盈和駁雜。那些天文地理、醫卜星象、八卦秘史與饾饤見聞等大量知識，或如宇宙之大，或似蒼蠅之微，幾乎涵蓋了讀者所能知曉的各種學科領域。而李洱這般博學、如此炫技，自然會因沉溺其中而延宕了情節的發展。但離題書寫的價值，不就是因為這樣才激發了我們的好奇心與求知欲嗎？基于知識學習和精神冶游的閑情野趣，實際上正是這部作品的魅力源泉。值得注意的是，在敘寫各類知識時，李洱的方法也十分考究，由于他將材料考這一離題內容真正獨立成段，繼而分解了整部作品的結構安排，因此也就制造出了無數長篇短制的“書中之書”。那么，何謂材料考？作為一種離題書寫，它又如何衍生出了作品的潛文本？

在討論一部小說時，我們通常會考慮作家的“取材”問題。所謂材料，指的是那些未經加工的、擬為作家所用的粗糙物質，它既可能客觀存在，也可能子虛烏有，舉凡現實、想象、神話、傳說與新聞，皆可是材料出處。而“取材”這一說法，則預設了我們認為那些粗糙天然的材料不可直接入文，它必得經過作家匠心獨具的敘述處理，才能被用來表現內容和反映主題。因此不入流的作家會糟蹋好材料，優秀的作家則能點石成金。在現代小說的語境契約內，材料遵從服務于情節和主題的創作原理，需要成為作品的有機部分。但在李洱筆下，這樣的“取材”說卻難以成立：他一方面極擅剪裁，很多知識性的材料一經其敘述加工，便能順水推舟地發展主線情節;另一方面，李洱還將大量的原始材料直接入文，它們多以筆記形式出現，或存在于正文，或藏身于腳注。而作家的材料征用，因未經藝術加工，只是一種知識學意義上的材料考證，故而也就以其獨立性變成了離題書寫。換言之，李洱有時候對材料本身的興趣要遠勝于對材料敘述用途的考量。不過我們感興趣的，并不只是李洱征用了哪些材料，而是他如何敘述了這些材料。因為前者作為知識敘寫的重要內容，已然在作品里得到了詳盡說明。相比之下，反倒是后者更能反映作為離題書寫的材料考究竟有何特殊意味。

為闡明這一問題，我們首先需從作品的注釋說起。因為李洱以學術著作的格式寫小說，本身就破壞了作品“有序而不亂”的整體結構。那些存留于正文下方的腳注十分復雜，它們多是作家以筆記形式所進行的材料考證，針對正文中的某個概念、意象、人物和史事，李洱或引經據典解釋說明，或辨析歧見爬梳整合，其敘述功能既可補充正文情節，亦能另起爐灶再述別事。總之腳注部分是切題還是離題似無定法，全視正文的具體語境而定。對讀者來說，原本順暢的閱讀進度一旦遭遇注釋就會卡頓，雖然你我皆有選擇讀或不讀注釋的權力，但誰知道頁面下方的那則腳注，會不會影響到我們對正文情節的追蹤與理解？如果某一腳注是對正文情節的補充說明，不讀不足以理解情節發展的話，那么讀者費些氣力倒也無妨。怕就怕有些注釋根本就是另起爐灶，那些腳注里的材料考，不僅會中斷正文的敘述進程，而且還會為讀者開辟新的閱讀方向。更惹人遐思的是，由于腳注里的很多材料都屬于冷僻知識，因此讀者要么會被材料本身的趣味所吸引，要么會被李洱做注的敘述意圖所迷惑，于是耽溺和思慮于某則材料的腳注閱讀，終將把讀者甩出正文的情節軌跡。但我們對正文故事的暫時遺忘，不就見證了離題書寫分解小說整體結構的敘述之力嗎？由是觀之，腳注里的材料考一旦離題，就會引發一系列的連鎖反應。而且這些材料考由于形式單列、內容獨立，故可被視為作品的“副文本”，它們既是《應物兄》里碎片化的“書中之書”，也是顛覆主文本整體結構的各種離心力。茲舉一例略加說明。

小說第五十七節寫到欒廷玉出事之后，紀檢部門在他家中搜到一部金版《毛澤東詩詞手跡》。作為欒廷玉貪腐的證據，“如何計算這部書現在的價格，是件讓人撓頭的事?！?2按該節的主要故事，其實是應物兄、鄧林、李醫生和子貢幾位友人之間的閑談，話題從“溫而厲”這個情趣用品聊到性文化問題，其間眾人引經據典、侃侃而談，涉及了不少“深奧的國學知識”。13但不知怎的，話題就扯到了這部書上。正文介紹說，金版《毛澤東詩詞手跡》收錄了《沁園春·雪》等十七首詩詞，“以純度百分之九十九點九的黃金紙印制而成，封面鑲嵌著一枚純度同樣為百分之九十九點九的毛澤東像章”。下文更是說，“中國自有文字記載以來，文字載體經歷了甲骨、鐘鼎、石頭絹帛、竹簡木牘到紙張的演變，而用當代高科技成果制作的金書，是發明了印刷術的中國對世界的新貢獻。”14如果有關這部金書的敘述就此打住，那么該書所承擔的敘述功能也就無需多言：它無非是一個證據，為的是證明欒廷玉如何貪得無厭。但李洱對金書的敘述，至此已經開始偏離了討論“溫而厲”的情節主線。實際上，這一節圍繞情趣用品的討論，由于隱秘泄露了男性人物對女性群體的狎邪想象和人性虛偽，因此仍葆有知識分子批判的小說主題。但這一切題之論卻又行之不遠，待李洱興致勃勃地開始介紹金書時，敘述也就出現了離題。有讀者或許會問，欒廷玉雖貴為高官，但他也是知識分子出身，李洱于此討論其貪腐事件，不正與前文的“溫而厲”話題如出一轍，都包含了作家對知識分子的諷刺意圖嗎？其實稍加辨析，便可發現兩者之間仍有根本不同：作為切題之論的“溫而厲”話題雖荒誕油滑，但它仍反映了作家批判世風的價值立場，反觀金書話題則見出了李洱的名物興趣。前者寄托了作家主觀的價值訴求，而后者則放縱了作家的名物之樂。也許讀者仍會繼續追問，作家敘寫名物之樂，不也可以一本正經地諷世觀時？可是李洱卻制作了一則腳注。這則腳注不僅消解了名物之樂可能存有的諷喻之意，而且還讓金書從一個證明欒廷玉貪腐的手段，直接變成了離題書寫的敘述目標。

這則腳注是李洱對2003年9月27日《南方日報》一則報道的原文照錄。15比照正文里的相關敘述，這則腳注不經剪裁，以材料直接入文，不僅與正文所述部分重合，而且還以筆記體的報道形式，補充和完善了讀者對于金書的感性認知。問題就在于，雖然這則腳注讓我們對金書的價值印象愈發深刻，但它在現代小說的語境契約內，無疑屬于畫蛇添足的離題。因為欒廷玉的貪腐案件，所涉贓物絕不止此一例，李洱棄它物而獨獨耽溺此物，甚至不惜以原文照錄的腳注去考證其正文說法的權威性，足見這里的材料考已從手段變成了目的。換言之，腳注并不承擔諷刺知識分子的敘述功能，它只是李洱一次單純的材料考，蘊藉其中的自是作家對于金書的由衷喜愛和文字把玩。因此關于金書的這則腳注，就不折不扣地變成了一種脫離正文情節框架、無關小說核心主題的名物敘寫。此即為原小說常見的敘述方法，它獨立自足，與另外的碎片化敘述比肩而立，無論從文本的形式排列，還是內容的無關宏旨，皆可見到李洱敘寫名物的閑情野趣。既然如此，那么讀者與其孜孜不倦、勞神費腦地去琢磨為什么要有這樣一則腳注，倒不如暫時遺忘“溫而厲”的微言大義，在追隨作家的材料考中，恣意體味一番原小說獨具的藝術魅力。

以上所述，還只是李洱材料考的冰山一角。只因其腳注形式過于特別，它的副文本性質才會顯得格外扎眼。除此之外，正文里大量的材料考同樣具有類似情形。比如第六節的犬狗之別、第四十三節有關《儒驢》的漫談等等皆屬此列。由于李洱對材料考如此癡迷，以至于有論者說他“為了把知識點引入，一定要編一個故事”16。這些故事自然會游離于核心情節和主題意旨之外，于是數不勝數的材料考，最終在作品里制造了大量碎片化的“書中之書”。直至“有序而不亂”的作品結構被分解，《應物兄》也就成為了一部百科全書式的對話小說。

四

與學術性較強的材料考相比，《應物兄》里還有一類日?；碾x題書寫值得注意，它就是關于各色人物生活細節的起居注。在古代中國，由于“只有帝王的生活細節值得書寫”，因此起居注專指“記載帝王生活細節的著述”17。但“事實的發展并未盡如經籍所愿：歷朝歷代的紀傳、志怪、傳奇、筆記、小說等體制——無論是正史也好，稗官也好，都曾經自天子腳下的尺寸之地一再向外拓延展觸，使生活細節的披露非徒鐘鳴鼎食者所專，且越是透過小說的普及流布，生活細節的描寫也漸趨詳盡了”18。從中國文學的歷史來看，起居注自墜入凡塵以后，一開始其實是具有推動情節發展的敘述功能的。像《三國演義》里青梅煮酒論英雄的片段，《水滸傳》中西門慶挑逗潘金蓮的場景，皆從打翻杯盞碗筷的細節起筆，且各有其合乎邏輯的方法論價值。比如羅貫中寫劉備失手掉箸，就是為了刻畫他在曹操面前的惶恐不安，于是這一細節也就承擔起了替劉備解圍的敘述功能。同理，施耐庵寫西門慶有意扔筷，也是為了描寫他如何借機挑逗潘金蓮。因此這些看似瑣碎的起居注皆有其用武之地。然而到了《紅樓夢》，曹雪芹卻讓不少起居注失去了自身的敘述功能，它們只是“生活細節之展示”。若是追問“《紅樓夢》里，‘食不厭精，膾不厭細有什么意義和價值？初步的答案偏在于：對生活細節的描述終于可以如此不厭精細”19。而《應物兄》里的起居注又與此何其相似！

縱覽整部作品，李洱對書寫人物的生活細節始終抱有巨大熱情，從吃穿用度到行為舉止，再到人際社交，幾乎每位重要人物的日常生活都在作家筆下得到了全面展示。較之那些繁瑣復雜的材料考，這些不厭精細的起居注同樣有切題與離題之別。切題的起居注當然很多，在塑造人物和反映主題時，李洱深諳利用細節去達成目標的寫作技巧。因為細節既關乎人物的性格特征、處事方式和價值取向，也可以窺斑見豹，以一目盡傳精神。比如寫喬木先生時，若無養狗、抽煙和書法那些生活細節，則其士林風骨與名士氣度又如何得以表現？像這類起居注無論如何瑣碎，都還是具有為整體服務的敘述功能的。然而小說里還有大量的起居注不屬此列，它們既不是為了塑造人物性格，也不是為了反映小說主題，而是像前述的一些材料考那樣，僅僅是為了表達作家的名物之樂。因此當李洱一再耽于細節本身，不以其為手段而以其為目標之時，這樣的起居注也就變成了離題書寫。

且看與飲食有關的起居注如何離題。按說在一部知識分子題材的小說里，飲食當然可以入文，只不過如何處理這個書寫對象卻極有難度。因為稍有不慎，飲食便能以其煙火味和世俗氣顛覆知識分子的生活格調。這也是很多作家喜歡寫一些珍饈美食的原因，因為與粗茶淡飯所隱喻的狹窄意義相比，珍饈美食更可發揮作家的文化想象——唯有從飲食這樣的日常生活里見出奇意，則知識分子的獨具品味才能被表現得卓爾不凡。于是在《應物兄》里，讀者就見到了李洱對“魚咬羊”“仁德丸子”和“套五寶”等美食不厭精細的知識敘寫。值得注意的是，如果單從敘述邏輯來看，李洱關于飲食的不少起居注，至少在初始的敘述意圖上并無離題之想。他也深知寫飲食的目的，無非是為了塑造人物和反映主題。但問題就在于，細節描寫卻具有一種敘述的自動性，它能夠在不經意間擺脫作家的主觀掌控，成為不斷自我增殖的話語方式。我們知道，作為調整小說敘述速度的樞紐，細節的敘述功能從來都不可小覷：如果為了加快敘述速度，作家可以簡化細節、直奔主題，反之若是為了減緩速度，作家也大可以在細節描寫上稍作停留或盡力盤桓，因此細節的精簡還是繁復，往往決定了一部作品敘述速度的快慢。對李洱來說，由于他將小說視為知識的對話，基本無心于情節的風馳電掣和一往無前，因此在細節上的駐足停留與回環往返，就成了《應物兄》里一個常見的敘述策略。但這種慢節奏的寫作方式和對細節的流連，也勢必會造成一種書寫的離題。換言之，細節可以加速或延緩敘述的速度，但要是過度沉湎在細節描寫里的話，則更有可能造成整體敘述進程的暫時中斷。然而“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”，敘述斷裂處，卻是一個作家離題萬里的開端。這說明在敘事學的意義上，過度的細節描寫最易于制造離題。與此同時，還須謹記的一點是，李洱似乎也樂見細節描寫的自動離題，因為只有離題才能讓他心無旁騖地去書寫那份名物之樂。從這個角度說，不管是客觀的敘述進程還是主觀的創作心理，都很容易讓起居注從切題走向離題。

比如作品的第九十四節寫了一頓飯局。在交代完應物兄、鄭樹森、卡爾文和唐風等人的閑談之后，李洱便將話題集中在了美食方面。從羊雜碎、魚雜碎等菜品的原料和做法一直說到各種典故，其間自有托物言志之意，比如吳鎮借著唐風說魚提到了做人的氣節問題，于此似有照應主題之功。但這般草蛇灰線的春秋筆法卻不多見，因為李洱真正的敘述熱情，完全傾注在了從飲食本身而來的名物之樂上。他借唐風之口細說黃河鯰魚：“野生的黃河鯰魚，有四根胡子。多一根胡子少一根胡子，都不是野生的黃河鯰魚。黃河鯰魚捕來后，用網箱兜住，放在濟河里，可以隨吃隨取。但是，它在網箱里不能超過兩天。超過兩天，胡子就會少一根，也可能少兩根?！币驗辄S河鯰魚是“有氣節的魚”，撈出來不吃，它就會“去須明志”，所以“吃黃河鯰魚，不是吃魚，那是重溫做人的道理?！?0唐風一邊講述這些冷僻的知識一邊借題發揮，既是戲謔同席友人的玩笑，也有影射人不如魚的意思。不過這一解釋也有可能是我們強作解人的結果。因為第九十六節的起居注愈發離題，李洱幾乎用自然主義的手法詳述了什么是“魚咬羊”和“鯉魚焙面”。21其完備程度和書寫力度，毋寧可以說用結結實實的細節描寫，完全堵塞了讀者關于飲食和主題之間的切題聯想。由此可見，在這里作為離題書寫的起居注，其實已經用美食筆記的方式，為讀者另辟了新的閱讀方向。

綜上所述，從腹語術到材料考，再到起居注，李洱以其離題書寫的方式，讓《應物兄》這部知識分子小說逾越了我們習見的文學現代性模式。事實上，中國當代文學的現代性模式，在經歷了1980年代的多元探索和九十年代的創作高峰之后，至今已出現了后繼乏力的現象。尤其是隨著科幻小說、網絡文學和人工智能寫作的興起，當代文學的非人文主義傾向，或者說有異于現代性模式的趨勢也愈發明顯。而作為主流文學內部的一次實驗和探索，《應物兄》甚至在名物學的離題書寫中突破了當代文學的啟蒙神話與人學傳統。也許李洱的實驗和探索尚不足以復活中國文學的“原小說”傳統，但他嘗試中國小說“民族化敘事形態”22的努力卻值得我們銘記。

注釋：

①④⑥⑩171819張大春：《小說稗類》，廣西師范大學出版社2010年版，第19頁，第199頁，第286頁，第286頁，第127頁，第128頁，第129-130頁。

②[英]安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學出版社2007年版，第24頁。

③22李遇春：《打造中國風味的“原小說”》，《芳草》2020年第3期。

⑤畢飛宇：《小說課》，人民文學出版社2017年版，第47頁。

⑦格非：《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》，譯林出版社2014年版，第217頁。

⑧⑨121314152021李洱：《應物兄》，人民文學出版社2018年版，第1頁，第71頁，第494頁，第493頁，第494頁，第494頁，第972頁，第976-988頁。

11李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第208頁。

16徐剛：《論如何在小說里優雅地“掉書袋”》，《長江文藝》2020年第8期。

（作者單位：武漢大學文學院。本文系教育部人文社會科學研究規劃基金項目“作家駐校制與文學教育的變革[1990——2020]”階段性成果，項目編號：20YJA751023）

責任編輯：劉小波