我譯《馬德里的春天》

[意大利]朱西

朱西

一

翻譯不是我的主要工作。從本質上講，我研究中國現當代文學，特別是短篇小說和詩歌。然而，很多時候，甚至只是為了向那些讀者解釋我的想法，特別是當我介紹詩歌時，我求助于翻譯，效果很好。比如，在1984年，我為了寫學位論文，將1977年至1981年間的12個中文短篇小說翻譯成意大利文。我還為費爾特里內利出版社翻譯了張潔的短篇小說集，1989年，張潔因此獲得了馬拉帕特獎。

除此之外，我還將許多中國詩人和作家的作品翻譯成意大利文。就我而言，翻譯是一項漫長、苛刻和孤獨的工作，根據勞倫斯·維努蒂的看法，翻譯過程其實是一個異化過程，我非常認同。同時，我相信翻譯是了解對方的一種手段，因此，它必須有助于豐富讀者對另一種文化的了解。在面向目的語的翻譯過程中，與讀者相比，我感覺與作者更親近。這就是為什么我常常會把詩歌原文附后， 并撰寫一個譯后記。在譯后記中，我說明翻譯只是提供一個框架，把更多的自由空間還是留給讀者自己。

2020年12月，巴勒莫出版社出版了我翻譯的《馬德里的春天》。原著作者是中國當代女作家潘無依。隨后，在2021年2月19日，韓葵女士在布拉格通過Bilibili（B站）會議室安排了我與作家潘無依的線上對話會，作品在中國和意大利都引發更多讀者的關注。

關于作家、詩人潘無依，因為有些人了解她，有些人不了解，有些人比我了解得還要多很多，所以對于中文讀者，我在這里只作簡單介紹。她1980年出生于浙江湖州，2001年畢業于湖州師范大學美術系，2003年在北京音樂學院學習。2011年，進入西班牙馬德里的康普盧滕斯大學學習西班牙語。潘無依從1999年開始，在中國著名的文學期刊如《上海文學》《收獲》《中華小說選刊》《江南》上發表小說和詩歌，后被翻譯為國外多種語言。2001年，在《上海文學》發表的中篇小說《梵高的耳朵》，獲得榕樹下網絡文學大賽優秀獎，被收錄由作家陳村策劃的《貓城故事》中。同年，她的小說《群居的甲蟲》在作家巴金創辦的雜志《收獲》上發表，在這個最具影響力的雜志上，潘無依是發表過作品的作家中最年輕的，當年不到21歲。2003年，中國作家出版社出版其小說《去年出走的貓》，作家阿誠作序。就讀馬德里康普盧滕斯大學后，2012年5月，她被邀請參加巴塞羅那國際詩歌節，并在巴塞羅那自治大學舉辦題為“靈魂的隱居”的演講，她朗誦了自己的詩歌，由《水滸傳》的美國譯者西德尼·夏皮羅（即沙博理）為她作口譯。2013年文學雜志《江南》發表其中篇小說《馬德里的春天》，2014年該小說榮獲其家鄉湖州市設立的獎項。潘無依是那一時期崛起的湖州80后女作家群“八朵金花”之一。2018年，潘無依受邀參加紐約法拉盛詩歌節，她的作品被選入詩集出版。

我與潘無依是2006年在馬塞拉塔的一個國際音樂節認識的。當然，我翻譯她的《馬德里的春天》也不僅僅是因為認識她，主要還是因為作為讀者，我覺得第一個影響我的東西，是她寫這篇小說，并不是一種連續的寫法，她好像用一個詩歌的方式，先來一句，然后再來一句，然后再來一句，寫小說用這個方式本來就是很獨特的，所以馬上就引起我的注意。我看完之后覺得，這個故事可以翻譯。還有，就是因為這個故事都是講女人的，講女性的一種內心發展，作為女性我對這種主題非常感興趣。再就是，作為一個以研究中國現當代文學為主要領域的學者，我認為潘無依可以說是代表中國年輕女作家一種方向，文學的方向。這個方向我覺得在中國未必是主流，但仍然是挺新鮮的，所以很想介紹給意大利讀者。

二

在中國傳統中，也許是因為漢字是用畫筆書寫的，也許是因為漢字以象形文字的形式代表事物本身，所以，在我看來漢字敘述也很形象。中國作家、詩人往往也是畫家，或者不僅寫小說或詩句，而且畫畫。相反的情況也很常見，例如藝術家也是詩人。用漢語寫作和繪畫之間有著非常明顯的關聯。當你看中國水墨畫的傳統繪畫或欣賞一些當代中國藝術家的作品時，這是顯而易見的，他們會考慮漢字而展開敘事主題，這是通過漢字而展現的特別的形象思維概念，而這些也都使得作者能與圖像相互交融并能按照自己的要求塑造它。

潘無依和形象思維的關系就很密切。在成為詩人之前，她是湖州師范大學美術系的學生，還在北京音樂學院、北京電影學院學習過，因此，從很小的時候起，她就有機會通過圖像表達思想。這種表達方式在她的詩歌和繪畫中都得到了進一步發展，她也致力于這一藝術手法。潘無依把小說的形式，甚至短篇小說，給出一個比較長的形式，由短段落形成，極大程度地反映了作者對詩歌的熟悉。圖像的組成部分也很密集，一個接一個的詩句，成形并反饋至讀者的腦海，然后在讀者的“框架”中就充盈了故事。而對人物、地點和情節的描述又反過來增強了敘述的“電影”維度或“畫面感”，伴隨著讀者從現在到過去，從過去到現在。

《馬德里的春天》描寫的是兩個愛情故事：一方面是她的中國丈夫，另一方面是西班牙男人桑。這兩個故事雖然在空間和時間上劃得很清楚，但從主角（無依）的感情來看，可以說，從某一時刻起，它們是并行發生的。如果說，她與中國丈夫的婚姻破裂，那么她與桑會面時又表現出她對中國丈夫愛的執著。劃定主角愛情經歷的兩個極端，使她有機會代表兩個同時代但分處兩地的地方：一個是陷入現代性發展復雜性中的北京;另一個是馬德里，在這里能感受到長期經濟危機的影響。閱讀過程中，潘無依在兩個城市間營造出的氛圍立刻活躍起來，立刻能讓讀者參與進來，以精確的特質捕捉到其存在。

沿著這條主軸線，鄉村的童年記憶及意大利和法國的旅行也得以展現，在記憶里歐洲保持浪漫主義光環而同時似乎被眼下的不適所“穿越”。在這種情況下，使用真實人物的原型名稱，例如主角與作者的名字、北京一些詩人或其他地方的詩人的名字，也可能導致讀者認為所講的故事是真實的故事。事實上，這一選擇讓潘無依得以將她的小說與中國現實主義的傳統保持聯系。然而，從“穿越”的角度來看，作者對佛教元素“轉世”的使用，卻又置入一個更抽象的維度。同時，這部小說還設置了一些對應關系：白發蒼蒼的丈夫和桑;過去和現在;農村和城市;中國和歐洲;現實與想象，等等。在這個一一對應程序中，其他附帶事件被“嫁接”進來，刺穿了代表性畫面：牛郎是桑的兄弟，他的妻子羅薩娜被抓到一種網里，振蕩在現實和虛構之間;卡門這個人物，她愛男人，也愛女人;以青春純潔的執著去追求真理的主角之子;祖母和她的復雜關系;繼母的問題，迫使她選擇不返回;中國的或西班牙的兒童，像所有兒童一樣沉浸在游戲中;那些總是工作的中國店主，以及隨機發號施令的西班牙警察;其他中國人和西班牙人和人群，作者用最少的詞語，描畫出社會背景和結構。

不過，所有這一切，無論外表的形式和順序如何變化，都由主角無依的向心力凝聚在一起。在所有交替中，在眾多細節中，主角一步步走上了自己意識成熟的道路。讀者跟隨她從青春的無節制，到母性的經歷，到完成愛情的飛蛾撲火和脫繭而出，尋找新的、可能的幸福。道路充滿了困難和艱險，同時也反映出作品中佛教內涵所折射出的意識——生命也是虛構的，虛幻的。

時間和經驗還讓主角無依明白她愛年邁的丈夫的重要性。作為中國人，以儒家思想為文化身份標識，所以她在其病死的關鍵階段承擔起照顧他的任務和責任：當每一個細節都在她的反思中找到位置時，所有不確定性都消失了，無依最終顯示出自己明確的選擇。然而，這不是一條容易的道路。每個人都在經歷著由此帶來的痛苦。作者雖然通過疾病來表達這種痛苦，但它所代表的是靈魂的痛苦， 一種總是被剝奪、總是被損害的痛苦，盡管這部小說最終有一個安靜快樂的結局。

顯然，這種敘述方式也很容易引起基于二元對立的思考——對與不對、黑與白、中國的與外國的，但我希望不要朝這個方向討論和批評，因為這樣會貶低小說的結構。相反，我贊賞齊格蒙特·鮑曼的描述，所謂的二元似乎已經落入了當代社會的流動性中，其中邊界的概念變得更加微妙。個體與社會應相互分享經驗，并給個體留有自由的空間。

總而言之，《馬德里的春天》是一部有詩歌意蘊的短篇小說，作者大膽和原創性地運用一種詩歌語言，通過詩意風格講述克服生活中的障礙，強烈地體現了中國文化的特點。作品沒有虛偽的謙虛，欲望描寫也非常真實，女性的愛既是感覺，也是色情的滿足。這種意識是如此深刻和具有警示性，作品的描述雖然露骨卻不失優雅氣質。在我看來，潘無依的意思是：如果我們都知道它是什么，就沒有必要沉溺于無用的細節。因此，在一個光怪陸離的時代，個人對社會的責任感似乎淡化和模糊了，以致沒有了明確的輪廓，直到看不出身處何時何地。作為一位來自中國的作家，似乎在呼吁，如果你想長大，如果你想提高，如果你想幫助創造一個更美好的世界，就不要失去自我意識。

三

在我這樣一個研究中國文學的西方人看來，中國文學無論在傳統方面還是在現代性方面都有著極其廣闊的研究領域。在今天，它仍然是中國社會變革進程中一個具有代表性的重大文化辯論領域。在全球的這一邊，在“西方”，中國常被如此描述：“中國已經西化了”，而事實上其內在復雜性并不能通過這么一句簡單化的描述來理解。只要是接近過當代中國的人都不應忽視這樣一個事實，即中國這個延續了幾個世紀的國度，植根于一個古老的傳統中，已經浸入了深厚的文化思維模式。因此，如果認為這種文化可以甚至想要把它“西化”，不過是一種自我欺騙的臆斷。一種寧靜且具有包容、多樣的特點，才是今天的中國。毫無疑問，中國正在走向現代化，但同時也在傳承和恪守一些優良傳統。例如，由國家資助實現全面脫貧，倡導共同富裕、共同發展;允許并引入私人經濟管理形式，建立一種具有中國特色的市場經濟模式，就極大地沖擊了基于二元的非黑即白或黑白對立的固有思維模式。這樣的中國雖有明顯的現代性特征，但也并非一句“中國已經西化了”就能解釋的。我認為，中國小說很好地反映了中國轉型的諸多方面。事實上，隨著中國的發展，有時是預料之中的發展，中國作家也把他們的目光投向了重新發現其文化傳統的方向——他們試圖與傷害“現代”中國人感情的方面保持距離，或重新評估傳統。

20世紀80年代后半期的大量翻譯，使得中國對外國作家作品有了豐富而深刻的了解，使中國作家能夠拓寬敘事范圍，他們作品的主題變得更多樣，直接觸及此前很少出現或經驗過的主題和文體。例如，通過介紹加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯的作品而來到中國的“魔幻現實主義”，與社會主義現實主義融合在一起。在那個年代，中國的文學作品對人物心理的描述變得更加復雜，利用心理分析、結構主義、后現代主義以及一切“新”的創作手法進行創作的嘗試也變得更加大膽。不過，無論多么新鮮，這些作品卻從未停止過以這樣或那樣的方式與傳統進行對話，因為其存在觀只能是中國人的，它建立在幾千年的中國文化傳統之上。

20世紀80年代，在見證文學創作蓬勃發展的同時，也見證了文學批評的大發展，文學批評與文學創作一樣參與到社會變革之中。今天的中國文學界同樣熟悉市場規律，研究消費主義，中國也像許多其他國家一樣，文化、藝術品也在很大程度上成為消費對象。因此，在解釋影響中國社會變化的各種因素時，不要忽視文學藝術“產品”在市場上銷售的文化產業狀況。比如，對引起國內外文學獎項興趣的暢銷書、暢銷書排行榜、電影電視傳媒狀況的研究，就應該重視和加強。

所有這些或多或少、或隱或顯的現象交織在一起，它們的每次發展都體現在作家的創作風格之中，這意味著非中國讀者，特別是“西方”讀者在閱讀中國小說文本時，或在觀看、欣賞中國藝術品或電影電視作品時，仍需冷靜思考，在被“表象”吸引的同時，不要急于下定論，先“懸置”一段時間，并在“懸置”階段多與中國學者交流和溝通，強調研究，使我們能夠提高自己。與此同時，中國文學界也應邀請西方學者來進行中國研究，使他們加深對中國文化的了解，并在回答來自非中國讀者的各種質疑和問題的過程中，最終得以提升和完善。

（責任編輯：龐潔）