“表演理論”視野下的陜北盲說書人研究

孫宏亮教授的著作《黃土高原上的荷馬：陜北盲說書人研究》（中國社會科學出版社2020年版），是作者主持完成的國家社科基金一般項目“民俗文藝學視野下的陜北盲說書人研究”（12BZW125）的結項文本，鑒定等級為優秀。全書分為7章，29.5萬字，是以盲說書人行藝為中心，借助長期田野調查獲取的第一手資料，追溯和梳理了陜北說書的起源、發展和門派譜系，全面呈現了盲說書人拜師、學藝、行藝的過程。在理論方法上，該著最大的亮點在于作者借鑒“表演理論”對陜北盲人說書做了富有當代學術視野的闡釋，讀來令人耳目一新。

“表演理論”，亦稱“美國表演學派”，是20世紀六七十年代興起的一種民俗學理論方法。其代表人物理查德·鮑曼（RichardBauman）是一位卓越的民俗學家和語言人類學家，著作有《作為表演的口頭藝術》《故事、表演和事件：從語境研究口頭敘事》等。該理論的核心觀點是將口頭藝術表演看作一種交流模式。圍繞這一核心觀點，鮑曼提出一系列標定表演“框架”的手段，并對表演的模式性、新生性等問題做了分析，從而建構起“以表演為中心”的理論系統和研究范式。

通覽全書，可以看出作者對于“表演理論”并不是簡單的移用，而是盡可能將它本土化;始終堅持以陜北說書為本位，通過“表演理論”和陜北說書的雙向闡釋，既重新審視陜北說書，又不斷豐富“表演理論”。這一點在書中表現得十分明顯，略舉數例。

第一，關于盲說書人表演本質的新思考。陜北說書最早的文字記載，見于清康熙《延綏鎮志》“劉第說傳奇”，可見陜北說書從一開始就是作為一種講故事的形式而載入史冊的。換言之，陜北說書就是講故事，觀眾之所以進入書場聽書，自然就是為了聽故事。然而，這一慣常性的認識，卻不得不面臨挑戰。在偏僻的陜北農村，每年的廟會是村民狂歡的節日，應邀而來的盲說書人在莊嚴的請神儀式之后，開始與會長和村民協商將要演唱的書目，出乎意料的是，絕大多數村民異口同聲地選擇了“熟書”。這類書所講述的故事，他們曾多次聆聽，尤其是蹲坐在說書人面前的老年“書跟”，對于這類傳統故事，他們早已耳熟能詳。面對田野調查中發現的這一情景，我們不得不重新思考作為口頭藝術表演的說書的本質?！氨硌堇碚摗钡暮诵挠^點，為這一問題的思考提供了借鑒。在《作為表演的口頭藝術》一書中，鮑曼將口頭藝術表演看作一種交流模式，在這種模式中，表演者承擔的是向聽眾展示自己交流技巧的責任，聽眾則通過對表演者交流行為和相關技巧的品評和欣賞，得到經驗的升華。按照這一觀點，我們自然可將陜北盲說書人的表演看作一種交流，其中關鍵性的因素是說書人“如何說”，而非“說什么”，聽眾之所以傾向于選擇耳熟能詳的“熟書”，他們真正關注的正是說書人演唱過程中所展示出的技巧。這一新的解釋，不僅更加貼近陜北說書表演的本質，也有助于我們重新認識說書人演唱文本中大量的飄言和游離于“關口將名”之外的“過場”。

第二，“框架”即“家門路道”?！翱蚣堋笔恰氨硌堇碚摗碧岢龅闹匾g語。鮑曼認為，表演作為一種交流，只有在“被理解為表演”的語境中才能實現，這個有限定的、闡釋性的語境就是“框架”?！翱蚣堋笔窃涣餍缘?，由傳統力量約定俗成，并且對每位表演者都具有制約作用。對于“框架”的理解，孫宏亮教授在書中舉例指出，年輕后生在小酒館中敲打著菜碟的即興演唱得到了認可，而另一名懷抱三弦的演唱者卻被認為是冒牌的稆生“書匠”。之所以如此，原因在于前者“彈起三弦定準音，各位鄉親一聲請”的演唱，使用了陜北說書開場的“套語”，而后者用雜亂無章的演唱，表現出對于傳統的破壞。這個極端的例證，正好說明陜北說書確實展示了一個特殊的闡釋性“框架”，只有在此“框架”之內的說唱行為才能被認可為表演。借用陜北方言詞語來說，“框架”即“家門路道”。這一本土化的解釋，既準確又生動，無疑加深了人們對“表演理論”的理解，足見作者對于西方理論理解之深入透徹。除了上面舉例的“套語”外，“表演理論”所列舉的用于標定表演的手段中，“古語”和“對表演的否認”對于陜北說書都具有特殊意義。陜北說書是建立在陜北方言基礎上的口頭藝術表演，但與日?？谡Z不同，說書需要使用文言古語，需要表現出“有文化地說話”，這不僅是陜北說書“家門路道”的表現，也與盲說書人被稱作“先生”密切相關，是其職業特征的體現。正如鮑曼所言，古語通常被認為是口頭藝術的特殊用語，是表演傳統性和密傳性的產物。“對表演的否認”經常出現在說書人演唱的結尾部分，最常聽到的是“我這個說書沒文化，亂七八糟說不成”一類的唱詞。它們只是一種自我謙虛，與說書人承擔展示交流能力的責任并不相矛盾。更進一步，“框架”的概念還有助于我們對“韓起祥的帥、張俊功的怪”這句話的理解。事實上，作為早期的改革者，韓起祥為陜北說書表演增添了富有當代生活意義的新題材，他的表演形式依然是傳統的。即便他最著名的《劉巧團圓》的開篇詞“手彈三弦口來講，春夏秋冬走四鄉。說書不為別的事，文化娛樂我承當”，依然采用“舊瓶裝新酒”的方式，表現出對于傳統“家門路道”的遵循。正因為如此，他從傳統中獲得了自信的力量，從而展現出“帥”的精神氣度。與之相反，張俊功作為奇才，追求無拘無束的自我展示，力圖通過破壞傳統來形成自己的風格，尤其是他對于傳統戲劇表演“框架”的移植，使聽眾既陌生又熟悉，自然會產生出“怪”的總體印象。不過，盡管受到一些堅持正統的老藝人的反對，隨著時間的推移，當代聽眾普遍接受了“張派”的風格，陜北說書新的表演“框架”正式形成了。由此可見，“框架”作為約定俗成的模式，它本身也允許創造性的變革。

第三，發現“新生性”?！靶律浴笔恰氨硌堇碚摗彼沂镜目陬^藝術的顯著特征之一。這一點其實不難理解，任何一位盲說書人演唱的《五女興唐傳》，即使有一千個錄音文本，人們也無法從中尋找到兩個完全相同的文本。他的每次演唱都是一次新的創作，都呈現出“新生性”的維度。那么，“新生性”產生的原因是什么，我們該如何經驗性地發現呢？早期“表演理論”將“新生性”產生的原因歸結為特定表演場景，主張從動態語境中捕捉產生“新生性”的因素，諸如聽眾數量的變化、突發性事件等。但正如國內學者所批評的那樣，這種分析過程太過瑣碎，有“陷于瑣細短視的危險”。結合陜北盲說書人的實際，作者發現場景變化對于盲說書人表演的影響并不特別顯著，尤其是對于一些傳統影響根深蒂固的老藝人，即使面前空無一人，他們依然會按照固有的模式演唱;即使面對攝像機，他們在表演過程中產生的文本，也不會與民間信仰儀式場所形成的文本有太明顯的差異。因此，作者采取表演場景與文本兼重的方法，通過書面與演唱、同一位說書人演唱同一書目、不同說書人演唱同一書目多種實例文本的比較和分析，揭示陜北盲說書人表演“新生性”呈現的一般特點，并進行總結概括。這種分析方法，既體現了“表演理論”的分析模式，又避免了其不足，無疑是一種具有開拓意義的探索和嘗試。

綜上所述，孫宏亮教授的這本著作，借鑒“表演理論”對陜北盲人說書進行了新的闡釋。作者借鑒西方理論視角，但不沉溺于西方理論，始終從調查研究對象實際出發，所提出的問題和思考，不但鞭辟入里，而且令人耳目一新，給陜北盲人說書研究帶來了一股清新之氣，是一部具有理論創新意義的學術著作。

責任編輯：楊建