論花鳥畫寫生的意義

□ 李恩成

寫生對于花鳥畫家來說至關重要，是一生的功課和創作取之不盡的源泉。自古以來，有成就的花鳥畫家均以寫生來實現自我藝術的提升和對自然物象的表現，如黃筌、趙昌、易元吉等。每個時代推動花鳥畫發展的革新者，無不是沿著寫生這條路行進，并帶動一大批踐行者，開創一條充滿生機活力的繪畫之路。近年來，相對于人物畫和山水畫的迅猛發展，花鳥畫革新和發展的腳步略顯遲緩和艱難，寫生仍是推動花鳥畫革新發展的有效途徑。

寫生，要有情感的觸發和注入。一花一葉、一枝一草、一蟲一鳥，總在不經意間觸碰我們的神經，恰是這由內而外的精神觸動，激發了畫家對物象的真情實感。此時，物我交融，心中有情，你即是物，物即是你。因為每個人的學識修養、生活閱歷、認知深度不同，必然會產生審美標準的差異和情感共鳴的異同，導致同樣場景下的寫生作品表現形式和作品境界不同。但只要具有真情實感，朝夕研析，循序漸進地沿著正確的寫生之路走下去，定會有感人的作品產生。謝赫“六法論”認為，氣韻作為繪畫第一要義是高于技巧的。畫家在寫生中除了要捕捉物象的形色，更要對其生動氣息進行攝取和表現。蘇軾之后的文人畫將追求士氣作為繪畫的最終境界，摒棄俗氣、滯氣、匠氣，追求書卷氣、生拙氣。對氣韻生動的追求，使畫家脫開畫譜和既定程序，去關注造化，從中覓得清新樸拙、氣韻生動之氣息。

《一簾幽夢》李恩成

“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”。面對紛繁復雜的物象，我們要“取其精華，去其糟粕”，可移花接木，也可張冠李戴，更要刪繁就簡，總之要選取最具代表性的部分去表現。師法自然又不能“囿于自然”，寫生時要有自己的思想并借以表達。物象是我們表達自身思想的媒介，能使從實物得到的鮮活生機與自己的主觀意愿相契合，是相當可貴和必要的。為追求意趣和表達自我心緒，物象的形狀、位置、大小，甚至色彩都會因畫家審美和彼時感受而發生改變和調整，此時各要素的靈活運用程度就成為衡量畫家水平高低的砝碼。所以，真正的寫生要有創作的眼光，能打破時空限制、不受實景約束，對眼前物象進行藝術提煉，進而表現其氣質和主觀賦予它的精神。

寫生中的技法，通常來自對古人作品的臨摹。前人的總結歸納雖可用，但我們并不能以古人筆墨寫我之面目，生搬硬套的方法畢竟是夾生的、僵硬的、少有情感流露的。在寫生中探索適合自己的獨特技法，是花鳥畫寫生的重要意義。技法的形成非一日之功，前期的錘煉和對傳統技法的學習會潛移默化地影響新技法的探索和嘗試，使我們遠離任性妄為的胡涂亂抹和標新立異的求奇求怪。

寫生方法不論是勾勒還是直接以筆墨入手，都不能忽略寫意精神。花鳥畫的寫意性從來不受技法約束，它從形成之初便以寫意姿態亮相。新石器時代彩陶紋樣上的花鳥魚蟲、漢畫像石磚上的鳥獸花草，其高度凝練與極其夸張的造型已然把花鳥畫的寫意性定位；宋元花鳥畫精工細寫外衣下的花鳥形象亦絕非寫實，其意象性初衷未改；徐渭的疾風驟雨和八大山人的高古奇絕，早已將花鳥畫的寫意性推向巔峰。所以，我們應該拋開當下靠繁密極工、照搬圖景的創作路子，發揚嚴謹而不刻板、繁盛而有新意、工寫互生、以情感為上的帶有寫意精神的花鳥畫創作之路。當我們呼喚大筆大墨的大寫意花鳥畫創作時，不能忽略富含寫意精神的花鳥畫寫生對當代花鳥畫發展的意義。

寫生既有對景寫生，也有目識心記尋求感受，后者難度尤甚。把所觀物象的本質抽離出來，加上自己的主觀感受并施以情感，做到具象物體的抽象表現，也是屬于寫生范疇的。古人寫生多采用游觀歸來的目識心記；或是像黃公望那樣浪跡湖山佳色時隨身攜帶筆墨，見有佳境便記取下來，然后再予以整理或當素材運用于創作，這種方式更適合當今中國畫的革新所需。由于相機或手機拍照的唾手可得，使我們對鮮活形象生動瞬間的捕捉和記憶的主觀能動性退化，面對物象往往施以慣性觀察方式，不動腦筋泛泛記寫，因不能以心觀物而難達寫生目的。

流傳幾百上千年的作品，雖已紙素泛黃、墨色褪去、色彩剝落，但并未消解文化的魅力，依然透露著生命的光輝和昔日風采。這不僅在于筆墨的精煉和物象形式的美感，更在于作者真情的融入及對物象的細微觀察和體驗與畫家產生的精神上的高度契合。