從延安到東影：“白毛仙姑”的文本遷移與媒介轉換

莊 君

(遼寧師范大學影視藝術學院，遼寧 大連 116000)

電影《白毛女》是新中國建立后東北電影制片廠拍攝的一部“農村生活”片，影片完成于1950年12月28日前后。到1960年，十年間共向亞洲、歐洲、美洲的25個國家進行了海外輸出。該片在國內獲得了1949—1955年優秀影片獎，在國外獲得第六屆卡羅維發利國際電影節特別榮譽獎。

影片根據同名歌劇改編，保留歌劇唱段，原歌劇由延安魯迅藝術文學院集體創作，由東影攝制成故事片，王濱和水華導演，王濱本身就是原歌劇的主創人員。

1950年東影電影《白毛女》源自1945年延安魯藝歌劇《白毛女》，同名歌劇又來源于1942年李漫天(林曼)的小說本《白毛女人》，這期間還有戲曲劇本、梆子劇本等多種文本形態，這些文學、藝術創作均來自與“白毛仙姑”有關的晉察冀民間故事?！鞍酌晒谩惫适碌奈谋拘螒B經歷了多次轉變與遷移，均具有媒介轉換的意義。

一、從口頭到文字：民間故事改寫與革命話語雛形

“白毛女”又稱“白毛仙姑”，最初是民間故事，作為口口相傳的文本。在諸多的材料中黃仁柯的記述相對可鑒：“1944年5月，《晉察冀日報》記者李滿天在給周揚的信中，就已經談到了這個故事。故事情節很簡單，說在一個山洞里，住著一個渾身長滿白毛的仙姑。仙姑法力無邊，能懲惡揚善，扶正祛邪，主宰人間一切禍福。至于這仙姑到底身居何方則說法不一，山西人說在河北，河北人說在山西，反正就在晉察冀的一個山洞里?！?/p>

“白毛仙姑”故事口口相傳地流傳在20世紀30年代末、40年代初的晉察冀邊區。但流傳過程中又發生了新的變化，民間仙怪傳說融入革命話語，并以真人真事為事實和敘述依據。

當時的晉察冀邊區抗日根據地河北西北部青虛山山區一個靠山的村莊里，抗日工作進展緩慢，八路軍干部不明就里。一次，村民們到了開會時間，人影不見。問起原因，才知道當天是農歷十五，老百姓都要到奶奶廟給“白毛仙姑”上供。那么這個“白毛仙姑”是何方神仙或妖鬼？可能是野獸，也可能與敵人破壞抗日根據地的活動有關，于是區干部決定“捉鬼”，當晚即隱蔽在神壇。到了午夜，果有一白色“仙姑”走進廟內，取走供桌貢品即準備走。這時眾人從暗處一躍而出，“仙姑”受到驚嚇，狂叫而撲向眾人。一聲槍響，“仙姑”應聲倒地，旋即爬起離去。八路軍一行一路跟隨，穿越樹林，翻過山頭、峭壁，最后竟隱約聽到嬰兒的哭聲，緊抱嬰兒的“白毛仙姑”瑟縮在山洞一角。

故事的這半段既充滿現實主義的故事起點——事發抗日根據地，人物包括八路軍和有待啟蒙的百姓；又充滿了原故事的民間傳奇色彩——奶奶廟、深山、神壇、白毛仙姑、深夜探鬼，更為傳奇的是中槍的仙姑倒地而后狂奔而去。

故事的后半段則完全展現了革命色彩?！鞍酌晒谩痹透赣H在舊社會都是窮苦佃農，地主少東家因看上她而逼死老父，將其強暴，準備賣與人販。懷有身孕的少女從地主家逃出，在深山的山洞里產子。因洞中長期不見天日，又無鹽，頭發漸白。一頭白發的她為了活命，只能到奶奶廟偷貢，被村民誤為“白毛仙姑”，不斷供奉，求保平安，整整三年。革命干部聽聞“白毛仙姑”悲慘遭遇，心痛憤怒，告之過去的日子一去不復返了，母子二人這才被解救。抗日根據地的“白毛仙姑”故事展現了解放前中國尖銳的階級矛盾和社會矛盾，帶有典型革命話語形態：地主與佃農的矛盾、反抗的女性被拯救、革命力量又一次勝利。

原故事文本并不包含多少階級仇恨的感情，只帶著民間故事的神秘色彩。故事的重點著重渲染“白毛仙姑”的神秘和駭人，將她描述成一個法力無邊、懲惡揚善、人人懼憚而又希望得到庇佑的形象，更像是一個民間神怪故事。而后一個文本中，根據地民間流傳的“白毛仙姑”則從人們茶余飯后的閑話故事變成了革命斗爭敘事，“白毛仙姑”從民間口傳的神怪、仙怪故事成為具有革命傳奇性的類民間故事，口傳故事有了新的文本形態。

這個具有一定革命敘事特征的故事從晉察冀傳到了延安，這一敘事原型又歷經進一步敘事補充，形成新敘事：“白毛仙姑”以歌劇形式走上藝術和革命舞臺，在廣泛傳播中進一步完成革命敘事，并參與革命斗爭。

二、從報告文學、小說到民族新歌劇：革命話語的再生產

晉察冀邊區的西北戰地服務團1944年5月到達延安，建制上歸入延安魯迅藝術文學院。隨團的邵子南將“白毛仙姑”帶到“魯藝”，這時候的民間故事已經具有明確的革命話語敘事色彩。同年，仍然在晉察冀邊區工作的李滿天，通過交通員將手寫的《白毛女人》小說稿送到了“魯藝”校長周揚手中。1945年，適逢中國共產黨第七次全國代表大會即將召開，周揚主張根據“白毛仙姑”的故事創作一部大型民族新歌劇，向中共“七大”獻禮，形式采用老百姓喜聞樂見、又極具民族風味的秧歌劇，于是《白毛女》的創作班底建立起來，第一稿劇本的任務順理成章地交給了邵子南。最終賀敬之、丁毅共同執筆，對劇本進行了重新創作，王濱、王大化、舒強導演，張魯、馬可、瞿維、劉熾等作曲，加上“魯藝”其他工作人員的共同奮斗，集體創作的歌劇版本誕生了。

1945年4月28日，新歌劇《白毛女》在延安中央黨校禮堂進行首演，5幕18場共86曲。參加第二天中共“七大”的與會代表和中央領導均觀看了演出，正式代表527人，列席代表908人，反響異常熱烈。

《白毛女》連續演出了30多場后走出延安。歌劇1946年在河北張家口舉行演出，現場觀眾特別是女性觀眾大多與劇中人物有相似遭遇，悲慘情景和斗爭場景引起了觀眾的強烈共鳴，尤其是到最后黃世仁、穆仁智被帶走，臺上劇里的鄉親們在情節中高喊“擁護民主法令，擁護共產黨”，臺下觀眾也群情激憤，臺上臺下的互動儼然形成一出新的革命敘事文本。該劇在各解放區廣泛演出，尤其是北方地區，成為一代中國民族歌劇的經典?！坝赏梁缾喊缘慕y治，走向自由民主的新天地，”正是臺上臺下、戲內戲外共同的意識形態和民眾心理。

當時在中國的外國人也留下觀看記錄。美國記者雷德曼夫婦曾在解放不久的上海觀看了歌劇《白毛女》，他們在自己的著作

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中這樣記錄道：《白毛女》的演出時間為4個小時，演出持續了長達五個月，并且天天爆滿。美國記者杰克·貝爾登在華北的彭城鎮也看過歌劇《白毛女》的露天演出，看戲時觀眾近兩千人，大家都席地而坐……觀眾包括從鄰村來的縣里的干部、燒窯的工人、供銷社的職員、背著槍的民兵、包著頭巾的老大娘還有衣著樸素的農村姑娘等，最后還有人站在小土丘上觀看。歌劇《白毛女》的受歡迎的程度可見一斑。甚至連中共領袖毛澤東，在窯洞中與幾歲的小女兒李訥嬉戲時，也常用渾厚的湖南腔調哼唱“人家的姑娘有花戴，你爹我錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來”；在散步時，也會時常用口哨吹起“北風吹”曲調，歌劇《白毛女》的魅力即是如此。

“白毛仙姑”從最原初的口頭傳播也就是語言傳播，轉化為文字傳播時，傳播的距離、范圍擴大了，有記載稱李滿天做《晉察冀日報》記者的時候先寫過報告文學《白毛仙姑》發表，后來又寫了小說《白毛女人》，在1944年的《解放日報》上發表。融合了詩、歌、舞的民族新歌劇《白毛女》文本本身兼有言語、歌唱、文字、肢體等內容；觀演形式有組織、有步驟地定點選擇區域進行，從傳播方式來說，具有典型的組織傳播的特征，極大地促進了解放戰爭中解放區群眾的向心力、凝聚力的形成，并提升了解放區的吸引力，參與到解放戰爭的意識形態和文化宣傳戰斗。觀眾在觀看過程中強化了內在的情感認同、價值認同、群體認同以及階級認同。

(長影樂團為電影《白毛女》錄音)

三、從歌劇到電影：《白毛女》東影生產，全國放映

新中國成立后，白毛女曾以幻燈片、電影、京劇、芭蕾舞劇、民族歌劇、四扇屏、連環畫以及皮影戲等多種不同的藝術形式出現在大眾的日常生活中。1950年，由王濱、水華、楊潤身改編，王濱、水華導演，田華、陳強、李百萬等主演，東北電影制片廠攝制的電影《白毛女》面世。

該片講述了年輕的北方農村姑娘喜兒原與青梅竹馬的年輕農民大春哥早有情意和婚約，卻被地主黃世仁逼債，父親被逼死，自己被強擄進黃家還債。為了逃離地主惡霸的欺凌，喜兒逃進山林獨自一人過上野人般的生活，長發由烏黑變得雪白，被誤當作“白毛仙姑”，最后在八路軍戰士的解救下重返家鄉，與已經成為八路軍的大春一同報仇伸冤并過上安定平和的生活。電影塑造了鮮活的貧農喜兒的形象，通過講述父與女兩代人的悲慘遭遇，擴大了革命斗爭人員的構成，完成了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的敘事模式和敘事主題。

影片《白毛女》是新中國電影的典型作品，由國有電影廠制作完成，反映階級斗爭，展現人民革命，描繪舊社會窮苦農民的苦難境遇，塑造翻身轉變的新時代農民、士兵形象?！氨憋L那個吹，雪花那個飄”，通過電影傳播成為新中國人民的集體記憶。

1951年，為了配合在全國范圍內開展的轟轟烈烈的土地改革運動，影片開始在京、津、滬、穗等25個大城市的115家影院同時放映，首輪觀眾便達到了600余萬，僅上海一個城市就達到了80萬，創下了有史以來中外影片的最高賣座紀錄。此后，影片《白毛女》又獲得了文化部1949—1955年優秀影片一等獎。

《白毛女》在國外同樣備受歡迎，其展現被壓迫者進行反抗與斗爭的主題思想同樣打動了許多外國觀眾。影片曾在全世界近30個國家和地區進行放映，并于1951年7月卡羅維發利國際電影節上獲得“特別榮譽獎”。法國媒體稱：“《白毛女》是第一部在巴黎公開上映的現代題材中國電影……它讓法國觀眾看到了一部非常偉大的、抒情而美麗的、足以名列世界十大名片之列的東方作品……”電影《白毛女》作為新中國最具代表性電影作品之一向世界闊步行進，以樸素而富有激情的藝術感召力，引起國外觀眾的強烈共鳴，為世界通過電影媒介接觸新中國、了解新中國、認識新中國、判斷新中國進而選擇與新中國的外交方式展開一條途徑?！栋酌肥切轮袊⒊跗谙蚝Ｍ廨敵龃螖底疃嗟挠捌?，影片輸出到東歐、中歐、北歐、西歐、南歐、東亞、南亞、西亞、拉丁美洲等多洲多區域。

新中國建立初期，以具有多個文本形態，跨越多種媒介進行傳播的“白毛仙姑”故事為原型，電影《白毛女》所講述和傳遞的“白毛仙姑”成為典型的新中國故事。影片內部所包含的新中國電影及社會特有的革命性與斗爭性同樣存在于電影放映、電影傳播以及之前的“白毛仙姑”的多文本轉換與遷移中。與延安的歌劇版本相比，借由電影這種大眾媒介，“白毛仙姑”敘事中的革命話語建構進一步取得了階級構成的強力意義，并由此完成了口頭民間敘事文本到大眾媒介——電影，新的媒介形態承載革命話語完成了“白毛女”的敘事意義和大眾傳播意義。這是新中國形象及新中國社會價值觀的一次跨媒介檢驗。因而影片《白毛女》成為敘事文本中值得再認識和檢驗的電影文本和媒介案例。

(昆明大戲院宣傳放映《白毛女》1951年9月7日)

結語：電影作為大眾媒介：新中國國家形象的建構

在“白毛仙姑”故事流傳的過程中，不論晉察冀邊區流傳的民間傳說，還是延安魯藝集體創作的歌劇、1950年東北電影制片廠的電影，“白毛仙姑”的形象和稱謂，從民間到舞臺，從舞臺到影像，從口口相傳的故事文本、專業創作的民族歌劇本文到大眾傳播的影像文本；從國內到國外?！鞍酌晒谩钡奈谋緩V為流傳，既在解放區傳播，又以更大范圍的傳播參與到解放戰爭的斗爭，價值認同、階級認同構建新的民族國家認同；既由國內傳播至國外，又由他國再創作新的文本形態洄游中國，如20世紀50年代日本訪華演出的芭蕾舞劇《白毛女》。新中國的民族形象在文本的遷移與媒介的轉換中逐步建構，并逐步形成國際社會對新中國民族國家形象的認識。