傳統“沒骨法”在當代繪畫創作中的運用

摘 要：“沒骨法”是中國傳統繪畫技法中一個重要的組成部分。本文通過對傳統沒骨技法的萌生、發展和流變進行簡要的舉例和闡述，探究其在中國傳統花鳥畫題材中的運用。文中以當代代表畫家的作品為例，分析其如何運用“沒骨法”來表現個人繪畫創作題材的地域性和多樣性。從傳統“沒骨法”與當代繪畫題材融合與拓展下的語境角度，探索中國花鳥畫發展中繪畫題材與技法之間相輔相成的關系，體悟傳統和吸收優秀藝術語言，創作具有區位性特點、時代性強的藝術作品。

關鍵詞：沒骨法；中國畫；當代花鳥畫；時代精神

一、沒骨法

（一）“沒骨法”在傳統繪畫中的淵源

“沒骨法”最早可追溯至魏晉南北朝時期，傳南朝梁張僧繇在南京一乘寺壁畫中使用青綠畫“凹凸花”，名為《觀碑圖》，該畫法自西域而來。唐代畫家楊升則受到張僧繇“凹凸花”畫法影響，其創作山水作品不用墨線勾勒輪廓，直接以不同的色墨呈現，樹干和樹葉均一筆抹之，后人將楊升這一畫法稱為早期沒骨山水畫。

沒骨法”作為一種傳統繪畫技法，被大量應用在南北朝至隋唐五代時期的寺觀壁畫中。如五代時期敦煌61窟西側北壁壁畫《五臺山圖局部·大佛光寺》中的芭蕉樹就是用“沒骨法”表現的，樹不用墨線勾染，形體結構關系是通過留白和色塊的色度變化來表現的，從中可見“沒骨法”最初被應用于傳統山水畫及古代寺觀壁畫之中。據考古資料和學者研究發現，古代壁畫中的人物面部和部分身體結構技法上的處理、窟龕千佛以及草木樹石均會用“沒骨法”來表現。直至唐五代時期花鳥畫獨立分科，“沒骨法”才逐漸被應用于花鳥畫的創作之中。

到了宋代，使用該技法繪制而成的花鳥畫作品最初被稱為“沒骨圖”。沈括在《夢溪筆談》中描述五代黃筌一派技法風格時記載道：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’。”[1]描述徐熙作品時載：“徐熙以墨筆畫之，疏草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”而提到徐崇嗣時卻道：“更不用墨筆，直以色彩圖之，謂之‘沒骨圖’。”[2]

從“沒骨”這一概念最早的文字記載中，可見這一技法在當時是不入格的，因為這在中國古典色彩繪畫史上是一次“語言”的突破。自古以來中國畫對骨法用筆極為重視，以筆線立骨，可以說是“線的藝術”，而“沒骨”技法卻極力削弱墨線，在用色上使用積色、敷色漬染，以此烘托題材的體積感。如果說“骨”是用筆墨規定下的線條，而“沒”字則是“全入于水”的淹沒之意，在當時不被主流認可，被定為“筆氣羸懦，惟尚傅彩之功也”。此時的“沒骨”分為兩種，一種是墨線極淡而染色重，墨線被色隱沒，另一種則是完全不用墨筆勾線，直接以色彩層層疊染。可以看出初始形態的“沒骨”技法還是涵蓋于傳統院體工筆范疇之內，對物體的外在刻畫依舊放在第一位，只是在設色上弱化筆線，通過不同色相的疊加，漬染、套染而變幻出來體現其體積感和質感，仍屬于極其工致的院體風格。如北京故宮博物院藏傳為北宋徐熙所作《豆莢蜻蜓圖》，畫面中繪有一只蜻蜓立于豆莢之上，繪畫技法上工寫兼合，蜻蜓透明翅膀的紋絡均細筆繪出，豆莢卻不以墨線勾勒，直以礦物石色信筆描繪，整幅畫面透露出一種野趣天真之氣，從中可以看出宋代院體繪畫意識中的寫生觀以及繪畫技法運用上的多樣性。

北宋《宣和畫譜》中記載畫家劉常：“家治園圃，手植花竹，日游息其間。每得意處，輒索紙落筆，遂與造物者為友。染色不一丹鉛襯傅，調勻深淺，一染而就。”寥寥數字就已經闡明劉常寫生花卉時使用的“沒骨法”特征。相較于院體用筆特征中工細的積染“沒骨法”，他講究“一染而就”，帶有“寫”的意識，用筆所形成的色彩塊面感鮮活具有生意。

而后明代沈周、陳淳一派則承襲這一“沒骨法”，以色彩點染、書寫性為基礎的用筆特征更接近文人水墨寫意畫的書卷氣息，符合時代特點，謝赫“六法”中強調的“骨法用筆”又重新注入沒骨繪畫圖式，推進著傳統花鳥畫每個階段發展的歷程。

（二）“沒骨法”的和而不同

就繪畫技法形式而言，水墨文人畫講究的是最傳統的筆墨語言，“六法”為格的中鋒筆線，墨色為上。“沒骨”自滕昌祐起畫草蟲使“點簇”筆法開始舒緩工致的謹細，敷色頗有“生意”，從徐熙的“落墨”用筆側臥恣意，到徐崇嗣“止以丹粉點染”，效“諸黃之格”創“沒骨法”，畫面內容上既延續傳統題材，也畫一些宮廷中的珍奇異卉。正如《宣和畫譜》中載：“然考諸譜，前后所畫，率皆富貴圖繪，謂如牡丹、海棠、桃竹、蟬蝶、繁杏、芍藥之類為多。”[3]可見“沒骨圖”在這一階段的題材依舊是皇家之風。

隨著繪畫題材有了多樣性，“沒骨圖”的畫風一改院體工細之致，變為以文人書寫性為法度下的“一染而就”。元代以錢選為代表的移民畫家既保留宋代院體的工致畫風，又繼承和經營了前人的水墨花鳥畫，“墨花墨禽”技法是在文人意識的基礎上進行了一次水墨表現形式的變革，更加注重筆情墨趣的運用，題材上也轉為對日常雜花四時之美的描繪。明中后期“吳門畫派”創始人沈周把水墨寫生技法和“沒骨”的勾花點厾法很好地融合在一起，題材上除了日常隨處可見的雜花雜草，還表現了鄉村的田間地頭。清代以寫生為正宗的惲壽平（惲南田）將看似相悖的“工”“寫”因素自然地糅合在一起，統一在同一幅畫面之中，既有文人的氣息，又具有寫生的意趣。惲壽平“沒骨”花鳥畫摹北宋徐熙、徐崇嗣，加之自己對寫生的理解，有別于明代吳門畫派的“勾花點葉”，而直以丹青取代墨筆，對當時畫壇影響巨大。

清代《國朝畫征錄》載：“近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔，隨有‘常州派’之目。”可見“沒骨”技法一脈相承，自有淵源。又如其所作《國香春霽圖》，王翚題跋：“北宋徐崇嗣創制沒骨花，遠宗僧繇傅染之妙，一變黃筌勾勒之工，蓋不用墨筆，全以彩色染成，陰陽向背，曲盡其態，超于法外，合于自然，寫生之極致也。南田子擬儀神明，真能得造化之意，近世無與敵者。”這說明惲氏在沒骨花鳥畫的發展歷程中起到了一個承前啟后的作用，不僅吸收和借鑒前朝繪畫技法的精華，同時結合時代流行的特點和樣式，不斷地調整和發展。

至清代，由于外來文化對傳統技法產生了沖擊，光影和寫實以及追求立體效果和自然造型的觀念被本土畫家融于個人創作和實踐之中。以嶺南地區為例，“每年都大量外銷，廣州有數以百計的畫工從事繪畫”。美國傳教士衛三畏于1848年記載廣州有外銷畫工千余人[4]，嶺南畫派正是孕育于這樣的環境之中，產生了不同的繪畫形式和語境。黃士陵由于地位低微無法加入文人畫的圈子中，于是利用攝影照片進行植物寫生，照片中物象造型和光影是固定不變的，致使黃氏致力于描摹出植物的質感和光影感，這在傳統中國畫中是前所未有的。學者黃大德這樣形容：“以西洋畫法融入中國畫，自然而不牽強，陰陽相背，略施洗染，畫法新穎，獨樹一幟。”[5]關蕙農出身廣州著名外銷畫家庭，嶺南畫派代表畫家居廉將其收為徒弟，關氏熟練運用西方繪畫的技法，居廉應從關氏這里了解不少關于西畫的信息。居廉作品中對體感的塑造很突出，對光的處理也是傳統畫中所沒有的，例如《螳螂素馨》一圖中對花葉的塑造使用了居廉所創的“撞水撞粉”技法，但葉子的陰陽相背、前后的層次以及對體積感的描繪似乎都與西方植物畫有相似的地方。

用粉其實是傳統繪畫中一種很古老的技法，其在“沒骨法”中的運用也起到一定的關鍵性作用。由于中國傳統繪畫意識重筆情墨趣的表達，以及“重神輕形”觀念的影響，一直淹沒在中國畫技法的邊緣，直到清代以寫生為正宗的惲派重新開始使用這個技法并運用于花鳥畫之中，“嶺南二居”進一步發展了該技法。對此高劍父記載道：“古人寫花向無撞粉之法，自宋院至南田，用粉法皆系抹粉、撻粉、點粉、鉤粉而已，未嘗有撞粉法也。有之則始自梅生（藕塘雖有，而其發略異，惟烘粉一法，是他獨到處）。吾師繼之，即以粉撞入色中使粉浮于色面，于是潤澤松化而有粉光了。在一花一瓣當中，不須蓄意染光陰，惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰。”[6]

傳統水墨文人畫自宋之后在中國繪畫史上占有重要地位，山水、禽鳥、梅蘭竹菊和樹石等題材盛行于傳統繪畫創作之中，帶有“寓意”的經典題材和祥禽瑞獸是文人畫家們對傳統文化的理解和對現實生活的反映，題材的轉變與拓展自清末開始呈多樣性的變化。以地處江南地區經濟中心的常州為例，溫潤的氣候造就了江南文化的地域特色，常州畫派既保留濃厚的文人水墨情結和空間，又豐富了繪畫題材，作品中題材的趣味性使小幅沒骨花鳥畫流通于市場之中，其代表畫家惲壽平遂有“一洗時習，獨開生面，為寫生正派”之稱。“嶺南二居”受到常州畫派影響，同樣利用地域特點大大擴寬了對傳統花鳥畫寫生的認識，除此之外還有水族和蔬果、禽畜。高劍父曾記載其師居廉道：“前人不敢移入畫面的東西，師盡能之；甚至月餅、角黍、辣鴨等等一般常見而不經意的東西，他一一施諸畫面，涉筆成趣，極其自然，天衣無縫，可算打破過去傳統思想的束縛了。”[7]因此高劍父承襲了“二居”的寫生觀念，將西洋畫的思想折衷于傳統繪畫之中，結合嶺南的地理環境和風土人情，對物體的塑造除了源自傳統文人畫的直抒胸臆和肆意揮毫，還有自然主義至上的寫實性描摹。而居巢于其作品《春花（車輪梅）》中自跋：“平生我亦百花帶，粉本泥君摹惲派。”[8]題材中原始性和多樣性包含著畫者對其賴以生存的空間最直觀的表達，畫面中少了一分文人畫的“雅”，更多的是表達一種對生活的理解和詮釋，突出表現文化地域性，文人墨客與百姓的雅俗共賞正是畫作與群體共性文化之間的聯結。水墨文人畫的“雅”氣來自畫者自身的文化修養，畫面所承載的是一種哲學禪思，注重創造與自我意境的表達，而題材的拓展反映的是地域文化下畫者對生活、對藝術的體驗與理解。

二、沒骨花鳥畫題材的拓展

（一）素材的選擇

繪畫題材的拓展隨著“沒骨法”的發展而改變。揚州畫派活躍于清乾隆時期，該地區的文人墨客大多出身書香門第，文學、書法等才情的修養極高，卻因時代原因以賣畫為生，故借筆墨抒發胸中不平，抒發真情實感的同時主張個性表達。“揚州八怪”之一邊壽民善畫蘆雁題材，所居葦間書屋的周圍蘆葦成片，往來或停棲的候雁常常出現在蘆葦之間，因此邊氏筆下無論是候雁的何種動態，都驚嘆欲絕。說明其不僅師法前人，更師法造化，注重寫生，長期觀察候雁的習性，才能下筆聚情。除蘆雁題材之外，邊氏筆下也經常畫些果蔬以及日常之物，在“四君子”這種傳統題材之外，果蔬類會畫些蘿卜、冬瓜、荸薺、佛手、香櫞、毛栗子等，日用品更會畫些文人日常之物，如其作品《物具冊頁》（圖4）中草帽、竹筐、香爐、葫蘆、茶具、佛珠、草鞋、掃帚之類，表現出一種文人的自足與安逸之感，同時借助畫面題跋和鈐印等文人元素，詩書畫印加深了作品內涵，使畫面具有詩意和禪意的同時，充滿生活氣息。用筆上瀟灑自如，格調素雅清淡，先用白描勾出輪廓，再用枯筆渴墨淡淡地一層層皴擦，繪出陰和陽，以及物體的體積感，這點吸收了傳統山水畫中的技法，留白處以及“破”出畫面之處更是一種畫外之音。

清代常州畫派惲南田、“嶺南二居”皆善“沒骨”圖，題材以生活化、本土化素材的對景寫生為主，“撞水撞粉法”發展了“沒骨”技法，作品中的題材多為花卉、蔬果、草蟲等，神形兼備。所處嶺南地區，優渥的地理環境和風土人情也為“二居”提供了取之不盡的素材進行創作。與清代文人畫不同，“二居”筆下的蔬果經過對景寫生，將真實的形狀、色彩如實地記錄下來，更加寫實和日常。涉及的果蔬素材有蓮藕、菱角、尖辣椒、冬瓜、扁豆、蓮蓬、蔥、姜、蒜、絲瓜、花生等，都是平日目之所及的食材，除此之外，還有魚、蝦、蚌、貝殼之類的海產品，這些都成了其筆下的“生活小品”。

明清時期，以陳淳為代表的畫家，多畫雜花圖冊及長卷，具有濃厚的文人精神和筆墨意識。以當代畫家老圃為代表的“新文人畫”作品在承襲傳統文人畫的基礎上，又多了一份對田園的向往。如《農家雜志》（圖5）中的鍋碗瓢盆、鋤頭等農家生活用具與蔬果結合起來組成一幅長卷，純以水墨完成，造型古拙但準確，使用粗細變化不大的鐵線勾勒輪廓，以凹凸暈染和點漬的技法塑造物象的體積感和光感，其繪畫多寄情于家常粗樸的題材，卻不乏文人氣質，用筆粗實敦厚，以此展現和夯實筆下的田園意境。

（二）題材的多樣性

隨著當代沒骨花鳥畫題材的擴展和技法的延伸，以及素材多樣性的出現，繪畫觀念在摹習古人的基礎之上進行總結與提煉，當代繪畫的創作者結合自身的理解感悟，不斷在繪畫技法上創新和轉變。結合新時代的文化語境，遵循傳統藝術的發展規律，創作更加具有生活氣息、藝為人民的具有生命力的作品。

“當我在嘗試一種新的蔬菜題材時，就必須要開創一種新的繪畫技法，如果沿用之前的畫法就會導致畫面的程式化和概念化，缺少鮮活的生氣。”老圃的繪畫創作素材都是他家菜園子的農作物，這里所說的開創新技法，更多的應該是說找到并使用最適合該題材的技法，如果寫生時對該題材感受并不強烈，寧可不畫也不能套路式地去完成一幅作品。他的作品始終帶著強烈的“線”性，他將“仿宋體”那種木料篆刻紋般的規整和棱角與色墨結合，畫出來的筆墨果蔬帶有金石意味，具有堅實、沉穩的畫面效果。包括款題書體，與畫中的用線風格一致，使整幅作品語言統一。繪畫意識和精神上以傳統筆墨為上，以傳統墨線勾勒和干筆皴擦展現物象的體積感，抑或使用沒骨技法中的積墨法、點漬法表現重量感，使畫面產生一種樸素的美學特征。

當代“沒骨法”創作中，一味傳統的筆墨和色彩已不再是首要的審美因素，具有當代繪畫造型觀和寫生觀下的水墨積、漬這種獨特的肌理效果才是審美的重點。在運用不同材質表現創作題材時，既要運用揮毫寫意的筆法，同時又要講究造型的嚴謹。當代畫家麻元彬在其作品《扶貧互助——記留壩縣楊家溝中華蜂養殖基地》（圖6）中將留壩縣楊家溝養殖基地運用沒骨技法表現于紙上，蜂箱、竹竿以及后面的樹林都以“逸筆草草”寫之，而中華蜂、竹編的捕蜂用具、地上的凳子和書本，造型均較為嚴謹，通過層層積漬的技法產生水墨肌理，使之更加具有表現力和時代感。“墨漬及現代沒骨的肌理效果成了現代人精神的最高需要。滿足這種需要奠定了沒骨畫的地位和職能，這是傳統筆墨及色彩無法取代的。”[9]只有通過藝術語言的再創造，才能使觀者透過具象感受審美意境的無限與延伸。

三、繪畫題材的拓展對技法的影響

（一）當代花鳥畫地域性題材拓展的重要性

鄉土文化是中國人情感抒發的根本所在，以“面向傳統、面向生活、面向人民”為創作主旨的藝術家們大多以鄉村生活經歷為背景，將民俗、民風以及生活中常見的物件入畫。自20世紀40年代，張大千、趙望云、王子云、關山月等藝術家們先后在河西沿線敦煌藝術的影響下，創作出一大批具有地域性民族特色的作品，題材的拓展不斷促生技法的多變。

西北地區自20世紀中期開始便是中國藝術發展的重要地區之一，豐富的地域文化資源、民族文化的美學精神，是中國人民共同精神信仰的體現。處于該地域文化下的文藝工作者飽含高昂的愛國主義情感和人文主義關懷，通過創作藝術實踐表現獨特的藝術形式和內容。如趙望云以寫生為主，早期以傳統線描為筆法，視點卻使用西方的焦點透視，塑造形體還是以素描表現為基礎。如1954年作《送肥圖》（圖7），重點放在毛驢體積感的塑造上，以及毛發質感的表現，農民處理上則是勾線平涂填色，借鑒了水彩畫技法。趙望云的河西之情吸引來了黃胄，拓展了寫實性民族題材，除了日常生活寫照歌舞、放牧、種稻之外，風景寫生中出現了大量的少數民族賴以生存的動物，如羊、牦牛、駱駝、毛驢等。表現技法則明顯受到了敦煌壁畫的影響，將傳統國畫水墨技法與壁畫技法相結合，以寫生為基礎，雜糅線描、水墨、民間年畫等繪畫技法。色彩上輕松明快，受西方光影概念和各少數民族艷麗的服飾顏色影響，藝術家們在畫面中有意識地強調色彩，展現高原一望無際的明朗色調。

黃胄在西北之行的路上隨時將速寫本和畫筆帶在身上，記錄沿途的風景，毛驢是他最常描繪且最熟悉的素材之一，寫生時多用炭筆、鉛筆，有時亦用毛筆直接勾勒，雖用的是木炭或炭條這類繪畫工具，使用的卻是傳統水墨技法，木炭材質松軟，運線自如，可濃可淡，可隨意修改。石魯創作中的語言和造型一方面繼承傳統，另一方面有意識納入西方和民間的養分，一系列《紅鹿》（圖8）作品，全都不勾勒外形，而是以金石入畫，一筆、一點都融入了篆刻的意識，鹿腿纖細有力，帶有一種特殊的速度感。隨后，經過一系列思想的發展和轉換，寫實性逐漸被摒棄，從而轉向意象造型和個人對鄉土文化的情感表達，具有現代藝術視覺張力。

方濟眾同樣不僅僅停留于對現實的摹寫，不斷研究筆墨樣式，深化對畫面“表現力”的探索。筆下的高原、泥地都是農村生活里具有符號性的物象，就連羊也變成了一組符號，不僅題材上側重鄉土民情，筆墨的“濃郁感”也愈發強烈，皴、擦、染以及小筆觸的點、積，粗獷的筆觸和大膽的用色，都形成一股強烈的泥土的味道，具有形式感和表現意識，表達尋根的意識中試圖從畫中找到記憶中的精神家園。劉文西則在創作時明確了以人民為中心的意識導向，倡導藝為人民，創作上始終圍繞農村生活、革命歷史文化等服務于人民百姓的題材，堅持深入陜北，扎根于人民生活，不斷地豐富素材，以此來進行藝術創作。筆下不管是領袖還是花卉，都是一種茁壯生命力的象征。

藝術家們在寫生創作中用筆更加隨性、稚趣，創作手法上也不乏融入西方的漫畫、速寫和水彩等語言，線條上追求原始、生澀之感，經常使用厚重的、大面積的模塊和鮮艷的色塊結合，形成強烈的視覺沖擊。有的作品更加熱烈奔放，除了筆墨上的粗重渾厚，還吸收了民間剪紙、木版年畫、泥塑石雕等元素，雜糅進畫面中，是融進血液的鄉土情結。并且不受“隨類賦彩”的傳統繪畫要素的束縛，敷色隨心而走，人物動物皆可非本色，顯然是受到民間藝術的影響。真實不造作的情感表達永遠是推動藝術發展的主要因素。特殊的地理位置和歷史文化積淀，不斷滋養著本土畫家執著地用畫筆傳達這里的人文氣息，印證著“一方水土養一方人”的俗語。農耕文化中厚重粗獷的土地和堅韌豁達的民情是區位文化的審美特征，也使得鄉土文化藝術作品具有極強的地域性特點。

（二）當代沒骨畫創作技法的多樣性

近現代畫家陳之佛在創作中上承兩宋院體技法，以工整寫實為主，但同時也將“撞水撞粉”技法融于其中，以“沒骨法”畫枝葉，充分利用紙絹的底色，以達到不同的效果。他影響著后世畫者們在創作經歷中一邊汲取傳統技法的營養，一邊在技法實驗上探索、創立自己的風貌。如裘緝木將撞水漬痕肌理化，圖形疊錯化，在1999年創作的作品《崢嶸》中，描繪主題是海南花木，將前人局部撞水漬痕擴而大之，大量使用淡墨，利用撞水技法產生積漬斑駁，葉葉相疊錯，畫出密林叢雜的感覺。墨與色在“撞”的過程中產生的肌理統一而協調，構圖上復雜繁復，層層疊加，并非傳統沒骨畫的構圖。沒骨畫技法在更新迭代的肌理效果制作上除了水與色的互相滲透、契合之外，還加入了“撒水撒鹽”，主要用于背景制作。

傳統技法在繪畫創作的時候考慮光影因素較少，僅區分陰陽向背，西方繪畫強調的環境色基本不會表現出來。當代畫家李魁正在創作沒骨畫作品時，對寫生物象在光線下的細微變化進行描繪，不再只是畫出物象的固有色。這種“交錯點彩”和“混撞沖漬”技法在繼承二居的“撞水撞粉法”之上樹立了沒骨畫新的色彩構成，增加了畫面的表現性和自由性。“大沒骨潑繪”的技法強調色彩的氤氳，利用色與粉化為水墨之象，打破傳統的花鳥畫構圖，具有極強的感染力。田黎明同樣注重“光”的詮釋，善用灰度色彩，發展為“圍墨法”，畫面恬靜祥和。周午生在題材上和繪畫技法的實驗上采取了多種嘗試，比如榴蓮、柚子一類南方水果，他用很淡、很透的純色墨把水果那種浸在水分中的質感描繪出來。繪畫創作技法多樣性的發展和進步都是在傳統的基礎上融入新的元素，傳承和發展，創造具有當代花鳥畫的新圖式的經典作品。

中國傳統藝術的多樣性，使得繪畫題材的選擇和解釋傳統的方法也在不斷遞增。林若熹的創作實驗匯集了宋代院體工筆體系及“嶺南二居”、近代海上畫派的技法，既有傳統繪畫氣脈開合，又在穩定中尋求變化，將傳統院體構圖與現代設計有機結合，使畫面張力十足、富于變化。林若熹無疑受到了陳之佛的影響，善于利用現代設計中“符號化”的處理方式。題材的拓展導致沒骨這一技法的改變，而技法的改變又催生著材料和工具的改變。當代巖彩畫使用的仍是傳統繪畫材料，巖彩中的意象表達同樣屬于沒骨畫的范疇之內，在當代繪畫創作形式多變的語境中產生了一種新概念下的“寫意性”，制作性不斷增強，利用粘貼、潑灑、打磨等手法將礦物顏料附著于畫面，圖形、色彩、材質本身變成了表達內容，審美主體變得更加抽象了。繪畫材料的革新帶動著藝術觀念的更新和進步，推動著整個繪畫藝術的發展，同樣也為傳統“沒骨法”在當代繪畫創作中的實驗和運用增加更多的可能性。

四、結 語

絢爛之后歸于平淡，唐宋時期繽紛飽滿的工筆設色到宋末元初開始的水墨與詩書畫印的結合，傳統花鳥畫隨著時代審美而發生改變。藝術的創作活動在遵循自身傳統發展規律之上貴在創新，題材的不斷拓展導致傳統繪畫技法的更新與迭代，而繪畫技法的不斷豐富反之也在影響著題材的變化。關注鄉土文化和區位性為主旨的創作繪畫，使得傳統繪畫題材多樣性不斷地延伸和擴展，經典的作品所承載的時代精神和美學特點，使傳統繪畫呈現出這一時代的多樣性和價值性，也讓主題性創作作品中增加了民間鄉土意識，尤其從精神品質的追求和思考，轉化為更加真實、生活化、平民化的敘述。

近現代的藝術家們通過努力和對傳統的理解，豐富了題材的地域性文化，也通過實踐采用提煉過的藝術語言，無論是對生活的贊美還是對新時期文化的關注，都是真實而具有生命力的，所呈現出的畫作都具有鮮明的時代特性，更多“當代性”的理解使藝術真正做到關懷人生、藝為人民。

在傳統“沒骨法”的繪畫創作運用上，后世藝術家們對于傳統不僅應知其法，還要不斷地超其法，結合時代的審美特點和價值觀念，創造出更適合自身審美表達的繪畫技法。只有不斷地探索創新，才能使傳統“沒骨法”在這一時期產生多變的面貌。

當代繪畫題材的關注點和形式的多樣性，使得中國花鳥畫只有立足于傳統繪畫，保持經典，同時致力于新時代的題材關注，融入其他畫種的營養，才能得以豐富和發展，形成自己強有力的語言圖式。只有在創作中更多地體現具有區位性特點的素材，如紅色經典、藝為人民、美麗鄉村振興等，才能樹立起當代文藝工作者正確的價值觀和審美意識，通過共同努力，推動傳統花鳥畫在中國美術史上的發展進程，也為“沒骨法”注入新的生機和活力。

（西安美術學院）

作者簡介：董婧怡，女，1993年生于陜西咸陽。西安美術學院中國畫學院2019級碩士研究生，研究方向：中國花鳥畫創作與理論研究。

參考文獻

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[4] 張勤.“沒骨法”溯源及沒骨花鳥畫的當代特征[J].北京：藝術評論，2015（8）.

五、圖冊

[1] 中國古代書畫鑒定組編.中國古代書畫圖目.北京：文物出版社，1999.

[2] 廣州藝術博物館香港藝術館編.故園拾香：居巢居廉繪畫.廣州：嶺南美術出版社，2008.

[3] 金維諾、邢振齡編著.中國美術全集.合肥：黃山書社，2010.

[4] 歷代名家冊頁編委會編.惲壽平.杭州：浙江人民美術出版社，2013.

[1] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986：1020.

[2] 沈括.夢溪筆談.上海[M]：上海書店出版社，2003.

[3] 俞劍華.宣和畫譜（卷十七）[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[4] 江瀅河.清代洋畫與廣州口岸[M].北京：中華書局，2007：151.

[5] 黃大德.居巢居廉藝術研討會文集[M].廣州：嶺南美術出版社，2008：234.

[6] 高劍父.高劍父詩文初編[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999：204.

[7] 高劍父.高劍父詩文初編[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999：204.

[8] 廣州藝術博物館，香港藝術館.故園拾香：居巢居廉繪畫[M].廣州：嶺南美術出版社，2008：18.

[9] 林若熹.沒骨的現代意義[J].美術觀察，2004（4）：41.