關于石壺繪事之款識與“病后”紀年
——兼記《甲寅蜀山冊》《乙卯大冊》及《漢旺冊》

□ 任啟華

石壺畫，很注重紀年，為畫家自我繪事流年的載記，以見證其為藝的過往階段與成積。其何以如此重視紀年與款識？

陳子莊 甲寅蜀山冊之二 25.9×34.5cm 紙本設色 1974年 四川博物院藏

曾見其住市一醫院門診部時，于病危期間寫“遺囑”示子：“解放前我作畫，主要是畫偽品為生，是一種恥辱。”所謂“偽品”，就是畫仿古假畫以賣畫謀生，那種“偽品”是談不上紀年與題記的。然其“解放前”所作，未必盡皆“偽品”。曾獲見其1946年所畫山水冊頁四幅，題曰：“江流天地外，山色有無中。丙戌夏日補題，北山草堂蘭園。”又幅題詩：“尋僧誤入蓬萊島，香風吹動松花老。種桃道士歸何處，滿地白云無人掃。蘭園。”又幅題有上下款：“蕓叢仁兄大方家正之。丙戌佛浴節后一日，蘭園”，并有程止庵為之題詩，不錄。又一幅無題無款，有壓角印“蘭園”，亦有程題詩，不錄。并記云：“畫為蘭園陳兄所作，贈果初上人雅玩。”據說“蕓叢”即“果初”，姓陰，蕓叢為其名，果初為法名，僧也，解放后還俗。四幅中后兩件曾入選重慶出版社版《石壺書畫篆刻集》。那是1943年，陳子莊返鄉于榮昌東門外修建住宅，命之“北山草堂”，院內有花園、蘭圃，以植花卉樹木，故有“蘭園”之號。1949年他曾參與成都和平解放的策反工作，后參加人民解放軍高級研究班，后去合川參加土地改革,復員后被分配到重慶工廠。此數年較難參與繪事相關的活動，卻受到不少革命文藝思想觀的教育。后因工廠倒閉，失業，于1954年底被重慶統戰部推薦到四川省文史研究館任館員，時年僅41歲，而被老館員戲稱為“文史館的少先隊員”。既而參加由當時省美術工作室組織的有周掄園、伍瘦梅、馮灌父等畫家赴秦嶺、三峽、米亞羅等地的寫生活動，因常參加畫家們的集體寫生及創作活動，當有不少作品留存，偶有所見，款多為“蘭園”。如此后的《星星詩刊》彩色封里曾發表過《雙鴨》，款題為“錦里西郊水邊所見。丁酉仲春子莊戲寫”，鈐“蘭園”印。觀其1958年后為水印木刻廠繪制的花卉“箋譜”十余幅，多寫生寫實之作，為“蘭園”款。可見從20世紀40年代至50年代，其作品款識多署“蘭園”“子莊”，到1959年底始見用“南原”，用印也多改為以“南原”“南源”或“陳子莊印”為主，偶爾尚有“蘭園布衣”的閑章。60年代皆用“南原”，或偶作“蘭園”，但絕少。

1967、1968年前后他曾一度被“勒令”禁止作畫，只能偷偷地在家畫點小畫，并不敢題識其間。有時躲到學生葉進康家作畫，其多幅具“甲辰”“南原”款者，實系那兩年的作品。直到1970年以前，因為被禁故，其作畫較少，而獲得大量的讀書求索機會，重新學習傳統哲學思想，同時吸收中外古今不同時代與類型的學術著作以相互參閱，并重新審視自己、定位自己。他深刻體會到繪畫創作并不只是為著舒解那一點胸中之氣，也并不單純為自己，應當想到時代、國家、人民，而對自己的作品愈加要求嚴格。那幾年，他陸續讀了大量的書，尤其是傳統哲學，對大易、老莊體會深刻。以“君子以進德修業”“君子以厚德載物”為自己座右銘，以“地載”“天覆”的博大情懷對照自己。

自1966年“文革”初起，他經歷了破四舊、抄家、停薪、批判，生活無著，陷入絕境，遂而突發心臟病，自此“文革”與“病”就成其難能擺脫的業障，而其每每盼望，希能“后”之，故于1967年刻“石壺五十五歲以后作”印，應基于此種心態。未能遂愿，遂又在1969年刻“石壺五十七歲以后作”印，其中的“石壺”之名，代替了“南原”以標明前后的儼然區分。此后其學生林旭中以中學校長身份被“解放”，參加“三結合”班子，獲得較多自由，始能與其師往來，并陸續介紹王敬恒、余德普等教師與老師相識，可是那兩年其家中瘋妻病益重，他苦不堪言而躲到林旭中安順橋寓所作畫抒解。林旭中對其于1970年秋在此所畫的“黃泥阪”極為珍愛，曾聽其對該畫介紹的諸多細節：原畫約一平方尺多，幅面不大，若作冊頁觀，則為大冊頁。畫面作獨幅畫處理，一張大構圖而作的小畫，畫得很黑，全用焦墨，很滿，有擴張感，似有幅面容納不下之感。那時，當石壺走出沉悶難耐的家，猶如剛“解放”之興奮，即索紙研墨，畫興強烈，見其持筆勾出一大片蕉叢，添置瓦房后，以焦墨點簇近坡，迅猛地將畫幅填滿，似乎未假思索而成，并滿滿地題上“一九六二年之夏，過廣元黃泥阪寫稿，石壺陳子莊病后試作”。

陳子莊 甲寅蜀山冊之三 26.5×34.2cm 紙本設色 1974年 四川博物院藏

陳子莊 甲寅蜀山冊之四 26×34.4cm 紙本設色 1974年 四川博物院藏

陳子莊 甲寅蜀山冊之五 26.5×33.9cm 紙本設色 1974年 四川博物院藏

陳子莊 甲寅蜀山冊之六 26.6×33.8cm 紙本設色 1974年 四川博物院藏

我聯想起那年春夏之交，周掄園、劉顯勇、陳子莊與我四人赴劍閣寫生，先乘火車至廣元下車，逗留多日，看千佛巖、皇澤寺，再沿嘉陵江上溯，畫清風、明月峽，再北上登崗，來到一處不大的開闊地。天色近晚，我們就在山坡上找了一農家住下，這地方就是所題“黃泥阪”吧，這時我才知道地名，當年只顧看落日前的風光，未注意他們對話，何況當年我對當地土話還不太聽得懂。而今面對著“黃泥阪”之圖，喚醒往事歷歷，而畫中又載錄著何等意向呢？那年我們一行四人，邊行，邊說，邊畫，天近晚登上這不大的山崗，崗上這戶農家，農舍尚寬敞。房側植芭蕉數株，卻無其它林木遮攔，可向四周眺望遼遠，時已初夏，尚顯荒寒，只見暮色深沉，崗巒黝黯，而遠望山巔，尚映照著落日余暉，給人以時不我待的遐思。今視此“黃泥阪”畫面，更是異常動人，那山坡濃黑的墨韻與沉重的石紅色質映襯，益顯其蒼然寥落，而畫面大片蕉林遍布山崗，又有著欣欣蓬勃的氣味，這是作者所特別賦予那農家的希望所在吧。這里所需解讀的應為以草篆筆法題寫的題句，可分上下兩段，前段“一九六二年夏過黃泥阪寫稿”，是回憶當年的“寫稿”，局外人因不清楚這段往事，以為此畫是1962年所作，則非。其實，石壺作畫，在哪畫、給誰畫，多有特定對象，故所畫，包括題記，在傍親見作畫過程，當一切都清楚不過時，其題記絕無含混可言：那正是八年前的舊稿，如實記載如此。接著“石壺陳子莊病后試作”，沒再作明確的作畫紀年，而以“病后”“試作”來讓知者確定創作時期。陳子莊早先絕少生病，更不言病，但確在1966年時突發“心絞痛”，此后幾乎年年犯病，病時心區疼痛難忍。病至這等程度，他多么希望盡快過去，所以“后”之；而又被禁畫數年，此時始得畫此，故帶有“試”的意味，亦是特定其時的：1970年后半年，終于得到機會，使腹中長期醞釀的舊稿得以“試作”，若再以題記紀之，卻難免重復累贅，何況當時正有被禁畫于前。作“石壺陳子莊”的題法，是前此未曾見過，應是最早的一幅，這時將“南原”改稱“石壺”了。“石壺”的寫法與以后的略有不同，可見為初次這樣題寫，當不難比對。后鈐“阿九”印。在1968至1969年期間，成都社會上有“打倒老朽”“臭老九滾蛋”的口號。石壺戲以治印曰：“老朽”“阿九”。以“阿九”鈐此畫，足見其對那場運動的態度，遂留下時代的印跡。其篆法用筆也有較大區別，顯得較多的楷法，稍拘謹，是初用不熟稔之過。此后大量作品出現，則在1972年，“石壺”的款式也漸漸定型，最集中體現在壬子春日的龍泉山寫生而成一套著名的32頁之《龍泉山冊》，并有許多題記來表達其卓識，是“文革”以來，沉潛多年后的大爆發，可惜此冊已被拆散，很難歸位，而難以展現其整體的思緒與精彩了。冊頁拆散后的散頁，非原來的知情者或收藏者則難以知其許多內在聯系，其中很多故事與作畫的整體構思意圖，也就隨之煙滅了。而尚不僅此，現已有大批的散出冊頁，那些僅題名款如“南原”“石壺”者，似只可歸位于60年代或70年代，但偶有意外的特殊情況則難斷定，更何況畫之題旨及取予情況，意匠為何，主題為何，往往不了了之，只能就其表面以作猜度，故許多畫之題名，被胡亂設定，頓失精意。

1972年春，四川省塆丘“五七干校”撤銷，我得以返蓉，機關工作雖可日常上班，但茫無頭緒，無所事事，而多得空暇前往鄰近的石壺家探望，遂相約于每周日必往公園楠木林宿舍相聚終日，他相繼為我留下許多精心之作，多為冊頁，多成套，如題：“壬子八月杪于啟華同志寓廬以夾江紙成小品八幀，有是處，有未是處，石壺大病后補題。”從壬子、癸丑、甲寅三年間，皆有留存，每題畫突顯其“大病”更綴以“后”字。特別應當加以說明的是乙卯年春所畫的一套大冊，不僅因其“大”，而且是他在我處相聚、留下的最后一套大冊子。他兩次作畫與補畫過程，笑談間給我留下深刻印象，至今猶然如昨；亦應更加說明的是其前一年贈我的《甲寅蜀山冊》，是套初作未見其畫，其后一年觀其補綴收拾并加題記。

石壺家境很糟。自壬子年大發一次心臟病后，體質更加衰弱，然而這一切他都不以為然，置之度外，卻更沉湎于畫中，但因外出困難，益期新題材的攝入。時又畫紙甚缺，高質量的更缺，而訴諸嘆息。想起1965年前，我們曾有過動議——欲往夾江會同造紙部門商量改進夾江紙的提議，已得到單位的支持而作過相應的準備工作，因突然接到調我參加“四清運動”的試點而擱置。今故再次提上日程。1973年夏初，我們一同乘火車前往夾江，通過走訪、考察、開會并作試紙表演，而摸清紙質何以差的道理，使大家有所共識，近十多天的時間，子莊天天精神飽滿，情緒高昂，又得空參觀風景古跡，畫了很多速寫，并收集了解一些造紙的農家生活環境，也為地方留下許多試紙之作。

造紙從備料-制漿-操紙等過程，周期較長，經多次往返蹲點，獲得新樣品大都已是數月之后。當地有關部門籌備了全縣的造紙會議，我們再次前往，子莊更加精神抖擻，毫無病態的樣子。會后，據要求，我仍須深入實地，當時皆以公社化的生產隊為生產單位，多在山區靠近竹林產區，即往中興蹲點，參與改進。子莊只好只身暫留縣委招待所，地方每日都有熱心人如李召榮、徐敬恒等陪同外出，如夾江千佛巖等處寫生，亦常被好事者請去做客、畫畫，忙個不休，以致突發心臟病，被送回成都醫治。當我在中興蹲點告一段落返縣城時方知其已回蓉，未想到他竟在我進山期間畫了一套八張冊頁，一張張放在我臥鋪蚊帳頂上，只是均未來及收拾題款，可想其匆匆離開的情形。我遂將之帶回成都收撿了起來。接著因公出差等事，會面較少，偶爾至楠木林舍，也畫過一些散頁，如“試白麻箋”等。當子莊再次病后、體力恢復較好時已是1974年夏，對這套未竟的“蜀山冊”進行補綴并題識：“來自武陽江北岸，石壺大病后補題。”在我印象中好像武陽江是自北向南流淌，經彭山縣境匯入岷江，沿江應多為東西兩岸，雖亦有江灣處，皆短促，何來“北岸”！或可能因為我們從成都出發，一路向南，過彭山縣曾逗留兩日，然后再向南至夾江。武陽江也從成都南流至彭山。夾江位青衣江畔，亦為岷江支流，則是從西北向東南走向。我們沿途所經武陽江、岷江、青衣江都畫了許多寫生稿，有的經細細觀察攝取，也有匆匆一瞥、快捷地收取囊中。石壺好言“攝取”，是經考量后斟酌入畫，不是用相機拍攝。他的速寫，則是長期養成以觀察加記憶的辦法才能做到。當初我們乘火車南下，有意在彭山逗留，得到縣文化館接待，去工地寫生，石壺為之留下不少佳作留念。彭山縣境屬淺丘平原交錯，境內文物古跡多，尤多漢墓，時多有新發掘，出土許多珍貴文物，石壺所特有興趣的多是極有特色的畫像磚，大多出在武陽江岸。故這“武陽江北岸”意含豐富，不局限于狹隘字意。其所強調“大病后補題”，是畫為病前在夾江招待所時畫，未完，因病而離開。其病為老年心臟病，徹底痊愈尚難，何況那時其家境及醫藥條件皆差，而一次次病后，身體每況愈下，愈發老態龍鐘，難以承受、難以擺脫。他多想身體能得以徹底恢復，但這都不由他意志力所能把控。在嚴酷的現實環境中，他竭力抗拒著病魔，抖起精神，仍然努力地探討著繪事的進展，其所作幅幅冊頁產生截然不同的精神狀態，反差何其大。而每每強調補題、補畫，又在于對作品嚴格自律的要求，卻以“毫不著意”的樣子進行著。八幅張張都作了補足，所補，每幅著力點不同，筆墨的多寡繁簡不同，細心人都可分辨出來，前后兩次的差異分明，尤其重點在點睛處，所以“補”的重要——使藝術性提升，并加強完善，不留遺憾。此冊當以“武陽”為彭山，以作起首頁，并作一駐腳點。

陳子莊 甲寅蜀山冊之七 26.2×35cm 紙本水墨 1974年 四川博物院藏

陳子莊 甲寅蜀山冊之八 26.1×34.2cm 紙本設色 1974年 四川博物院藏

陳子莊 乙卯山水大冊之一 34.7×46.6cm 紙本設色 1975年 四川博物院藏

陳子莊 乙卯山水大冊之二 33.6×44cm 紙本水墨 1975年 四川博物院藏

陳子莊 乙卯山水大冊之五 33.6×45.1cm 紙本設色 1975年 四川博物院藏

陳子莊 乙卯山水大冊之六 33.8×44.2cm 紙本設色 1975年 四川博物院藏

有兩幅短題，曰“甲寅夏石壺”，又曰“石壺”。此處正著意畫的是時間“夏”，“甲寅”為初畫時的又一年，初畫為前一年之盛夏，題時又逢夏，真乃時光流逝，一切尚在眼前。而畫中所描繪青衣江畔，正是“夏”日的川西平原所臨界的淺丘小山的山區生活，午后已近夕陽的時光，鴉鵲始作云集，燥熱的陽光斜照，斑駁地透過茂密的雜樹林，或如另一幅遍植的馬尾松間，那開闊而又陂陀起伏的自然風貌，雖然天空免不了有時傳來嘈雜的陣陣鳥鳴，也未打破鄉村的靜謐；或以朝陽初起，一婦女在河邊打水的情形，都在隱隱約約之間。筆墨表達之微妙，給人以分明的時光感受：一為午后，一為午前，都充溢著“夏”日陽光的濃濃氣息，筆墨簡潔利落。

陳子莊 乙卯山水大冊之三 34.1×43.9cm 紙本設色 1975年 四川博物院藏

陳子莊 乙卯山水大冊之四 33.9×44.2cm 紙本設色 1975年 四川博物院藏

陳子莊 乙卯山水大冊之七 34.2×44.4cm 紙本設色 1975年 四川博物院藏

陳子莊 乙卯山水大冊之八 34.1×44.1cm 紙本設色 1975年 四川博物院藏

又幅題曰：“蜀山玲瓏巧峭，為難狀之境，不明此意無從下手也，甲寅之夏于成都石壺。”以及兩幅皆只款署“石壺”。三幅各以不同的主色調，各自的氣象，體現著“蜀山”之“玲瓏巧峭”之“狀”。盡皆知曉的是四川周遭的大山大水，艱險的蜀道是指盆地外圍的高山峽谷中之道路，而蜀中四周漸低的丘陵淺山，才是狀態萬千，加之物產豐富，民風質樸勤勞，蘊藏著無盡的人文精神。我們作畫的紙張正出自這盛產竹子之鄉，是以嫩竹纖維為原材料所制成、歷史亦頗久遠的夾江紙。石壺一向對書畫紙的使用要求較高，對紙質至為敏感，必應適宜筆、墨、水、色的性能運用，才有利繪事的生發。而常為當時難以獲得較優的紙質而煩惱，實則包括“文革”之前的那兩年，由于種種歷史和現實的原因，夾江紙質已跌落到“低劣”的程度，雖然當年有關部門三令五申發文促令改進，反而每況愈下，正是因為不明紙質何以然，反其道求其光滑板潔向洋紙（機制紙）效果追求所至。因之我們相議前往調查了解加以改進。投入這一過程的前前后后，石壺產生了這套冊頁的創作構思，但作品并不作關于造紙的直接描寫，一年后再作的題記也無與造紙信息相關聯的地方，只不過采用的是當時各生產作坊送來的樣紙試以作畫，以體現當地的風土人情及人文特征。其間曾有幾次就紙試用，最多寫上采用何種原材料所成如“試白麻箋”等。在他意識里，根本就沒有宣揚這趟造紙的必要吧，他的心念只擺在如何畫這邊。再看其題記所關注的只在藝術，對藝術品的評量如何拿捏，對藝術品的技能如何操持，根本在于對現實事物的理解與把握。他對于當地環境的觀察，有著獨到的慧眼，用“玲瓏巧峭”四字形容，當經過他反復思量后而裁定，欲表明蜀山的現實情狀。“玲瓏”決定山勢及體量都較小，尤其這一帶的淺丘陵的自然狀貌；“玲瓏”又含有許多人為的人文因素，夾雜著人的活動在內，被整合后的狀貌。到處都離不開人的活動，恰當利用環境，使之愈發“玲瓏”而實在；“巧峭”則保有較特別的自然狀態，不喪失固有特征而又形成各自獨有的風貌，峭然而卓立。其“玲瓏巧峭”并非那種小巧玲瓏、孤立而單薄的樣子。這三幅以不同的角度、不同的視野進行刻畫，皆那么渾然、那么內蘊豐厚。

其一，描繪的是我們最初進山考察，過石堰等地，夏日近午的時光。農家都在忙著活計，沿路空不見行人，山溪繞著峭巖流淌，過兩間小屋，隱約中聽水碾石臼在舂擊的聲響，原來這是村民因地制宜，在山溪跌水處的山巖間搭建水碾房上下兩處，巧妙地利用流水的沖力推動石碾石磨用以搗碎竹麻、制作紙漿的地方。造紙人家利用自然環境與水流建此兩道碾房，可以節省許多勞力。源源不斷的溪流，日夜不停地工作著；山上茂密的山林后更有大片的竹林，也在悄悄地生長，提供永不枯竭的原材料。這里采用一年生嫩竹，當地俗稱竹麻，歷史記載稱川紙為麻紙，原來并不是古代中原造紙以廢舊漁網中的麻繩為原料漚制成的漿料所造之紙，雖都稱麻紙，其原料是很不相同的。竹麻漿，只可稱為竹漿，與苧麻制漿性能上大有不同，但苧麻產量較少，價要高得多，現時很少直接采用。我們曾以少量舊麻，制成麻漿，參入竹漿中以改善純竹漿的原有滲透性能，子莊試用稱之曰“白麻箋”。但當時因獲取原料困難，并未能大批生產。“蜀山玲瓏巧峭”也正在于因地制宜的巧妙變化，呈現出多姿多彩的態勢，正如畫中所展現著那渾然而豐蘊的內含，包容著探索無盡的可能。

陳子莊 漢旺看山歸來冊之二 30.8×35.5cm 紙本設色 1974年 四川博物院藏

其二，描繪青衣江畔晨霧里茂密混雜的雜木與竹林掩映中、依山而建的山莊農家若隱若現，層層梯田在山腰間跟著山勢連綿遠去，消迷在莽莽林嵐中。大批水鳥從山間翱翔而下，在這富庶而自然懷抱里，生命的和諧與自由，在季節的朝暮晴晦里顯得愈加生機蓬勃。深山中層層密布著竹林，年年被采伐的季節，不免時時打破萬籟俱寂的天空，一行行背著鮮嫩的竹子行走在石骨子山崖畔石階小道的紙農們，在他們最為辛苦忙碌的時日里，不會顧及身旁的景致——那綿延不絕聳峙的山丘，峭立的山石特有的色澤變幻，在密密層林中穿行、身處其境的忙碌者，當與過路行人或郊游的旁觀者的感受是決不相同的。收獲的喜悅是勞動所致；而觀察大千世界中處處發生著的新鮮生活場景是畫者最有興致收羅于筆下的，包括忙碌著的人們和自由飛翔的鳥群，都成為并包容在這蜀山玲瓏巧峭的自然山川和載物莫名的畫稿素材里。

其三，描繪又一景象的“蜀山玲瓏巧峭”，恬靜的時空，低矮的山丘，依然在翹首南望，昂然的氣勢似乎在沿著山背與屋脊順勢而下，成一環抱之勢，保障著靈氣不泄，真是山不在高而在乎靈。山下江灣的山溪匯流處，又是迂回環抱之所，占足地利要沖。這是紙農安頓生活與生產的、較為普遍且安適的環境，尤其造手工紙的農家，必須具有良好而充沛的水質，亦必應有充足可用的光照，在風和日麗的時光中，既便于淘洗生產紙漿，又便于操作晾曬成紙。地方俗諺說：“造紙工序七十二道，道道不可閃失。”不僅指的良工與細活，也在強調生產條件的不可缺。這幅遍施嫩綠（石綠）色調，依稀渾融在清新的氣象里。他采取施用水色的點染方法，是畫意筆畫常用的手段，只是調運石色時宜薄，不可厚，厚則易呆滯平板，再者調制石色時盡量不與復色調和，以保持色度的鮮亮，如此而已。

又題曰：“山之全局以氣脈聯絡為主，失此便無生意也，甲寅夏日寫蜀山之趣，啟華同志雅正，石壺并記。”又一題“石壺”，兩幅，點出寫“蜀山之趣”。青衣江源自邛崍山脈，東南流向，過夾江境后匯入岷江，邛崍山自西北連綿而下，逐漸低矮，依舊綿亙不絕，倘立于山巔向西遼望，嵬然有氣象萬千之勢。畫中山水來自對自然山川的體察概括，山與水皆以其自然走向各成體系；山，任其雄峨崔巍，或低緩蜿蜒，總是龍脈伸展，連綿不絕；水，哪管激流澎湃或涓涓細流，總要向著江河匯集。畫者都難能包羅殆盡，雖極盡收納，只能取其一隅，以概其余，但決不可背離自然山川之理。石壺畫大都順手拈來，“毫不著意”實則大都經其反復斟酌、冥思苦想后始得之。此處題畫，正是題其畫理，題“蜀山”的理境，應以“氣脈聯絡為主”的畫理，以其綿亙不絕，方能“生意”盎然。整幅盡用淡墨，成淺灰色調，依然墨氣淋漓，前后左右，拖泥帶水地勾斫、皴擦、點染混為一體，不講層次，而層次自在其間，細審之則層層推遠，一望連屬，有如信筆而揮，隨機成勢，卻能在渾然融匯中脈絡分明，最后只在少許地方，不經意間，略作濃墨勾點，似醒非醒。于林木間巧藏屋宇其上，居高處對映江面急馳過來的小艇，使畫面活了起來，使此山雖峭巖陡峻，而絕非高山巨壑，仍體現著“蜀山玲瓏巧峭”，山之全局生意迥然。故此題“山之全局以氣脈聯絡為主，失此便無生意也”。

又幅無題，也在于“寫蜀山之趣”，表達山之氣脈聯絡，而益顯其開合分明，龍脈走向清楚不過，而無必要再題了。畫以主體突出，墨色前后拉開，繪出實地的環境特色。石壺為此畫補畫較多，較用些心思，最后在入山口處點綴一人牽著小孩走向山去的時候，向我狡黠地笑著，然后在畫面上方落下“石壺”二字。完成了這套畫冊，再次露出愜意的笑聲，似乎已毫無病態可言。其實那段時間應是他較得意，和外省朋友往來酬贈、通函、作畫較多的一個短時期，其后就在清平磷礦的學生李本初、蒲心正的安頓下，被接往漢旺，再一次大大豐富了他的寫生稿，接著以漢旺為主要題材的作品層出不窮，也曾為我留下如“漢旺看山歸來”等冊頁。可是此去漢旺又以犯病被送回，其后再不敢輕易出門了。

陳子莊 漢旺看山歸來冊之三 31.8×33.8cm 紙本設色 1974年 四川博物院藏

陳子莊 漢旺看山歸來冊之四 31.2×34.3cm 紙本設色 1974年 四川博物院藏

至于“乙卯大冊”甚特別，不僅因其大，大約在34×44厘米（一平方尺多），也因其少，少有的如此大冊，內藏許多故事，畫著一段過往。畫中題記所表露的是含蓄的，有時欲說還休，有時只簡單一字，或往往不著一字以“石壺”款了之。在其兩次作畫過程中，邊畫邊說著，又未曾深說，也竟有一言不說，似乎讓你直接體會在畫什么。因所畫題材，皆是我們曾一道去過或又分別多次去過的地方，或多有速寫記錄，或有過畫稿，經過提取提煉，決非憑空臆造、重復舊作，所以其畫都很新穎，內蘊豐富，而且每幅都有著力點。

大冊中的八幅畫，這里分別依前后作畫或題記的次第來說。前六幅為初畫，在1975年的3月份，某周日到我楠木林宿舍，真的“頗有畫興”，精神大振，于午前一口氣立成五張；午休后，又畫了一張，可能因為幅面皆較大，畫得筆墨多較飽滿，很費心力，似有些疲憊，而均未畫就，然后休息，擺談，公園散步，晚飯后送其慢步返回仁厚街寓所。下周應約由其小女兒壽梅護送前來，依著上次作畫順序，先補畫第一幅。這幅原就畫得充實，水墨淋漓，何其隨意，我甚怕那滋潤的效果被掩蓋，他似乎根本不管那些，先以濃墨臥筆，橫掃一氣，又以破筆大點，頓使山崖挺立突顯起來，帶著豪氣，奇妙地把當年我們在廣元朝天瞭望嘉陵江的感覺喚了回來。其繪畫手法也大有60年代那么奇崛的豐神，并隨即在巖石旁書“南原”二字，多年來已少見他再用“南原”題款，可能正是為了重喚起那些年的精氣神來。

第二幅，也已畫得水墨淋漓，且色墨交融。初春的陽光，強烈地直射山頭，很耀眼。山谷對面黝黯的背陰處，黑黑地忽隱忽現地與一片片叢林交織成一體，對比著對面紅亮的山頭，更醒目。在山窩石岸邊，一大間水碾房，架設于水道之上。這一大間碾房，當能容下較多的水動工具，皆是用以造紙的利器。此畫來自夾江的山丘，本已畫得較為充足，還是作了補綴，很少，不注意幾乎難發現。即是在近山下，叢竹后，添植數株落葉樹，輕輕地落下筆觸，并在枝梢上著數點紅色春蕾，似有似無地用以點醒此“初春”時光，尚未及萌發。但在題款時，下筆寫“壬子”二字，停筆，稍思量后款成“壬子石壺”四字，令人有點摸不著頭腦。隨即說：欲寫“壬子后余大病久侵”云云，忽又覺得不確，因其心臟病，許多年前已有之，只不過自壬子那年犯病更重，愈加衰頹。雖然這“壬子”二字似顯突兀，但與其后題記聯系起來看，知者當可幡然明白。我曾用“筆誤”，簡單化地作一注釋，雖不準確，也不為錯，卻非本意。

接著補畫的是上次畫的第六幅，就是下午畫的那一幅。當時畫時，觀其起筆就很不一般，畫得甚快，一氣畫成：先在紙中部橫畫兩條略平行的曲線，墨較淡，即在線下方畫石塊，連貫兩邊，形成小河，對面坡岸上置幾處房屋后，方在線上部畫出起伏不絕的重重山巒。正是當年我們沿嘉陵江上游，江邊的一條公路進山寫生的情景浮現出來，倍感親切。這幅雖只一遍，已畫得較為充分，似乎無須添補，但是還是在近坡及沿大路，快捷地似不經意地添上數株稀疏的樹木后，在一邊書“石壺六十以后寫”數字。其紀歲，按其習慣是以壬子年六十起計算的，然而如此似乎并未能充分與前幅之“壬子”結合起來。

再補畫的是兩幅“青城”山，用時較長，著筆墨較多，兩幅都滿滿地補足，加深了林木的厚度與層次，使之更顯幽深。題曰：“吾蜀青城幽趣難得，此幅有其意。啟華同志雅正，石壺大病之后畫興仍不稍減。”另幅僅題“石壺”二字，卻補騎牛童子前后相隨，反問我“以為如何”。

青城山，向以“天下幽”聞名，因距成都不遠而游人如織。雖在“文革”，仍經常游人不絕，其山前山后尚有農家耕作，故不乏勞動者的身影出沒。山中多有道觀建筑，如“上清宮”等總是處在山之最深、最險要處，還建有許多回廊、亭閣點綴于要沖。端底是人們休憩游樂之地，還是修行養性的地方，或兼而顧之，卻總是畫家最所眷顧的地方，最著名者莫若張大千、黃賓虹了。石壺一再反復描繪著青城，都以繁復的筆墨，在深入刻求著、探索著……此幅青城則更貼近勞動者。

補下一幅，只在近處的主體之壁立山崖上略施濃墨大點，增加了厚度與變化，然后在江灣處添了三只小船。我說：“船是否畫得大了些？”石壺卻詼諧地說：“還能再小嗎，我看小不了多少，若太小，那不都成了玩具船！”此畫江灣小景，在川江上游，諸多支流彎曲的河道所最常見的景象，有其概括的典型性。無須多題，所以只落“石壺”款于其上方。

他緊接著取出兩張白紙，似未作思考，先在一張紙上，提筆就畫，輕松而快捷地畫上兩塊巨石，頂立著，一塊大石占據了大部分中心的位置，不經意地在石邊先以大筆蘸淡墨點出兩個大墨團，墨團下方畫幾間瓦房，黑瓦白墻很醒目，然后再在墨團上勾出枝干，成了兩棵濃郁的大樹，產生一個舒適地，壩區最為常見的情景。禿禿地兩塊巨石上不再著筆墨，只向地面幾掃，隨意畫點小植物，成了一片濕地，如此干脆利落，尤其只占畫上一隅的兩株高大樹下，為樹蔭籠罩形成寧靜安逸的環境，真是曠然、怡然。然后題“石壺寫”三字。緊接著畫最后一張，運筆更快，構成簡單明了，顯然畫的是夾江的造紙作坊小景。屋旁一高大的壓紙棚架，顯示為正在操紙工作的環境。房屋的墻壁上滿貼著晾曬的紙張。陂陀岸邊，遍以赭色與放筆龍蛇的走勢，形成當地特有的地貌特征，正為了托起那造紙作坊的環境特色。雖然盡都畫在畫面下部，穿插而起的樹木，自然撐起一片天空，于天際處作一長題：“乙卯初春，于錦里西隅楠木林任啟華同志寓所，頗有畫興，立成數紙未就，今補綴點染亦可留覽，有未是處，明眼人可辨之也。石壺六十后大病。”點出作畫時間地點及其精神狀態，特指出“立成數紙”是其一貫作畫風格，數十年筆墨功底養成其筆無妄下、出手成章的高超技藝，而那題作“南原”“壬子”“六十以后”及所“寫”，似乎每幅畫都經過一番構思，以至于通盤的整體構思，所以運筆才能那么痛快淋漓，時就“立成”。故所畫無論題材、章法、筆墨都那么飽滿，精氣神十足，經過再“補綴點染”而自信地說：“亦可留覽。”最后再次點出“石壺六十后大病”把原欲在“壬子”后的大病，放到此處作一總結，能這樣聯系起來則不覺其突兀了。而使此套冊頁自然結合成整體，并暗含著我們的一段交往，故特為我所珍愛。倘使久后果被拆散，必將出現某種似是而非的推論，恐將層出而無以論定了。成冊后不久，我休假去皖，未久，石壺竟發病住進市一門診部，幾度病危，曾立“遺囑”示子，幸被搶救過來。出院后又畫了許多畫，1975年秋后再次住進省醫院住院部，住院前亦有冊頁，題：“神情發于骨髓，非可以貌取也，乙卯余大病后涂此自遣，得其意外之趣，不易也，補題數字留之自閱，石壺。”隨后又補題贈“元玲同志屬石壺”。元玲乃石壺學生余德普的夫人。此幅后，再無見其題寫“病后”了，包括住院期間病榻之畫。

然而在1974年深秋，石壺再一次在大病之后到我楠木林寓所畫了一套四幅山水冊，題：“甲寅于漢旺看山歸來。”畫得相當充分，結體嚴緊，又很醒目，令人覺得渾融而沉郁，并致人以迫在眉睫的親切感，讓你想從中尋找更多的涵蘊。四幅儼然構成整體不可分割，畫時仍是一氣呵成，但行筆舒緩從容，有條不紊，成畫后很少再作補筆，顯然經他醞釀成熟后，成竹在胸方來落筆的（但未題“病后”，此后又在我處畫了多幅“漢旺”，也未題及“病后”，皆各具不同的情趣和格調，不可同日而語，顯然也不可歸入同一“冊”內）。其蘊含著濃郁的意味：具含特別的“情”和“勢”，以及那搖動著人們心扉的無窮盡的畫余之趣。

石壺與我多次外出寫生，很多題材的獲取為我所目睹。此次“漢旺”寫生是他最后一次外出，又是他滿懷深情地寄望于其中的一次，卻是我未能伴隨的，使我欲探漢旺其地的究竟，故在80年代中后期，我多次前往，得知當地不僅山勢多端，每呈現不同的局面，而且當地礦藏豐富，尤其有獨具優勢的磷礦等國家急需的重要資源；更在于彼處人情的親和。從而得知石壺曾有兩次漢旺之行：前次由漢旺人袁文龍接去（有謂袁亦為其學生，我曾與幾位友人于2013年前往拜訪），是在1971年。石壺多年來接連受到意外打擊，幼子溺亡、妻瘋等故，家境生活苦不堪言，正需外出散心，而展現目前的，雖是多姿的地貌特征，卻尚未能激起他的情緒，畫的寫生作品并不算多，此行卻也無疑給他留下了深刻印象。這在采訪袁文龍所給予我們的熱情而興奮的回答中可知。短短數日里，他二人多次漫無目標地外出散心，游覽了周圍的山景，勾了少量的速寫稿。在袁家卻也畫了幾張作品，最為袁文龍得意夸贊的是其中一件：一幅倒懸而枝梢上揚的梅花條幅，氣勢很壯的大寫意，尚不失其60年代那種豪放的大筆觸。袁文龍反復地說著：“畫的是‘倒楣’圖。”似乎有意引領我們多去關注這畫的寓意，意其家庭門楣的不幸，而其本人依然“猶有花枝俏”。

第二次的漢旺之行，由李本初和蒲心正二人帶領，在1974年夏秋之交，天高氣爽的季節里前往，心緒甚佳。多日間，雖也遭受過突然的暴雨天氣，但并未影響心情，手不停歇地畫了大批寫生稿。同時也思考著許多新的創作構思，雖然終于還是難逃犯病，而不得不再次緊急送回成都醫治，卻仍在給李本初信中，感念著他們的“誠意”，而準備著“為心正畫四尺山水，是精心之作，用心經營，使畫有仙境之氣氛”，然后解釋說：“其實就是高級藝術性，并不是什么‘仙境’。”正說出他們“師徒開心之談”的心境并不為病痛所消減。

正如此，我也重新體驗到那套“甲寅于漢旺看山歸來”四幅冊頁，幅幅之間的感受，玩味不盡的深“情”。

石壺于其晚年的畫幅上，每作“病后”的題識，只不過記錄著那段時期的身體狀況，似乎并無特定的含義。然而在這漫長的與病魔抗爭的過程中，有其明顯的藝境落差：體現其70年代和60年代鮮明的分期，顯示其越發成熟，而仍在不斷忘我地全身心投入其繪事及圍繞繪事進取，其有關學術種種的敬業態度，實在是少有能及者。他每于未發“病”之際，盡可能外出“寫生”；“病”期卻是他深入思考，或因病痛的折磨而發生微妙的、到達非一般的深境域之時。這在他的話語和書信中每有流露；所以往往在“病”后，作畫時卻倍感精神振奮，毫無病態，似有某種感召在引領他。他把《老子》所“載”的“愛民治國”看作并認定是對整個國家民族的深情，遠遠高出個人的命運。他把《大易》“觀乎人文，以化成天下”的思想貫徹到他的繪事領域，并在當今時代的先進思想的引領下，感悟著人生的要義，思考著肩負的責任，而能勇于戰勝一切困難，更何懼晚年的大病纏身！因而在那短短的四年間，他把藝術創作納入現實的理想之中，把傳統的人文精神放進當時革命的實踐里，他用他的繪事成就了矗立在我們眼前的石壺，而無愧于天地。■