陳子莊是“中國的梵高”嗎？

□ 胡 蔚

陳子莊（1913-1976），20世紀中國杰出的畫家之一，也是巴蜀地區出類拔萃的優秀藝術家。原名陳富貴，字子莊，號蘭園、南原、下里巴人、十二樹梅花書屋主人等，1968年改號石壺。自幼習畫，曾受齊白石、黃賓虹等啟發。其人生歷程繁富，早期有心于政治，后期專力于藝術，遭遇“文革”浩劫與家庭變故，飽經困厄，卻在非常時期“為往圣繼絕學”，克服種種困難，努力登上了創作高峰。

隨著近十多年來全國書畫界、收藏界與學術界對陳子莊及其作品的持續關注，特別是對其創作思想、作品風格、藝術道路等不斷深入的研究，陳子莊藝術受到更加廣泛的重視。

了解陳子莊藝術，必先走出世俗謬見的誤區。在整理關于陳子莊藝術的資料時，我們發現一些普遍的問題，今選取最典型的一個加以批駁，以清除對陳子莊藝術的誤解。幾乎所有剛接觸陳子莊相關資料的人，第一印象就是他被冠以“中國的梵高”這一名頭，而且這些資料往往到此為止，不再深究。

閻曉懷《國畫大師陳子莊》（《消費時報》1988年3月19日第四版）

閻曉懷《中國的梵高——陳子莊》（《工人日報》1988年2月7日）

《生前鮮為人知 身后聲譽鵲起——陳子莊被譽為中國的梵高，三百幅遺作將在北京展出》（《新民晚報》1988年3月16日）

《京華萬人爭睹畫壇怪杰陳子莊遺作》（《中國新聞》1988年3月22日）

陳子莊為什么被稱為“中國的梵高”？是誰、在什么時候把他和梵高聯系到一起的？陳子莊是所謂的“中國的梵高”嗎？產生這一誤解的根源是什么？如何消除這一誤會？

把中國本土藝術家與西方藝術家比擬，冠名“捆綁推銷”，是中國藝壇一種慣用的“營銷”手段。例如“中國的梵高——徐渭”、“中國的高更、梵高、塞尚——髡殘”，“石魯：東方‘梵高’”，“中國的梵高朱耷”①……這樣的比附屢見不鮮。

推究這種比附的根源，在于中國文化自信力的喪失。近百年以來，中國傳統文化遭到西方激流沖擊，一連串對傳統文化加以“革命”的歷史事件，使其遭到各種激進的貶抑甚至摧殘，許多人嚴重缺乏對本民族歷史文化的自信，這種自卑泛濫于各個領域。文學界如此，美術界亦然。在畫技上過分強調西方技法之長；推舉一位畫家，缺乏對事理的明辨，認為似乎必須比附一位西方名流，才可將此人地位抬至眾人皆重視之高，否則就總覺得不夠有分量；好像一旦抱到西方的大腿，馬上就有了底氣。而“中國的梵高”的提法，正是在這種背景下應運而生。以陳子莊比附梵高的說法，最早產生于1988年。當陳子莊的作品在中國美術館展覽引起巨大反響之后，各大媒體爭相報道，其中閻曉懷的數篇文章，突顯出了“中國的梵高”的說法，產生了較大的影響力。

閻曉懷《國畫大師陳子莊》一文開頭提出：“有些畫家，生前聲名大震，享有盛譽，如達·芬奇、齊白石。也有些畫家，生前默默無聞、鮮為人知，死后，才被尊稱為藝術大師，如梵高、陳子莊、黃秋原。”②在《中國的梵高——陳子莊》一文中，閻曉懷稱陳子莊“有著與梵高極為相似的經歷”③，這實在是不了解陳子莊、為了宣傳而杜撰的說法。

事實上，這種制造“熱點”的新聞炒作方法在國內的確非常奏效。從這個觀點提出到現在，陳子莊是“中國梵高”的說法被廣泛接受。有的人一提到陳子莊，為了表示自己對他的“了解”，就忙不迭地表示：“知道知道，他被稱為‘中國的梵高’嘛！”查中國知網有近百篇文章引用此說法。這種“吸引眼球”的提法甚有效果。如在一篇名為《類比格初探》的文章中，為了講清楚“類比”的修辭，作者舉例：

當我拿到《文摘報》第495期時，看到《中國梵高——陳子莊》這個標題，找來眼鏡顧不上坐下就讀起來。我知道，梵高這位荷蘭的偉大畫家，生前十分窮困。去世后，其作品的巨大價值才被人們發現。如今，世界十大昂貴名畫中，他的作品占了四幅，而且囊括了前三名。以“中國的梵高”稱呼，陳子莊有怎樣的身世和作為呢？令人不能不一口氣讀下去。④

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可見這種說法的宣傳效果非常明顯。我們雖然能理解提出或認可這種提法的人對宣傳陳子莊的善意，但仍然不能同意這種提法，也不希望這種提法繼續傳播，造成更多人的誤解。顯然，我們不能苛求美術界以外的人士剛一接觸陳子莊，就能弄清這種混淆視聽的說法，因此必須正本清源，希望美術界，尤其是美術評論家們認識到這個問題，不必“以中附西”來制造炒作熱點，造成對中國本土藝術家理解的誤導。

產生誤解最主要的原因是不了解。我們秉著擯棄淺見、探索深知的態度，走訪了一批熟悉陳子莊、長時間接觸過陳子莊的人，詢問了他們對這個提法的觀點。陳子莊的數位弟子皆對這種說法持否定態度。例如陳滯冬、劉炳賢、余德普、熊小雄、楊桂林、田明珍等。茲舉二例：

陳滯冬言：

這種提法是為了宣傳，針對市民的理解能力提的，實際上肯定是錯誤的。如果能這樣提，那能不能反過來提梵高是“西方的陳子莊”呢？顯然是不能這樣講的。梵高表現的是對資本主義那些負面因素的彷徨、郁悶、痛苦、無聊，乃至憤怒，其藝術是對內心受到扭曲的一種反抗。當時，對資本社會的這種看法形成了思潮，他是其中表現得最有個性、最有代表性的一個。陳子莊則追求的是“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，心懷的是“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”⑤，表達的是傳統中國畫那種對自然的善意。他在艱難困境中，置自身的病痛、家庭的困難及外界的“革命”“ 造反”于不顧，堅持不懈地表達人類對自然界的溫情與善意，其畫充滿積極的力量。二者各自達到很高水準，但卻是兩種不同文化的代表，完全不是一回事，沒法比。⑥

陳滯冬還說：“不論在生前身后，人們對他的誤解總是多于理解，懷疑總是多于信任，歪曲總是多于正視，這是無法排解的藝術悲哀?！标悳膽n慮切中時弊。

劉炳賢說：

我不同意這個提法，這是別人的說法。二者不能比較。一個是畫中國畫的，一個畫西畫，繪畫理論、見解見識，整個都不同。但我們也允許百花齊放。站在世俗的角度，我不否定它的宣傳功效，它提高了陳子莊的知名度、影響力，也有一定好處。如果要正確、深刻評價，我同意如任（啟華）老所言（堅決反對這種提法），但初期造勢，借用來提高影響力也可以理解。⑦

陳子莊的知音之一任啟華對這種觀點更是不遺余力地進行批駁。任啟華和陳子莊保持過長達17年的友誼，對陳子莊非常了解，他們經常在一起談藝論畫，藝術見解相似。早在1988年見到這種觀點后，任啟華就撰文反駁，后來又在數篇文章中反對這一提法。2019年初，在配合“吳凡、任啟華捐贈陳子莊作品展”的講座上，他還針鋒相對地批駁了此錯誤觀點，然前來聽講座的觀眾畢竟有限，這一謬見至今仍大行其道。打開中國新聞網查找相關主題，赫然映入眼簾的還是：

【2019.01.25-04.14】吳凡、任啟華捐贈陳子莊作品展，四川博物院主辦。陳子莊，著名國畫大師，被譽為“中國的梵高”。⑧

“中國梵高”之喻，缺乏普遍認識的價值。那種“生前默默無聞，死后聲名大震”者，中外歷史上，不是什么奇特現象，因此而言陳子莊和梵高很相似，實屬牽強。說到二者的不同，實在太多：如時代背景不同、生活環境不同、性格特點不同、心理狀態不同、文化素養不同、繪畫情趣不同、藝術見解不同……不勝枚舉。

梵高生活于19世紀后半葉的歐洲，其家庭有深厚的藝術與宗教傳統；陳子莊生于20世紀一個普通的中國農村家庭，經歷了從民國到“文革”這段中國劇變的時期，其命運和國家的命運密切聯系在一起：他早年奔走江湖，愛憎分明。在舊社會，有意參與政治，從事進步事業，廣泛結交各黨派高層人物，救護革命志士，并為成都的和平解放做過不小的貢獻。在繪畫方面，他早年曾以畫謀生，發奮自學，虛心求教，廣收博取，藝事日進，但并未游歷到中國書畫的繁榮圈京滬江浙去學習（梵高曾到巴黎，受到很大影響）。新中國成立后，他不再投身政治，而是醉心于藝⑨，甚至難顧及家事，由于他藝術創作上的成績，20世紀60年代初已在四川畫壇嶄露頭角，以著名畫家的惟一代表當選四川省政協委員，在那時像四川這樣一個大省獲此榮譽，不謂不殊，然而他從不以有過革命貢獻和藝術上的造詣而夸耀。這一切，與梵高的經歷毫無半點相似之處。

二者性格也完全不同。陳子莊胸襟寬闊，豪俠仗義，勇于在困境中奮進。一生只娶一妻，二人相濡以沫，不離不棄。梵高敏感多情，甚至有點神經質與偏執，他一生戀愛數次，并患有精神疾病，僅37歲就自殺，這樣的經歷和陳子莊更是毫無共性。

陳子莊遭遇困難時，不僅沒有狂亂迷惘，相反，在中國傳統哲學中找到無窮的力量。在社會動亂、家庭遭遇災難之時，以自己的哲思讓心境游于凡俗塵囂之外，遠離了常人的浮躁、狂亂，藝術“臻于化境”。面對其所遭逢的諸多不幸及磨難，他態度樂觀，視之為“考驗”，堅信其不應是人生的主導，不可能長久。即使晚年深受心臟病的困擾與折磨，他依然堅持藝術創作并不斷達到新的境界。若非病魔奪去他的生命，他一定會登上藝術的更高山峰。他不管外界如何踐踏傳統文化，置自身所受沖擊與磨難不顧，始終堅持對藝術的信念，對未來充滿樂觀的精神：“藝術的目的就是要給民眾指出前進的方向，指示未來的理想……藝術應使我們中華民族能以中華文化的悠久和精美而自豪，并使中華文化長存于天地之間，不讓她趨于消亡。……必須要以民族、國家的前途和民族文化的長存不衰為前提，從事繪畫藝術才有意義?！雹狻@是何等寬廣的胸襟！可見，陳子莊透徹地領悟并繼承了張載的那種“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的哲學思想，并活用于現實社會。這與梵高那種強烈地表現個性在資本社會中被壓抑與扭曲的痛苦藝術心境完全沒有任何共性。

而梵高和陳子莊所謂的相似，主要是持此論者津津樂道的以下幾點：

（1）生前窮困潦倒；

（2）生前不為人所知，畫賣不掉，死后其藝術被社會重視；

（3）在創作態度、藝術追求上都很執著；

（4）“精神病”與“酒瘋子”“怪杰”。

在此，我們可以逐一批駁。

1.關于窮困潦倒

有人說陳子莊一直在社會底層掙扎，這是不符合事實的。如果說其早年出身農家，曾經有過放牛、為謀生而造假畫等經歷屬于在社會底層，但也僅限于早年短暫時期。其晚年回憶往事所作七律《無題》所言：“何事幼年便棄家，人窮命賤似泥沙。寒侵肉縮皮成皺，餓疾腸枯眼著花”，也是指這一時期。他16歲即到成都謀生，23歲即入王纘緒家，后來又到榮昌當袍哥，接觸的多是高層人士，如王纘緒、張瀾、石孝先、孔祥熙、章伯鈞等，這樣的生活經歷絕不是“社會底層”的人所能有；再看其解放后的經歷：“1950年1月任成都大華汽車公司總經理”；“1950年夏（至重慶）西南軍政大學總研班學習到1952年”；“1952年6月轉業到重慶三山水泥廠任技工”；“1954年2月由重慶市第一區人民政府轉業委員會調我至建新化工社任技師，是年8月停工我即失業”；1954年底經重慶統戰部介紹調成都，在四川省文史研究館工作。至1976年去世，一直為省文史館館員兼省政協委員。顯然，省文史館館員和省政協委員歷時最長，社會地位也高，實在無法和“社會底層”掛鉤。即使在水泥廠和化工社之時，是正當工農兵掛帥的時代，工人階級是地位很高的，也并非處于“社會底層”。

至于如何“窮困潦倒”，我們也應該放到那個特殊的歷史時期看。那個時代，中國社會貧富差距小，人民生活水平整體較低。1966年以前，陳子莊每月可以從省文史館領取60元生活費，當上省政協委員后，還有120元補貼，每月有固定收入180元，加上從1962年至1965年每周在市勞動人民文化宮教授繪畫略有收入，這明顯高于當時中國普通城市家庭的收入，在那個城鄉差別很大的年代，更高于無法與城市相比的廣大農村。1963年，他作《五十自壽》詩有言：“日食三餐發盡白，終成腦滿并腸肥”，此句為自嘲，也是建立在生活基礎上的，與早年生活對比鮮明。

陳子莊 癸卯墨戲花鳥冊之貓 33.2×31.5cm 紙本水墨 四川博物院藏

陳子莊 夾江馬村道上南望 紙本設色 四川博物院藏

陳子莊 夾江青衣江南巖 紙本設色 四川博物院藏

真正造成其窮困的原因，一是子女較多——這也并不比當時整個國家的平均生活水平困難多少，因為當時的中國家庭，有四五個子女是非常普遍的現象，陳子莊的收入需要養活一家七口（妻子、四子一女），一人掙錢供養全家，在當時也屬普遍現象。二是1966年“文革”后，省政協的補助停發，這讓其家生活水平降低了一大半。同時，陳子莊還受到沖擊被抄家。最大的災難是1968年其妻兒為了躲避武斗到樂山途中，其最喜小兒溺亡、妻發瘋，這一巨大的不幸使這個家庭陷入了困境。其妻是一位賢淑的傳統女性，知書能詩，性好潔凈，而陡然精神失常，不僅無法悉心照料幾個子女，她自身都需要人照顧，這讓全身心撲在藝術創作上的陳子莊喪失了穩定的后方。這個失去一半頂梁柱的家頓時傾頹，不僅再也無法遮蔽外來的凄風苦雨，也給陳子莊的藝術創作帶來了許多困難。另一個重大災難是他晚年大病纏身，心臟病反復發作。由上可見，他的艱難與困境，主要源于上述幾個原因。

2.關于其藝術“生前不為人欣賞”，畫賣不掉，在死后才“為人所知”或“為人重視”

陳子莊解放前并未全身心在藝術上，那時他首先要做的是謀生，還有就是實現一定政治抱負。他曾說：“歷史上凡從事文學藝術創作而能成功者，其人非圣賢即英雄。羅貫中圖王不成退學而作書，陳摶、曹雪芹、施耐庵、蒲松齡、八大山人、徐青藤等皆是胸有偉大抱負，以時勢原因，才轉入文學藝術一道的?！边@段話實亦道出了他的人生軌跡。直到1954年以后，他進入省文史館，才開始專力于藝術創作。不久，他的藝術就為人所矚目。

任啟華在《我和陳子莊》的講座上說：

我和吳凡先生都是陳子莊的崇拜者。吳凡是重慶美協的副主席，他的主要任務是進行學術研究，尤其在國畫方面，在重慶美協他是一個權威。他對陳子莊藝術非常欣賞，每次從重慶到成都，必然要到陳子莊家里去拜訪他，向他請教，看他畫畫，和他進行探討。吳凡先生非常謙虛，因為面對陳子莊這樣一個大畫家，他感覺到自己望塵莫及。在很長一段時間，吳凡不厭其煩地寫了大約一二十篇文章，在各個刊物上介紹陳子莊，從文革前到文革期間都在做，這是很了不起的，因為他自己都在受沖擊?，F在很多人為什么覺得陳子莊不為人所知呢？因為在那個時代，交通困難，通訊不便，各地溝通很少。四川是一個大省，自感地盤大、人口多，活動都在省內，很少拿到省外。我59年從浙江美院畢業到成都，很快就發現陳子莊是個大畫家，藝術成就很高。四川老畫家很多，水平也高，陳子莊算年輕的，依然在其中很顯眼，占了突出的位置。我們作為文化工作者，為了普及藝術，搞了很多展覽和學術活動，每次我們辦畫展，都把陳子莊當重點畫家來組織。文革前，60年代，我們做了一系列國畫展，如五人畫展、扇面畫展、寫生畫展、花鳥畫展，很多展覽里面，陳子莊的作品都占突出地位。他在四川境內書畫界已經是很有名了。

1963年，周滄米來四川寫生，帶了一些陳子莊作品到浙江美院，呈于潘天壽等老師和同事觀看，受到潘先生激賞。后來，我也曾經兩次把子莊的作品，包括《墨牡丹》和《春雨啼鳩》等寄給周滄米，他亦呈給眾同事欣賞，得到大家高度重視。1974年間，浙江美院先后派了兩批畫家入川拜訪陳子莊，甚至有意請他前往杭州講學。

陳滯冬也記錄了此事：

陳子莊 燕子巖 紙本設色 四川博物院藏

1963年，浙江的一批青年畫家到成都交流，這些受過潘天壽藝術熏陶的藝術家頗為欣賞陳子莊的花鳥作品，他們將陳子莊花鳥畫帶回杭州。據說，潘天壽偶然見到一幅陳子莊所作花鳥，久久凝眸不語，然后對其學生說：“我若到四川，必一晤此人”。

李宗杰《千里藝魂——石壺和浙江畫界交往錄》詳細記載了陳子莊生前，其藝術已經深受周滄米、王伯敏等知名藝術家喜愛的過程。

可以說，當時的陳子莊，已經名動川渝畫界，而且已經開始為浙滬地區（美術重鎮）所知曉，豈能說是“不為人所知”？！這與梵高的藝術在生前不為絕大多數人所知或所接受，只賣出一幅油畫實在有天壤之別。凡是說其藝術“生前不為人所知”的，都是把“人”的定義局限在自己和中國書畫藝術的繁榮圈——京津江浙滬地區，凡不為自己或繁榮圈的人所知的，就是“不為人所知”。這其實是文藝相對發達的地域對相對不發達的地域的一種忽視和凌壓。因此，我們可以說陳子莊生前藝名不為全國美術界所知，但絕不能說他的藝術生前不為“人”所知。

有人用石壺的作品“賣不掉”來說其似梵高，也是極不符實。怎能說賣不掉呢？他早年曾經靠賣畫來養家糊口，這是他謀生的手段之一。用他自己的話來說：“早年，我天不見亮就起床練字……再后就是畫賣錢的畫，有空閑了才讀書，幾十年間從未間斷，每日思想沉浸于藝術氣氛之中。但因賣畫為主，書讀少了?！毙轮袊闪⒁院?，沒有像從前一樣的藝術品交易市場，書畫買賣的情況非常少，這是全國藝術家面臨的普遍情況，跟梵高那種“賣不掉”全無可比之處。20世紀60年代，四川曾舉辦過多次有影響的畫展，作過賣畫的嘗試，陳子莊的作品不單單用“好賣”二字盡言，實況是被觀眾爭相購買，重復訂購。在成都買過其畫的，不僅有國家單位、文化團體，像成都軍區文化部、四川美協分會、省博物館等，還有詩人戈壁舟、任啟華及參觀畫展的群眾等。

3.關于創作態度、藝術追求上都很執著

這一點用來類比陳子莊和梵高是非常勉強的，因為古往今來，對藝術創作執著的藝術家比比皆是，凡有成就的藝術家，哪一位不對藝術追求執著呢？這樣就說二者很相似，缺乏說服力。

4.“精神病”與“酒瘋子”

有的人為了把二者拉到一起，就說陳子莊是“酒瘋子”，試圖與“精神病”有聯系。任啟華批駁道：

我以前在成都工作時，與當地老中青畫家的接觸，雖不敢說多么廣泛無遺，唯于熟悉石壺者，熱衷其藝事者，我多有機會往來，從未聽到有人稱其為“陳瘋子”者或“酒瘋子”者。近又詢問過他的門生、子女、親朋等，均未詳此稱呼之來歷。只是確曾于個別畫幅上見其題句偶有“酒瘋子”、有“醉后”者。他中年以前嗜酒，且酒量甚大，常在酒后作畫，而偶有戲稱“酒瘋子”，但與“被人”稱為“酒瘋子”或“陳瘋子”則完全不是一碼事了。此等極為含混的稱謂，無法具體說明問題，怎能持以度人并事宣揚！

其學生陳滯冬言：

叫“陳瘋子”還有一個原因：畫寫意畫畫家稱為“瘋子”，源于南宋畫家梁楷。梁楷酒后不拘禮法，有外號“梁瘋子”。張大千曾說：“休夸減筆梁風子，帶掛宮門一酒狂?！焙笫喇嫾遗c減筆畫的筆墨有關系的，要突出用筆瀟灑不羈，有時也稱“瘋子”，這是有傳統淵源的。

陳子莊身后作品的混亂現象是令人痛心的，最主要的原因，還是大家對他的為人、經歷、藝術主張、創作習慣、生活方式了解太少，譬如說傳說中他的酗酒，實際上以后他喝酒就很有節制，最后十年因心臟病的原因幾乎滴酒不沾，也不抽煙，生活很有規律，很少社會應酬和交往，平常來往的人以學生居多，幾乎一心一意從事著藝術勞動。

還有人說陳子莊“怪”，或許是為了與梵高的“古怪”沾上邊。例如《中國新聞》有報道《京華萬人爭睹畫壇怪杰陳子莊遺作》。

陳子莊 讀曲歌 紙本 四川博物院藏

陳子莊 絲瓜 紙本設色 四川博物院藏

書畫界有說陳子莊愛罵人者，是因為他往往敢于對事不對人地大膽評論，對不入法眼之作不留情面，自然免不了得罪一些同行。所謂“罵”，均無粗口與人身攻擊之類，皆藝術見解上的交鋒。這從《石壺論畫語要》中對諸多名家的評論中就可以看出，其中很多見解很犀利。在藝術評論上他總不憚于表達個人的思想，不講客套。這只能說明他是偉大的藝術家，而不能證明他是“怪”人。

據陳壽梅講述，其父生前從來不說臟字，而蔣藍《國畫大師陳子莊的成都斷代史》一文中多次出現一些方言粗口，完全不符事實。

認清了這一點，我們對諸如《畫壇怪杰陳子莊》《世界一怪陳子莊》之類的文章，就能夠辨清，不至于被某些觀點誤導了。

若硬以“中國的梵高”桂冠加于石壺，大有嘩眾取寵之意，只能讓人感覺二者風馬牛不相及。梵高抬高不了石壺的身價，相反只能歪曲石壺的形象，讓人誤會石壺的品格。

陳子莊曾說：“我最近清出一批畫來燒毀。凡學前人痕跡重的，雖有筆情墨趣，棄之不足惜。要留的是有我自己面貌的、有獨特風格的作品?！?/p>

顯然，稱陳子莊為“中國的梵高”，是缺乏文化自信的表現。在新的時代，我們必須清除這種專事“抱大腿”的文化卑怯癥。黨的十八大以來，習近平總書記多次對繁榮發展社會主義文化、堅定文化自信做出重要論述，反復強調文化自信的重要性。十八大召開后的第二年，習總書記就指出：

站立在九百六十萬平方公里的廣袤土地上，吸吮著中華民族漫長奮斗積累的文化養分，擁有十三億中國人民聚合的磅礴之力，我們走自己的路，具有無比廣闊的舞臺，具有無比深厚的歷史底蘊，具有無比強大的前進定力。中國人民應該有這個信心，每一個中國人都應該有這個信心。

之后不久，總書記又強調指出：

經濟總量無論是世界第二還是世界第一，未必就能夠鞏固住我們的政權。經濟發展了，但精神失落了，那國家能夠稱為強大嗎？

這是站在新的歷史方位上的文化自覺，是國運興旺的精神保證?？倳涍@番話也可以說有力地針砭了“中國梵高”這類盲目比附的觀點。西方稱一個畫家偉大，為什么就沒有“美國的張大千”“英國的齊白石”之稱呢？足夠有自信力的西方根本不需要此類提法。而我們，還需要不懈地重樹民族文化自信。在改革開放進程中，在經濟社會迅猛發展的同時，如果我們仍不強調文化自信，就難以保證國家具有興旺發達的活力，難以樹立起中華民族精神上真正的獨立性。

陳子莊 楊萬里《復日雜興》 紙本 四川博物院藏

陳子莊 姜白石句 紙本 四川博物院藏

注釋：

①以上稱謂見慧泉《中國的梵高：徐渭》，《文史天地》2010年第3期；白墨《石魯：中國的“梵高”》，《新西都》2011第1期，王維明《范揚——中國的梵·高》，《工會博覽》（藝苑版）2007年第6期，等等，搜索知網及其它網站，此種比譬太多，不一一列舉。

②中華人民共和國輕工業部主辦《消費時報》，1988年3月19日第四版，總307期。

③《工人日報》1988年2月7日（第8864號），又被光明日報社主辦《文摘報》第495期引用。

④李郁章《類比格初探》，《語言教學與研究》1991年01期。

⑤陳子莊晚年喜讀張載，他說：“中國古代思想家中，我推崇北宋張載（橫渠）……只有張載的思想是解放了的，能與萬地萬物同其德?！标悳妒瘔卣摦嬚Z要》，廣西師范大學出版社，2015年，第16頁，61條。

⑥據2019年8月15日下午采訪錄音整理。

⑦據2019年8月13日上午采訪錄音整理。

⑧網址：http://www.sc.chinanews.com/wyrl/2019-04-12/102917.html。

⑨關于這一段，據陳子莊女兒陳壽梅講述：“當時我爸爸是川東一帶有名的舵把子，他參加了農工民主黨，后來退黨了，多次幫助過中共地下黨。他說了他不愿意參加任何黨派。他的朋友章伯鈞是當時交通部部長，讓我父親到北京做個官，給他安個職務——那時候安個職務是很簡單的事。我父親不愿意去。他說我不適合當官。他說我這個人看破紅塵，一生正直，做官就要栽跟斗。這事他給我們說過，也給那些學生說過?！保〒?019年8月17日上午采訪錄音整理）

⑩陳滯冬《石壺論畫語要》，第3頁，2、3條。