陳子莊牡丹題材繪畫探究

□ 呂 靜

花鳥畫，是陳子莊非常熱衷的題材，貫穿他藝術(shù)生涯的各個階段。孫克認(rèn)為，陳子莊是20世紀(jì)卓越的文人花鳥畫家，他的花鳥畫藝術(shù)成就并不遜于他的山水①。牡丹、梅、荷、菊幾種花卉，是他花鳥畫中常見的題材，其中牡丹題材作品居于重要位置，據(jù)筆者統(tǒng)計，陳子莊牡丹繪畫作品有30余幅，且集中出現(xiàn)在他藝術(shù)生涯的兩個關(guān)鍵時期。

一、牡丹題材繪畫的歷史源流

“牡丹”是中國文學(xué)和花鳥繪畫中的重要母題，牡丹花色、香、韻俱全，自東晉開始就被文人墨客吟詠和描繪，狀牡丹之貌、摹牡丹之態(tài)、述牡丹之品、吟牡丹之韻，“牡丹”一詞的文化內(nèi)涵也在千余年的文脈傳承中不斷延伸和豐富。

牡丹的觀賞栽培始于東晉，已有1600多年的歷史。牡丹第一次出現(xiàn)在繪畫作品中是東晉顧愷之的《洛神賦圖》，作為洛水河畔的點景花卉，作者以古樸的筆法刻畫出牡丹雍容的花姿。南北朝時期北齊楊子華是目前史料記載的首個牡丹畫家。李唐時期牡丹文化興盛，涌現(xiàn)出大量牡丹題材詩歌和繪畫作品，如劉禹錫的《賞牡丹》詩句：“唯有牡丹真國色，花開時節(jié)動京城”和李白的《清平調(diào)》詩句：“名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看”。這一時期的牡丹畫家有邊鸞、周昉、馮紹正、于錫等，以邊鸞最為出色。據(jù)董逌《廣川畫跋》記載：“邊鸞作牡丹圖而其下為人畜小大六七相戲狀，妙于得意，世推鸞絕筆于此亦。”②現(xiàn)藏于遼寧省博物館的唐代《簪花仕女圖》中，畫家周昉以牡丹作為人物的點綴，出現(xiàn)在貴婦頭飾或紈扇中，有著富貴吉祥的寓意。現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的傳為五代南唐畫家徐熙的《玉堂富貴圖》，是流傳至今的重要牡丹繪畫，工筆重彩刻畫出牡丹花團(tuán)錦簇的華貴姿態(tài)。

宋代對牡丹的喜好，絲毫不亞于唐代。歐陽修《洛陽牡丹記》載:“洛陽之俗，大抵好花。春時城中無貴賤皆插花，雖負(fù)擔(dān)者亦然。”③周敦頤《愛蓮說》載：“牡丹，花之富貴者也。”這一時期的畫家李公麟、趙昌、易元吉、崔白、馬遠(yuǎn)等都畫過牡丹。故宮博物院藏一幅宋人繪《牡丹圖頁》，繪牡丹花后魏紫，花冠碩大，重瓣層疊，嬌艷華貴。

元代畫家錢選山水、人物、花鳥兼擅，尤擅牡丹。他所繪《牡丹圖》用筆精致，乃元代花鳥畫之極品。畫家王淵也有《牡丹圖卷》傳世，以水墨的方式繪折枝牡丹，簡淡素雅。

明代以擅畫牡丹而留名畫史者不計其數(shù)，“吳門畫派”的沈周和文徵明等以文人逸氣揮寫牡丹。沈周的《牡丹寫生圖》詩句：“洛陽三月春消息，在我濃煙淡墨中”，成為歌詠牡丹繪畫的名句。晚明的徐渭和陳淳以潑墨大寫意的方法將牡丹的形與神融為一體，徐渭《牡丹圖》題款：“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春。不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”

至清代，牡丹深得康雍乾三代皇帝的青睞，宮廷畫師畫有《牡丹譜》。清代畫家惲壽平所畫牡丹“精研沒骨，得其變態(tài)”，被時人稱為“惲牡丹”。朱耷、石濤、傅山則以水墨牡丹見稱，承繼“青藤白陽”遺韻。晚清時期“海上畫派”的蒲華、趙之謙、吳昌碩等均以設(shè)色牡丹知著。近代以來，善于畫牡丹并卓有成就的有齊白石、于非闇、李苦禪、劉海粟等。

二、陳子莊對牡丹題材繪畫的研究

陳子莊的繪畫藝術(shù)是從傳統(tǒng)中承襲，上文提到的徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩、齊白石等，都是他曾潛心研習(xí)的前輩。對于傳統(tǒng)的牡丹繪畫作品，陳子莊有所繼承并做了認(rèn)真研究。《石壺論畫語要》記載了陳子莊點評徐渭和齊白石的牡丹繪畫：“徐青藤有幅墨花手卷，牡丹畫得不好，像菊花，但其他花好，留下來了。”④“齊白石的畫法，潑辣者能很潑辣，如牡丹等花卉，工細(xì)者能很工細(xì)，如草蟲。筆下能做到擒縱自如，這是他了不起的地方。”⑤陳子莊曾學(xué)習(xí)齊白石的“紅花墨葉”技法創(chuàng)作《牡丹圖》（圖1），用筆飽含水分，牡丹花色艷麗，花朵碩大，用墨色勾畫葉子，枝葉茂盛，疏密相間富有變化。

圖1 陳子莊 牡丹圖 紙本設(shè)色

傳統(tǒng)繪畫中牡丹的文化內(nèi)涵，多以“富貴”為代表。《宣和畫譜·花鳥敘論》中寫道:“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之悠閑。”⑥陳子莊大概對“富貴花”這一文化定義不以為然，他曾在《石壺論畫語要》中表示：“中國畫畫花卉皆隱含擬人之意，如牡丹，自李白寫《清平調(diào)》以來，即定其為‘傾城傾國’（不祥也），故舊時少有以畫牡丹贈人者。或云：有畫牡丹加貓，取‘富貴根苗’意。此亦是俗格。”⑦他有《題牡丹詩》兩首：“浮名稱富貴，潦倒半山隈。春日照紅朵，群芳卻見猜。”“浮名虛富貴，禍及子孫兇。根皮剝?nèi)胨帲仁罓柡喂Α！?/p>

陳子莊一生所鐘情和描繪的，都是家鄉(xiāng)四川的牡丹。牡丹的興盛始于唐朝黃河流域一帶，南宋時期中原牡丹西移、甘肅牡丹南移，逐漸同四川當(dāng)?shù)匾吧档て贩N融合，天彭（今四川彭州市）牡丹逐漸興起。宋孝宗淳熙五年（1178），陸游親往天彭賞花后著《天彭牡丹譜》云：“牡丹在中州，洛陽為第一；在蜀，天彭為第一”，“天彭號‘小西京’，以其俗好花，有京洛之遺風(fēng)。”⑧隨著天彭牡丹的擴(kuò)散種植，距天彭西北32公里的丹景山以盛產(chǎn)牡丹而得名。丹景山海拔1147米，為我國西南部栽植牡丹數(shù)量較多的地方。對于四川牡丹的這段傳播歷史，陳子莊非常熟稔。他曾題《牡丹圖扇面》：“吾蜀丹景山牡丹，唐宋時盛況不在洛京之下，陸游有《彭州牡丹譜》記其事。”陳子莊對于蜀中牡丹頗為自豪，曾在多幅作品中題跋贊嘆：“吾蜀丹景山產(chǎn)牡丹，不在洛京下”；“近代言牡丹者，只知有洛陽曹州，不知有蜀中。”陳子莊曾描繪四川牡丹中的白玉盤、祥云青、姚黃白玉、墨牡丹、祥云藍(lán)、慶云青、石子黃、狀元紅等十多個品種。

陳子莊曾說：“真正屬于我自己能畫的花卉不上十種。梅、牡丹、竹、凌霄等幾種是有我自己的創(chuàng)造。創(chuàng)造不難，但要美就難了。譬如畫梅，既要有創(chuàng)造，又要美得敢和歷史上梅花畫得最好的畫家相比。”⑨又說：“花卉中有許多東西我不畫，因為我對它無研究。要形成了自己的風(fēng)格的東西，我才畫。”⑩“畫花卉也要注意性格，如荷，須畫得煙波浩渺有清潔之氣，畫菊應(yīng)有傲霜之姿，梅當(dāng)有耐寒之骨。”“畫花，須初得花之形，進(jìn)得花之性，終得花之神。”

可見，陳子莊并不是一個食古不化的人，他認(rèn)為描摹一種花卉，要在承襲前人傳統(tǒng)和深入研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造，要形成自己的繪畫風(fēng)格，要能夠表現(xiàn)出花的形、性和神。那么，陳子莊賦予四川牡丹的特有文化內(nèi)涵是什么？他的創(chuàng)造在哪里？他是如何刻畫四川牡丹特有的“性”和“神”的？我們通過分析他的繪畫作品來探究。

三、陳子莊牡丹題材繪畫作品的風(fēng)格演變

陳子莊一生創(chuàng)作的牡丹繪畫集中于20世紀(jì)60年代初期和70年代初期兩個階段，以70年代居多。這兩個時期是陳子莊藝術(shù)生涯創(chuàng)作的關(guān)鍵期和成熟期，牡丹作品的發(fā)展，可以體現(xiàn)他繪畫藝術(shù)的發(fā)展探索過程和成熟期的特征。

1.60年代的牡丹題材繪畫

陳子莊于1960年至1964年間創(chuàng)作了7幅牡丹題材繪畫。《白牡丹》（圖2）為陳子莊1960年畫給好友任啟華的作品。用夾江紙繪折枝寫意牡丹一朵，以淡墨勾畫牡丹花瓣并點紅蕊，兩枝墨葉烘托。花瓣畫法獨特，打破了結(jié)構(gòu)的規(guī)律，表現(xiàn)怒放中的牡丹姿態(tài)。

圖2 陳子莊 白牡丹 紙本設(shè)色 1960年四川博物院藏

《折枝牡丹》（圖3）為陳子莊1961年創(chuàng)作，屬于比較傳統(tǒng)的折枝花卉表現(xiàn)方法，花姿嬌美，筆法率逸，形象寫實而綽約。

圖3 陳子莊 折枝牡丹 紙本設(shè)色 1961年

《姚黃白玉圖》（圖4）現(xiàn)藏于四川省美術(shù)館，為1961年創(chuàng)作，采用株木造型繪姚黃白玉幾株，枝干亭亭玉立，設(shè)色淡雅、清逸，畫出了風(fēng)姿卓約的牡丹花。

圖4 陳子莊 姚黃白玉圖 紙本設(shè)色 1961年 四川省美術(shù)館藏

1963年成都市文化局在青羊?qū)m舉辦花鳥畫展，展出陳子莊幾幅作品頗受好評，展覽之后他乘興用夾江紙創(chuàng)作《西蜀名園第一枝》（圖5）。繪兩株并生牡丹，枝葉繁茂，花朵碩大，濃淡不一，用西洋紅顏料繪制花朵，使園林牡丹的意態(tài)，達(dá)到了色、態(tài)、韻俱佳的境界。

圖5 陳子莊 西蜀名園第一枝紙本設(shè)色 1963年 四川博物院藏

由上面幾圖可見，陳子莊60年代所畫牡丹，構(gòu)圖上多取用傳統(tǒng)的折枝造型和株木造型，筆墨承襲齊白石寫意花卉風(fēng)格，以大筆蘸濃重的色彩直接點染，設(shè)色艷麗，用筆率意。花卉多處于靜態(tài)，著重表現(xiàn)庭園牡丹秀麗端莊、華貴典雅的姿態(tài)。但從此時的繪畫技法和表現(xiàn)力方面看，還處于探索階段，有些作品像是一幅平實的對景寫生稿，筆墨還不夠凝練，個人風(fēng)格尚未成熟。

2.70年代的牡丹題材繪畫

陳子莊70年代所畫牡丹近20幅，集中于1971至1975年間。這一時期他在牡丹繪畫的筆墨技法和造型構(gòu)圖方面都做了新的探索，逐漸形成了個人較為成熟的牡丹繪畫風(fēng)格，同60年代作品有了顯著差別。

在牡丹的形態(tài)技法表現(xiàn)方面，此時勾畫牡丹枝干和葉脈的線條更加靈活，用墨用色更加灑脫不拘于程式，牡丹不再處于靜態(tài)，似乎被風(fēng)吹動而具有一種動態(tài)。如1971年陳子莊畫給妻子的妹妹張開瓊的《牡丹圖》（圖6）和曾被呂林收藏的《迎風(fēng)牡丹圖》（圖7），牡丹花葉紛披，迎風(fēng)擺動搖曳，姿態(tài)靜中取動，極富韻律。陳子莊1972年畫《藍(lán)牡丹》（圖8），枝葉繁盛，以色點染，同樣突出牡丹靈動而風(fēng)致飄逸的姿態(tài)。款識：“吾蜀丹景山有祥云青花，大如碗口，開時絢爛奪目。”

圖7 陳子莊 迎風(fēng)牡丹圖 紙本設(shè)色

圖8 陳子莊 藍(lán)牡丹 紙本設(shè)色 1972年

即便是70年代描繪的瓶花牡丹，同樣著意于表現(xiàn)牡丹靈動搖曳的姿態(tài)。如1971年畫《黃牡丹》（圖9）和畫給吳凡的《瓶花牡丹》（圖10）

圖9 陳子莊 黃牡丹 紙本設(shè)色1971年

圖10 陳子莊 瓶花牡丹 紙本設(shè)色 1974年 四川博物院藏

此時期，陳子莊的筆墨技法已趨于成熟，在表現(xiàn)牡丹姿態(tài)方面顯得游刃有余，他逐漸舍棄了對端莊典雅的庭園牡丹的描繪，轉(zhuǎn)而開始表現(xiàn)牡丹靈動飄逸的姿態(tài)，這也是他追求繪畫作品節(jié)奏感和韻律感的體現(xiàn)。他曾有兩首詩體現(xiàn)了這種選擇。《天彭牡丹》：“姚魏由來稱絕品，山深還見狀元紅。晚開恰是送春去，難與名園氣味同。”又《題丹景山牡丹》：“生在丹山北，垂垂野意濃。移入庭園里，燕支血淚紅。”他在創(chuàng)作上由庭園牡丹轉(zhuǎn)而傾心于風(fēng)致飄逸的野逸牡丹，或許有其更深層次的文化取舍。

在牡丹的造型方面，陳子莊不再畫較為傳統(tǒng)的折枝造型和株木造型，而創(chuàng)造出了牡丹的新姿態(tài)——“蒼干古藤，夭矯尋丈，倒葉垂花”，這同歷代牡丹繪畫作品中的造型有較大差別，極為少見。陳子莊的《壽石紅牡丹》（圖11）款識：“多寶寺在彭州丹景山之巔，懸?guī)r斷壁皆生牡丹，蒼干古藤，夭矯尋丈，倒葉垂花，絢爛山谷，有豐碑書，唐時舊窠四字，則知其來久矣。予曾到其地，故為圖以記之。石壺陳子莊。”1972年所作《黃牡丹》（圖12）、1974年所作《懸崖牡丹》（圖13），以及《牡丹》（圖14）都是他依據(jù)這種造型創(chuàng)作的牡丹繪畫。

圖11 陳子莊 壽石紅牡丹 紙本設(shè)色

圖12 陳子莊 黃牡丹 紙本設(shè)色 1972年

圖13 陳子莊 懸崖牡丹 紙本設(shè)色 1974年

圖14 陳子莊 牡丹 紙本設(shè)色 1974年

牡丹這種植物，并非一開始就被人們種植在庭園里觀賞使用，而是大自然的野生品種，是因其野生藥用價值而被人們認(rèn)識和使用。秦漢時《神農(nóng)本草經(jīng)》稱：“牡丹味辛寒，一名鹿韭，一名鼠姑，生于巴郡及漢中，有除癥結(jié)，去淤血的療效。”后來逐漸發(fā)現(xiàn)它具有美學(xué)上的美好視覺感受，便將它從深山老林移植到了富家園林。關(guān)于野生牡丹是否真有陳子莊描繪的這種“蒼干古藤，夭矯尋丈，倒葉垂花”的姿態(tài)，尚未找到植物學(xué)方面的確切資料證實，只有南宋胡元質(zhì)記錄五代時期后蜀牡丹狀況的《牡丹記》載：“十丈牡丹如錦蓋，人間姚魏敢爭春。”陸游《天彭牡丹譜》記載：“大家至千本，花時自大守而下。”《中國牡丹全書》載：“彭州牡丹植株高大，當(dāng)年生枝節(jié)間長；葉片大型，根為淺根型，多分布于離地表20厘米左右，但生長勢強(qiáng)。”

牡丹原是灌木植物，陳子莊所畫牡丹卻有藤本牡丹的姿態(tài)，無論真實與否，這一造型也可能是陳子莊藝術(shù)表現(xiàn)手法的創(chuàng)造。他曾提出“因景生意，因意立法”的見解，肯定了客觀對象的真實性，同時提出主觀反映的能動性和藝術(shù)表現(xiàn)方法的多樣性，從而使自己的藝術(shù)形成強(qiáng)烈的個性色彩。他是要通過這種特有的牡丹造型，塑造牡丹的天然原始韻味。

在構(gòu)圖補(bǔ)景方面，此時牡丹圖常以石頭補(bǔ)景，這不是為了契合傳統(tǒng)牡丹繪畫中“牡丹壽石長命富貴”的寓意，而是為了表現(xiàn)牡丹“生巖石間”“懸?guī)r斷壁皆生牡丹”的生長環(huán)境，突顯四川牡丹的野生頑強(qiáng)屬性。陳子莊曾于1973年為杭州的周滄米作《墨牡丹》（圖15），用純墨畫花頭，用彩色畫枝葉，設(shè)色醇厚而不郁結(jié)凝滯，款識：“丹景山靜水池側(cè)為山之最高處也，有宋時墨牡丹數(shù)本，生巖石間，余于三十年前所見今寫其趣，奉寄滄米同志一覽，石壺。”《墨牡丹》（圖16）、1974年所作《墨牡丹》（圖17）、1972年所作《牡丹圖》（圖18）在構(gòu)圖補(bǔ)景方面都有這一典型特征.

圖15 陳子莊 墨牡丹 紙本設(shè)色1973年

圖16 陳子莊 墨牡丹 紙本水墨

圖17 陳子莊 墨牡丹 紙本設(shè)色 1974年

圖18 陳子莊 牡丹圖 紙本設(shè)色1972年

陳子莊從20世紀(jì)60年代開始不斷進(jìn)行牡丹題材繪畫的創(chuàng)作，并一直在創(chuàng)作過程中進(jìn)行探索和嘗試，逐漸于70年代在筆墨技法、造型和構(gòu)圖等方面形成了自己的獨特風(fēng)格，通過牡丹風(fēng)致的飄逸姿態(tài)、蒼干古藤、倒葉垂花的造型和生于巖石間的環(huán)境構(gòu)圖，來突顯四川牡丹的野逸姿態(tài)和頑強(qiáng)的野生屬性，這就是他眼中四川牡丹的“性”和“神”，是牡丹的“天趣”。正如他在1975年創(chuàng)作的《白玉盤牡丹》（圖19）中提到：“吾蜀丹景山產(chǎn)牡丹，不在洛京下，余于三十年前與盲禪師到此，今寫白玉盤，能得其天趣。”又題《蜀中狀元紅》：“彭州丹景山盛產(chǎn)牡丹，有唐時舊窠，高者八九尺，而狀元紅風(fēng)致飄逸，獨得天趣，蓋山中絕色也。”

圖19 陳子莊 白玉盤牡丹 紙本設(shè)色 1975年

四、結(jié)語

牡丹題材繪畫承襲千百年，描繪者不計其數(shù)，卻也難免落于程式而顯俗氣，所以更難表現(xiàn)。陳子莊的牡丹題材繪畫在承襲前輩的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)走近大自然，去探索和領(lǐng)略牡丹最原始本真的“性”和“神”。陳子莊擺脫了傳統(tǒng)富麗端莊的庭園牡丹樣式，通過塑造生于懸崖峭壁間、蒼干古藤、倒葉垂花和靈動飄逸的四川牡丹姿態(tài)，形成了筆下能夠經(jīng)歷風(fēng)雨磨礪的、有著旺盛生命力的、自然野逸的牡丹藝術(shù)新形象，并賦予其新的文化內(nèi)涵。

陳子莊一生對家鄉(xiāng)充滿熱愛，不斷用畫筆去表現(xiàn)四川的山水、花鳥和農(nóng)家田園風(fēng)景。“天趣”是陳子莊在藝術(shù)創(chuàng)作中反復(fù)推崇的觀念，他在1961年繪制的一幅《芭蕉小鳥圖》中提到：“若妙合天趣，自是一樂，不以天生活潑為法，徒窮紙上形似終為俗品。”除了“天趣”，他還曾提到“奇趣”“機(jī)趣”“幽趣”等，“趣”是他藝術(shù)創(chuàng)作中最為核心的追求，他的牡丹題材繪畫很好地表現(xiàn)了這一點。

陳子莊早年曾跟隨陳步鸞、蕭仲倫研讀《老子》、《莊子》和《易經(jīng)》，他一生推崇老莊哲學(xué)，借由他的牡丹繪畫作品，我們可以領(lǐng)略到他熱愛自然、淡泊浮名富貴和樂觀豁達(dá)的心境，也能看到他對老莊哲學(xué)推崇的體悟自然、回歸自然、天人合一境界的實踐和認(rèn)同。

注釋：

①孫克《20世紀(jì)文人花鳥畫家陳子莊》，《中國美術(shù)家》，1997年9月。

②中國書畫全書編纂委員會編《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社，1993年，第833頁。

③中國牡丹全書編纂委員會編《中國牡丹全書》，中國科學(xué)技術(shù)出版社，2002年，第857頁。

④《石壺論畫語要》，四川美術(shù)出版社，1987年，第51頁。

⑤《石壺論畫語要》，第58頁。

⑥中國書畫全書編纂委員會編《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社，1993年，第105頁。

⑦《石壺論畫語要》，第87頁。

⑧中國牡丹全書編纂委員會編《中國牡丹全書》，第863、865頁。

⑨《石壺論畫語要》，第119頁。

⑩《石壺論畫語要》，第94頁。

說明：本文所選插圖主要來自《百年陳子莊》（四川美術(shù)出版社，2015年）、《陳子莊畫集》（新華書店北京發(fā)行所，1987年）、《書畫藏品集》（四川省美術(shù)家協(xié)會、四川美術(shù)館編，2008年）、《石壺書畫篆刻集》（重慶出版社，1993年）、《陳子莊作品選》（四川人民出版社，1982年）、《石壺畫集》（天津人民美術(shù)出版社，1992年）等出版物。