當(dāng)代新詩(shī)散點(diǎn)透視

一

詩(shī)人是怎樣的一類人？在我眼里，詩(shī)人是與眾不同的一群人，詩(shī)人是特立獨(dú)行的一群人，詩(shī)人是永遠(yuǎn)不甘寂寞的一群人。他們慣于在喧嘩之中尋覓幽謐，在寂靜之中追尋喧騰;他們慣于將日常話語(yǔ)處理為超常的言說(shuō)，又讓超常的話語(yǔ)向日常性轉(zhuǎn)移。換言之，詩(shī)人就是從不“安分守紀(jì)”的人，就是有話不好好說(shuō)的人，就是表情達(dá)意遮遮掩掩、吞吞吐吐的人，就是對(duì)語(yǔ)言游戲樂(lè)此不疲的人。

二

隱喻修辭無(wú)所不在，比如“這位少女正值人生的春天”，又比如“那位老人是昨晚走的”，再比如“今天我給某友拜年”，這些日常話語(yǔ)都飽含著隱喻。

生活話語(yǔ)尚且如此，詩(shī)歌創(chuàng)作又怎能做到“拒絕隱喻”呢？

三

詩(shī)歌創(chuàng)作最大的敵人是自動(dòng)化。不假思索，順勢(shì)而下，任由語(yǔ)言的流水化組織。因此，詩(shī)歌藝術(shù)的彰顯和境界的提升必須依賴去自動(dòng)化，慢與思正是去自動(dòng)化的良策。

四

口水詩(shī)歌的最大致命傷就是自動(dòng)化。一些詩(shī)人將語(yǔ)言的慣性生成當(dāng)作是對(duì)生活原生形態(tài)的直錄，當(dāng)成是語(yǔ)感驅(qū)動(dòng)下的詩(shī)歌本真性的袒露，這無(wú)疑是有問(wèn)題的。詩(shī)歌的內(nèi)在特質(zhì)就在于與原生態(tài)生活的有意識(shí)疏遠(yuǎn)，因此陌生化與距離感才是釀就詩(shī)意的正途。在這一基礎(chǔ)上，我對(duì)口水詩(shī)歌一直都投反對(duì)票。

五

詩(shī)人要建立個(gè)人的詞匯表，這既是詩(shī)人彰顯獨(dú)特詩(shī)學(xué)觀念、表達(dá)對(duì)世界獨(dú)特理解之需要，又為他建構(gòu)個(gè)性化審美空間提供充分保障。大凡優(yōu)秀的詩(shī)人，都是擁有屬于自己的特定的詞語(yǔ)譜系的。

六

詩(shī)人應(yīng)有意識(shí)地創(chuàng)制一些出格的詩(shī)，無(wú)論思想還是結(jié)構(gòu)乃至語(yǔ)言，都可以大膽超越現(xiàn)存的一切戒律，從而有力地彰顯自我內(nèi)在的精神狂野和藝術(shù)探索的不拘一格。這些出格的詩(shī)作，日后或許會(huì)成為詩(shī)人個(gè)體凸顯與精神標(biāo)記的“重要的詩(shī)”。詩(shī)人“重要的詩(shī)”，是用單純的“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)法準(zhǔn)確衡量的。

七

詩(shī)人要在建立個(gè)人語(yǔ)法上下功夫。句式架構(gòu)、詞語(yǔ)搭配、意象串接等，都可視為詩(shī)歌的語(yǔ)法范疇。優(yōu)秀詩(shī)人應(yīng)是善于駕馭這些語(yǔ)法形式，并逐漸轉(zhuǎn)化為自己的私有財(cái)產(chǎn)的一群人。

八

詩(shī)人如何表現(xiàn)出“對(duì)于詞語(yǔ)的敬畏”呢？余以為，要體現(xiàn)出對(duì)詞語(yǔ)的敬畏，詩(shī)人至少須做到如下三點(diǎn)：其一，對(duì)“詩(shī)人”這個(gè)稱謂的敬畏。詩(shī)人是語(yǔ)言的魔術(shù)師，敬畏“詩(shī)人”這個(gè)稱謂就是敬畏語(yǔ)言：其二，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作本身的敬畏。詩(shī)歌創(chuàng)作是一個(gè)艱辛而神奇的過(guò)程，其間充滿了諸多神秘莫測(cè)的力量和因素，只有對(duì)這個(gè)過(guò)程保持充分的敬畏，才是對(duì)詩(shī)歌這一特殊工作的尊重。其三，對(duì)詩(shī)歌讀者的敬畏。每首詩(shī)都是詞語(yǔ)的一次聯(lián)袂演出，而讀者就是這演出的忠實(shí)觀眾，因此，敬畏讀者也正是敬畏詞語(yǔ)。

九

通常情況下，詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)往往會(huì)應(yīng)時(shí)而動(dòng)，感時(shí)而抒懷，春天來(lái)了就寫(xiě)春天，秋日到了就繪秋景，飄雪時(shí)不離雪花，晴朗時(shí)歌詠艷陽(yáng)。我則提倡詩(shī)人多做錯(cuò)時(shí)寫(xiě)作，即晴時(shí)寫(xiě)雨，雨時(shí)書(shū)晴;秋時(shí)描春，夏時(shí)述冬。

理由有三：其一，四季是相比較而存在的，在某一季節(jié)想象和回味另一季節(jié)，或許會(huì)獲得更多的感觸與啟示;其二，詩(shī)歌創(chuàng)作要著重培養(yǎng)求異思維，錯(cuò)時(shí)書(shū)寫(xiě)是培養(yǎng)求異思維的重要方式;其三，錯(cuò)時(shí)書(shū)寫(xiě)是與當(dāng)下保持適當(dāng)距離感的重要路徑，而距離往往是生成藝術(shù)之美的必要條件。

十

每首成功的詩(shī)都是公共性與私密性的有機(jī)統(tǒng)一。詩(shī)是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的審美化，或者說(shuō)是審美成規(guī)的個(gè)人化，在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人必須在個(gè)人體驗(yàn)的獨(dú)特性和詩(shī)歌表達(dá)的公共性之間尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)慕忧Ⅻc(diǎn)，以便既生動(dòng)呈現(xiàn)自我，又不違逆詩(shī)歌的美學(xué)通則。由此，一首詩(shī)必將涉及到私密性與公共性的兼容問(wèn)題，這同時(shí)也是詩(shī)歌的隱與顯、暗與示的比例調(diào)配和技術(shù)處理問(wèn)題。某種意義上，一首詩(shī)所能達(dá)到的藝術(shù)高度，取決于詩(shī)歌的公共性與私密性之間融合的有機(jī)程度。

十一

每一首詩(shī)都是對(duì)自我的一次有計(jì)劃“曝光”。自我總是雜多的統(tǒng)一性，這種雜多性，為詩(shī)人的每一次寫(xiě)作都可能具有某種獨(dú)創(chuàng)性提供一定保障;這種統(tǒng)一性，又保證了一個(gè)詩(shī)人的所有創(chuàng)作都將具備相同的血型和脾性。自然，詩(shī)人必須對(duì)個(gè)體自我的雜多和統(tǒng)一特性有充分的認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確的拿捏，才可能確保創(chuàng)作的有效性與生命力。否則，就將出現(xiàn)大量自我復(fù)制或自我分裂的拙劣詩(shī)作，那將導(dǎo)致自身詩(shī)歌形象的不斷毀棄。

十二

詩(shī)人創(chuàng)作的命運(yùn)從來(lái)都是不確定的，因此，寫(xiě)作除了持續(xù)地寫(xiě)著，再?zèng)]有別的意味。不要想著一下筆就是千古名句，而要認(rèn)識(shí)到寫(xiě)作不過(guò)是在壞的詩(shī)句群中擇選稍好一些的而已。詩(shī)歌經(jīng)典的出現(xiàn)，是建立在創(chuàng)作了無(wú)數(shù)庸品的基礎(chǔ)之上的。

十三

每一首詩(shī)的結(jié)構(gòu)都是詩(shī)人某種生命結(jié)構(gòu)的藝術(shù)模仿。由于詩(shī)人的生命結(jié)構(gòu)形態(tài)是紛繁多樣的，詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)形式也因此是變化多端的。在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的不斷變換中，詩(shī)人藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性得以展示，其精彩而多面的人生形態(tài)也悄然彰顯出來(lái)。

十四

用意象去思考，這是詩(shī)歌創(chuàng)作與其他文體創(chuàng)作最本質(zhì)的差別。首先，意象是詩(shī)歌最基本的美學(xué)元素，詩(shī)歌創(chuàng)作就是以意象的磚石壘砌藝術(shù)的屋宇，幾乎可以說(shuō)，沒(méi)有意象就沒(méi)有詩(shī)歌。其次，詩(shī)歌是抒情的藝術(shù)，每一特定的意象里都涵蘊(yùn)著詩(shī)人對(duì)世界的特定理解與特定情感，在此基礎(chǔ)上，詩(shī)歌就是用意象去抒情。第三，意象與意象之間并不是融合無(wú)間的，有些意象彼此之間反差很大，甚至相互沖突，詩(shī)人就是要做意象的調(diào)配師，將諸多有著多重意義向度、彼此并不協(xié)調(diào)的意象組合在其中，操控在一起，在充滿張力的意象群落中達(dá)成意義的共振。

十五

必須充分認(rèn)識(shí)到孤獨(dú)意識(shí)在詩(shī)歌創(chuàng)作中扮演的重要角色。詩(shī)是對(duì)詩(shī)人個(gè)性的一種藝術(shù)演繹，孤獨(dú)意識(shí)可以為詩(shī)人個(gè)性的伸張?zhí)峁O大的保障。詩(shī)是詩(shī)人向世界發(fā)出的獨(dú)語(yǔ)，它并不完全順從現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言秩序，毋寧說(shuō)，詩(shī)人創(chuàng)作出的每一首詩(shī)都是對(duì)語(yǔ)言規(guī)則的一次特定的叛逆，這種特定的叛逆為詩(shī)歌的孤獨(dú)性埋下伏筆。與此同時(shí)，詩(shī)歌創(chuàng)作是世界上最孤獨(dú)的工作，它常常是詩(shī)人與靜夜、與心際、與神靈進(jìn)行的隱秘對(duì)話和意義交換，永遠(yuǎn)只是一個(gè)人孤獨(dú)的事業(yè)，無(wú)法借助外在的因素諸如探討、辯論、傳授等來(lái)完成。在這個(gè)層面似乎可以說(shuō)，詩(shī)歌創(chuàng)作就是通過(guò)分行的文字與人們分享孤獨(dú)。

十六

新世紀(jì)詩(shī)歌中之無(wú)效寫(xiě)作，大抵不外如下幾類：一曰偽鄉(xiāng)土抒懷，雖通篇不離鄉(xiāng)土意象與鄉(xiāng)村話語(yǔ)，然書(shū)寫(xiě)者對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的根本特征和歷史流變?nèi)狈ι顚诱J(rèn)知，故無(wú)法傳遞出當(dāng)代鄉(xiāng)土燭照下的思想真諦來(lái);二曰偽都市書(shū)寫(xiě)，咋看上去繪制了當(dāng)下中國(guó)的都市圖景，但細(xì)察不難發(fā)現(xiàn)，文本中的城市與書(shū)寫(xiě)者之間不存在任何對(duì)話和互動(dòng)關(guān)系，沒(méi)有與主體發(fā)生充分的內(nèi)心糾纏和靈魂搏斗的城市，都是缺乏詩(shī)歌力量和美學(xué)精神的審美對(duì)象;三曰現(xiàn)實(shí)直錄詩(shī)，表面看來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了原生態(tài)還原，顯露出某種本真的詩(shī)性素質(zhì)，但因書(shū)寫(xiě)者未對(duì)描述對(duì)象作必要的藝術(shù)加工和詩(shī)學(xué)處理，這類詩(shī)只是碎屑狀的語(yǔ)言堆積;四曰裝神弄鬼詩(shī)，故作高深，故弄玄虛，以玄妙之神學(xué)或幽僻之歷史唬人，這類詩(shī)以艱深文其淺陋，實(shí)則是無(wú)甚價(jià)值的。

十七

新世紀(jì)女性詩(shī)歌寫(xiě)作空前繁盛，稱其量大質(zhì)優(yōu)并不為過(guò)。不過(guò)，很多女詩(shī)人對(duì)女性詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)定位是有問(wèn)題的，她們太看重自我的性別角色，習(xí)慣以先女性后詩(shī)歌的方式來(lái)看取自我的寫(xiě)作，而不是先詩(shī)歌后女性的方式。真正的女性詩(shī)歌應(yīng)該采取去女性化的方式，直接面對(duì)詩(shī)歌本身，而詩(shī)歌中所謂的女性性別意識(shí)和美學(xué)獨(dú)特性，不過(guò)是詩(shī)成之后返觀時(shí)所提煉和總結(jié)出的東西。

十八

女性詩(shī)歌寫(xiě)作的正確路徑是：從去女性化到再女性化最后到超女性化。去女性化是女性詩(shī)歌的創(chuàng)作起點(diǎn)，也是女詩(shī)人進(jìn)入詩(shī)歌前必要的心理準(zhǔn)備;再女性化是女詩(shī)人創(chuàng)作中性別特征的無(wú)意識(shí)凸顯，詩(shī)歌創(chuàng)作的本質(zhì)正是“寫(xiě)出你自己”，因此女詩(shī)人的創(chuàng)作絲毫不必?fù)?dān)心性別身份的丟失;超女性化是女性詩(shī)歌的審美完成，是女詩(shī)人在詩(shī)歌本體的層面對(duì)自我創(chuàng)作的最終要求，同時(shí)也構(gòu)成了女性詩(shī)歌寫(xiě)作是否成功的關(guān)鍵。

十九

當(dāng)代詩(shī)歌中的地域書(shū)寫(xiě)風(fēng)潮紛起，佳作迭出，這已成為新世紀(jì)以來(lái)不容忽視的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象，一些詩(shī)人通過(guò)精彩的地域書(shū)寫(xiě)，已經(jīng)在當(dāng)代詩(shī)壇的藝術(shù)領(lǐng)地獲得了某種特定的歷史位置，如梁平的巴蜀書(shū)寫(xiě)，雷平陽(yáng)的云南書(shū)寫(xiě)，潘維的江南書(shū)寫(xiě)，古馬的甘肅書(shū)寫(xiě)，沈葦?shù)男陆畷?shū)寫(xiě)等。不過(guò)，當(dāng)代詩(shī)歌中更多的地域書(shū)寫(xiě)其實(shí)存在著三方面痼疾：其一，只注重地域外在名詞的羅列，不重視地域內(nèi)在精神的挖掘;其二，將地域書(shū)寫(xiě)等同于狹隘的地域主義，忽視了地域書(shū)寫(xiě)中的超地域美學(xué)旨趣;其三，誤將家鄉(xiāng)風(fēng)物寫(xiě)照視為典型的地域書(shū)寫(xiě)，沒(méi)有看到地域與家鄉(xiāng)在內(nèi)涵上的顯在差異性。

二十

真正的禪詩(shī)是詩(shī)與禪的一體化，也就是人與詩(shī)的一體化。禪詩(shī)的竅門(mén)不僅在于內(nèi)涵的禪意化，更在于詩(shī)歌的心靈化。詩(shī)中有禪，禪中有詩(shī)，詩(shī)禪合一，人詩(shī)渾融，這是現(xiàn)代禪詩(shī)的最高境界。

二十一

影響80后在當(dāng)代詩(shī)壇的重要性和影響力的，或許不是他們的詩(shī)歌創(chuàng)作，而是他們的詩(shī)歌批評(píng)。80后從詩(shī)歌創(chuàng)作上或許并不遜色于60后和70后這些先行者，但在詩(shī)歌批評(píng)上顯然差著不止一個(gè)檔次。余以為，要想迅速提升這個(gè)代際的詩(shī)歌影響力，80有必要著力培養(yǎng)自己的批評(píng)家。

二十二

新詩(shī)如何接通傳統(tǒng)，這是近百年來(lái)一直困擾著現(xiàn)代詩(shī)人的重要問(wèn)題。傳統(tǒng)并不是凝固不變的，繼承傳統(tǒng)也不只是學(xué)習(xí)古代文學(xué)與文化，并在詩(shī)歌創(chuàng)作中大量使用古典語(yǔ)詞、意象和典故。繼承傳統(tǒng)遠(yuǎn)不只是這樣簡(jiǎn)單。在我看來(lái)，所謂傳統(tǒng)應(yīng)該是帶著古典文化氣息和韻味，并能與現(xiàn)代生活發(fā)生對(duì)話和糾纏關(guān)系的東西，從這個(gè)意義上，逼真地反映出現(xiàn)代文化和現(xiàn)代生活的風(fēng)采和底蘊(yùn)，其實(shí)也是繼承傳統(tǒng)的一種方式。

二十三

詩(shī)歌的讀者類型有很多：學(xué)院派讀者，草根性讀者，尋找型讀者，對(duì)話型讀者，減法式讀者，加法式讀者，等等，不一而足。讀者的區(qū)分，依賴于其所具有的知識(shí)配置、詩(shī)美感受力和閱讀向度。而讀者在一首詩(shī)所收到的閱讀回報(bào)，往往取決于其情感與知性的投入程度與想象的代入值。

二十四

詩(shī)歌批評(píng)是一項(xiàng)冒險(xiǎn)的活動(dòng)。由于詩(shī)歌文本本身充滿了諸多不確定性因素，例如結(jié)構(gòu)的藝術(shù)功能、節(jié)奏的美學(xué)韻味、修辭的表意作用、語(yǔ)詞遣用的精確程度，等等，都具有某種不可言說(shuō)性，或者說(shuō)是具有某種難以確切定位性。為了減小詩(shī)歌批評(píng)的危險(xiǎn)性，批評(píng)家必須練就一身防身術(shù)，主要秘訣大致有多作個(gè)案分析、多用材料說(shuō)話、少下主觀斷語(yǔ)等。

二十五

重申詩(shī)歌批評(píng)的寫(xiě)作倫理，迫切而重要。在當(dāng)下，詩(shī)歌批評(píng)幾乎成為了酷評(píng)、美評(píng)、友評(píng)、盲評(píng)的代名詞，在批評(píng)文本里，好話鋪天蓋地，贊語(yǔ)俯拾即是，高估司空見(jiàn)慣，夸飾無(wú)所不用其極。今之批評(píng)家不負(fù)責(zé)任地推出了多少“藝術(shù)大師”“能工巧匠”“驚世杰作”“時(shí)代范本”，卻把自身應(yīng)有的批判立場(chǎng)與歷史擔(dān)當(dāng)拋至腦后。詩(shī)歌批評(píng)的墮落甚至比詩(shī)歌創(chuàng)作的墮落更為可怕，它縱容了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)平庸，它奉許多南郭先生為演奏大師，它使得本已混亂的詩(shī)壇秩序更亂。詩(shī)歌批評(píng)的寫(xiě)作倫理何在？這是所有從業(yè)者都得認(rèn)真反思的問(wèn)題。

二十六

詩(shī)歌批評(píng)要做到硬度與彈性的和諧統(tǒng)一，既要有理論深厚、邏輯縝密的學(xué)術(shù)硬度，又要有激情涌蕩、表達(dá)鮮活的彈性。缺乏噴涌激情和鮮活話語(yǔ)的詩(shī)歌批評(píng)正如沒(méi)有血肉的筋骨，顯得枯瘦干癟，了無(wú)生趣;缺乏理論硬度僅有浮華文字的詩(shī)歌批評(píng)恰似沒(méi)有骨骼的贅肉，顯得綿軟乏力，華而不實(shí)。

二十七

依照批評(píng)主體的不同位置，新詩(shī)批評(píng)大致可以分為三種類型：出讓式批評(píng)，介入式批評(píng)和對(duì)話式批評(píng)。

所謂出讓式批評(píng)，即指批評(píng)主體不主動(dòng)出擊，只將詩(shī)歌現(xiàn)象與事實(shí)客觀陳列出來(lái)，材料陳列的過(guò)程同時(shí)也是觀點(diǎn)展示的過(guò)程。這是一種先材料后觀點(diǎn)的批評(píng)方式。

所謂介入式批評(píng)，即指批評(píng)主體自始至終都出場(chǎng)，以主體的思維邏輯帶動(dòng)詩(shī)歌材料的展示，這是一種先觀點(diǎn)后材料的批評(píng)線路。

所謂對(duì)話式批評(píng)，即指批評(píng)主體與詩(shī)歌材料之間始終保持著平等互助的對(duì)話關(guān)系，主體與材料之間留有適當(dāng)?shù)木嚯x，或許會(huì)使生成的批評(píng)觀念更顯客觀和科學(xué)。在對(duì)話式批評(píng)中，材料與觀點(diǎn)之間始終是一種互動(dòng)互生的意義關(guān)系。

二十八

新詩(shī)作為一種短小精粹的文學(xué)文體，其所具有的意義和功能，遠(yuǎn)不是審美二字可以完全概括的。換言之，新詩(shī)不僅是一種文學(xué)存在，它還是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，它誕生以來(lái)，已經(jīng)引起了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，它在社會(huì)各階層、各領(lǐng)域中都激起了許許多多心靈的漣漪。從流傳學(xué)與閱讀學(xué)的視點(diǎn)出發(fā)，我認(rèn)為，新詩(shī)史的書(shū)寫(xiě)，不應(yīng)只是對(duì)詩(shī)人與詩(shī)作單線條的歷史講述，還應(yīng)該將語(yǔ)言學(xué)界，翻譯學(xué)界，心理學(xué)界，教育學(xué)界乃至自然科學(xué)界等領(lǐng)域?qū)@一藝術(shù)形式的不同講述納入其中。

二十九

散文詩(shī)不是散文的詩(shī)化或者詩(shī)的散文化，而是詩(shī)與散文的雙重超越。一方面，散文詩(shī)沒(méi)有詩(shī)的分行但要表達(dá)出詩(shī)的情緒節(jié)奏和意義跳躍，這使得它必須比詩(shī)歌更注重語(yǔ)言的錘煉和句式的架構(gòu);另一方面，散文詩(shī)沒(méi)有散文的文體自由性和表達(dá)靈活度，因?yàn)樗鼤r(shí)刻受到“詩(shī)”的藝術(shù)約束，但它又要像散文那樣做到隨心所欲，自然靈動(dòng)，形散神聚，這使得它必須想方設(shè)法讓散文的敘述語(yǔ)式中時(shí)刻流溢詩(shī)性之美，從而以詩(shī)的意象和氣息將散漫的話語(yǔ)驀然照亮。

由此可見(jiàn)，散文詩(shī)表面看來(lái)很好操作，很易上手，其實(shí)是最難寫(xiě)好的。一首優(yōu)秀的散文詩(shī)，往往是鮮明的文體意識(shí)、豐富的人生閱歷和深厚的思想底蘊(yùn)三者相互擁抱而生成的藝術(shù)成果。這也難怪近百年中國(guó)散文詩(shī)史上，再也沒(méi)有另一部散文詩(shī)作能與魯迅的《野草》比肩了。

三十

散文詩(shī)是情與理的有機(jī)結(jié)合。情是散文詩(shī)的血肉，理是散文詩(shī)的骨骼。有情無(wú)理，散文詩(shī)會(huì)顯得綿軟無(wú)力;有理無(wú)情，散文詩(shī)會(huì)顯得死板生硬。情理相融，散文詩(shī)才顯得氣韻生動(dòng)，豐滿而強(qiáng)健。在此方面，泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》、紀(jì)伯倫的《沙與沫》堪稱典范。

張德明，文學(xué)博士，嶺南師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副院長(zhǎng)、教授，南方詩(shī)歌研究中心主任，西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心客座研究員。