與時(shí)間博弈：為了悲壯地聽一聲轟然巨響

詩人喬輝的表現(xiàn)和我對他的發(fā)現(xiàn)，真應(yīng)了歌德說過的那半句話，“只有在限制之中才能展現(xiàn)大師的風(fēng)采”。他在生活中表現(xiàn)出來的享樂主義和浮夸作風(fēng)竟與他的詩形成了一種特殊的張力，我視之為一種扭結(jié)的視差結(jié)果。喬輝已經(jīng)習(xí)慣了人們對他的贊美或非難，多少年來，他總是站在他的詩旁邊，站得很低，卻像個(gè)巨人，嗯，弗羅斯特就那樣。

《最高的雪》詩集由四輯組成，按目錄所示依次為“斷章”“長詩與組詩”“短詩”“早年詩草”。我覺得，進(jìn)入一個(gè)詩人的內(nèi)心世界，“早年詩草”乃最佳途徑之一，就像很多詩人后來的詩風(fēng)發(fā)生了很大的變化，但“早年詩草”是一直忠實(shí)于他們并且豐富了他們的。早年的喬輝對詩歌的莊嚴(yán)性毫不懷疑，但他寫出的那種莊嚴(yán)感卻像是捏造的。其實(shí)一代人的詩寫通病皆如此，懷抱崇高的詩歌理想，寫下的文本卻未必有那么理想——正如喬輝有一首叫做《信》的詩，詩中寫一個(gè)愛詩的少年三十年后拆信，紙“一如他風(fēng)霜的臉”。說一個(gè)詩人的“早年詩草”會給他后來的詩刻下深深的印記，大體是不差的，任何一個(gè)詩人都應(yīng)該感激他早年的這種勞動(dòng)，所謂不悔少作，他（們）后來逐漸增長的意識、經(jīng)驗(yàn)和技藝絕不能對沖他早年的激越。

有一個(gè)浮夸之至的特點(diǎn)在喬輝的詩中始終揮之不去，那就是：刻奇。當(dāng)然了，大多數(shù)詩人的“早年詩草”都這樣，刻意的感傷和輕浮兩種形式曾使他們得意忘形過一陣子，他們認(rèn)為這樣的詩才豐盈、準(zhǔn)確而復(fù)雜。像《等你，在雨中》之《不再等你》這一節(jié)所顯示出來的懸浮感刻奇形式——“卻發(fā)現(xiàn)/蛛網(wǎng)粘著蒲公英/蒲公英垂著一條不須破譯的謎語”——魅惑的語言的確無可指摘，甚至讓人上癮。喬輝在早年還有一個(gè)“大詩”意識，這種汪洋恣肆的浮夸肯定來自詩人海子的不當(dāng)大詩美學(xué)，他寫下了《獻(xiàn)給天空》《生命的原色》和《擬詩劇：饗》等，這是迎合某種喜好的詩篇，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，語法正確，修辭繁復(fù)，儀式感強(qiáng)烈，但這種寫法與他的性情沒多大關(guān)系。喬輝深知不好的詩會讓人們不快，但他不會致力于絕境式奇思，他的直陳式表達(dá)和表現(xiàn)異常開闊，從未中斷和失語過這樣一個(gè)偉大的信念，如《擬詩劇：饗·四、情節(jié)》中所說的，“金色歌喉/一直在為你們/尋找一個(gè)詞/——一個(gè)終端的詞”。

康德把對意義的感知稱之為“共感”。喬輝被“共感”最多的是他“早年詩草”以后的詩，比如寫在他父親周年祭的《大雨烏蘭察布》。一般而言，寫父親的詩普遍，也普遍崇高，喬輝這首詩有大雨的情境（幽閉癥式意味），其中幾句猛地抓住了我的目光，也是我后來能夠記住的：“玻璃一直在哭/雨刮器怎么也擦不干凈/只有我自己知道/沒有了你們/我在這個(gè)世界上真的很孤單”。喬輝在這首詩的后面作這樣記載：“于2016年6月27日漫天大雨中”;注意——是“漫天大雨中”。我在科馬克·麥卡錫的《血色子午線》中，也讀過這種不斷閃現(xiàn)的雨水。雨水之下是一股洶涌的情感潛流，如敘事中的幽靈被作者賦予了純粹的形式：“孤獨(dú)地/淹沒在這場無窮無盡的大雨/和無邊無際的時(shí)間里/直到雨停”。喬輝的《寫給母親》則傾向于口語風(fēng)格，他有意識地拿掉了情緒性詞語，也取消了修辭性詞語，這首詩就是一個(gè)人在平淡如水的自言自語，“很多次/我駕車穿越村莊/拐過一個(gè)彎/恍然間/迎面走來一個(gè)老太太/頭發(fā)花白/面龐清瘦/熟悉又親切/那就是你/媽媽”。如此嗚咽地追悼仿佛淚滴在硬物上敲擊出世上最美的詩句，我被深深地打動(dòng)了。

喬輝的生活是享樂主義的，但他的詩卻裝置了自我克制的按鈕，他懂得如何合理分配自己的情緒，也知道如何平衡具體語境和普遍意義的隱顯關(guān)系。《清明》這首詩聚焦了“死亡”意象，氛圍嚴(yán)峻而銳利，喬輝在詩中描述的“天天夢見死亡”的情形是個(gè)哲學(xué)問題，誠如柏拉圖說過“哲學(xué)只是練習(xí)死亡”。但喬輝遵循的是維特根斯坦的教誨，維特根斯坦認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)該用詩歌的形式寫出來。“清明”是一個(gè)普遍性的祭悼題材，不可否認(rèn)就這一題材很多詩人寫出了很多好詩（不必舉例），喬輝對“死亡”的解讀并沒有使用流行的泛格言或箴言式句子，而是強(qiáng)調(diào)了“死亡”的封閉性位置：“母親的掌心”“羊的胎盤里”“化石里”“孤獨(dú)房子”“夾層的 棺中的 冰柜”，這些位置又被一個(gè)更大的位置統(tǒng)轄：“夢見”。由此可見，喬輝的《清明》壓根兒就不是一首應(yīng)景祭悼詩，而是以荒誕的敘事將人的另一種歸屬感寫了出來，這是絕境，用德勒茲的話說就是“扎根”。

談到歸屬感，我不得不提到喬輝的兩首詩：《大雪，我從南方回故鄉(xiāng)》和《異鄉(xiāng)十四行》，這兩首詩都是寫故鄉(xiāng)/異鄉(xiāng)的。《大雪，我從南方回故鄉(xiāng)》更強(qiáng)調(diào)整飭的語勢——我不認(rèn)為喬輝的語言貧乏，反倒覺得他在浮夸習(xí)慣上擁有一種睿智的激情，讓整首詩充滿了以泛泛之詞的力度展現(xiàn)出的庸俗魅力。在《異鄉(xiāng)十四行》里，喬輝把一種異鄉(xiāng)帶給他的屈辱感提純成了痛楚，就像這兩行具有間離效果的詩所換喻的：“哦 孤獨(dú)也有影子/像一對孿生兄弟”。但他并沒有將“故鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”不當(dāng)?shù)貙α⑵饋恚潜容^，否則他無法解釋他的“異鄉(xiāng)的本地人”這一復(fù)雜身份。

正如詩人海子的史詩（大詩）情結(jié)和焦慮一樣，概莫能外的一代人或數(shù)代人均想將自己塑造成一個(gè)史詩詩人形象，但不見得都能寫出一部《浮士德》式的詩劇，或《失樂園》式的史詩，這種現(xiàn)代造山運(yùn)動(dòng)虛妄，我只能解釋為統(tǒng)治者心態(tài)。我不能說喬輝有此心態(tài)，我只能說他想嘗試一下寫史詩（大詩）的快感，沒錯(cuò)，是快感而非崇高，單一情感，一直是喬輝的詩歌底色。《最高的雪》第二部分喬輝直接命名為“長詩與組詩”，并十分明確地告訴他的朋友們，他作為一個(gè)詩人要對世界說話了。我們先來考察《擬詩劇：饗》，“饗”本是聚飲的意思，此處本義闕失，應(yīng)作“詞語招魂”解，也就是說，喬輝此時(shí)在充當(dāng)一位孤絕的詞語招魂術(shù)士。這首長詩并不長，通讀下來便可知這是農(nóng)業(yè)抒情時(shí)代的冥想和歌唱，那種專注——海子式那一撥詩人的語氣、意象和感情的神性復(fù)原，現(xiàn)在鮮有這等如華茲華斯定義過的“沉思”了。

《1994：秋天印象》也是一首一百行的詩，很明顯，這首令人不安的詩受到了海子《九月》和《秋天》的影響，有悼亡（一個(gè)詩人對另一個(gè)詩人）的意味。喬輝不憚?chuàng)线^分工巧的浮名，使得“遠(yuǎn)方”風(fēng)景具有最強(qiáng)勁的抒情功能。比如這句“遠(yuǎn)方 是一個(gè)比遠(yuǎn)更遠(yuǎn)的/虛無的遠(yuǎn)”就是出自《九月》中的“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”，他在體味關(guān)乎生死的塵世之痛和訴說日常造物的極地之寂。“九月”是海子的一個(gè)時(shí)間標(biāo)記，“1994”是喬輝的一個(gè)時(shí)間標(biāo)記，他給《1994：秋天印象》這首詩充塞了大量的廢墟式詞語：“秋天”“遠(yuǎn)方”“低垂”“夢見”“死去”“葬禮”“隱蔽”“亙古”“骨殖”“墓園”，那個(gè)年代的詩人一旦遭逢預(yù)言式詞語，往往束手就范甘愿做其俘虜并炫示出一種頹廢主義。

深受海子影響的那些詩人，都輕率地使用忮詞寫那種空虛、熱烈和沒來由悲傷的詩，喬輝肯定也不例外，像他的組詩《獻(xiàn)給天空》和《生命的原色》。T·S·艾略特在談到但丁時(shí)說過“……對我來說，細(xì)致地準(zhǔn)備歷史及生平方面的知識，常常會妨礙閱讀”。這話放在喬輝身上再恰如其分不過了，因?yàn)榘凑誘·S·艾略特鑒賞詩的經(jīng)驗(yàn)，讀一首詩之前不必對這首詩的作者需要了解多少。很難想象，一個(gè)出生于苦寒之地的年輕詩人會在他的詩中沒完沒了地蹈空，如果我們疏忽了他這種倔強(qiáng)的性格，不究其詩理，便不得其個(gè)人面對嚴(yán)苛現(xiàn)實(shí)的虛無主義。他在詩中把“現(xiàn)實(shí)”過濾掉了，他處理的意象是“天空”和“魚群”，在這些沒有日常性的意象中，詩意是被懸掛著的。包括喬輝的《家族的榮譽(yù)》這首詩，他的“祖先”和“家譜”是想象出來的，他的想象力賦予了他在修辭規(guī)則下用令人驚嘆的華麗詩句鋪陳出歌詠式韻律，但他原本想描述的那個(gè)源頭性的家族史卻被他遺忘了，成了一堆無法回溯的廢墟。

喬輝的詩中沒有引人矚目的日常性景觀之物，而是有意忽略掉了具體生活中的無數(shù)細(xì)節(jié)，給人一種身在俗世渦流之中卻心懷高古之感。俗世對他構(gòu)成的種種困境轉(zhuǎn)化在詩中讓他的視野異常遼闊起來，就像他在《我們從星辰深處走來》一詩中所表達(dá)的：“我們從星辰的深處走來/看見自己的軀殼生生滅滅”。然后他只有一個(gè)書寫主題了，那就是“時(shí)間”。我認(rèn)為這部詩集的“第三部分：短詩”可以命名為“時(shí)間之章”，感受到他的時(shí)間意識，像《我們將最終回歸鄉(xiāng)土》這首詩發(fā)出了對漂泊在路上狀態(tài)的提醒之聲，尤其讓我驚嘆的是這句“那是語言產(chǎn)生的地方”，帶有存在主義那種本質(zhì)上不容置疑的力量。與時(shí)間博弈，唯有詩不受時(shí)間的傷害，這是一種詩命中的“注定”。沒錯(cuò)，喬輝就有一首題為《注定》的詩，這首詩里持守著一個(gè)夸張的數(shù)字和整飭的排比句，語氣激烈，詩行間的節(jié)奏感異常強(qiáng)勁，“七”像讖語又似寓言，這是他整部詩集里最神秘的一首。

我需要對作為詩人的喬輝下一個(gè)定論，他有無保留的真誠，喜用大詞和抽象的詞，“就是為了悲壯地聽一聲轟然巨響”，但我們依然會在他的詩中發(fā)現(xiàn)生命的荒涼感;他絕非以少勝多的詩人，他表現(xiàn)情感的力度非常強(qiáng)烈，但亦浮夸之至，他的感傷風(fēng)格多虧了他無可指摘的語言才使他的詩僅受了一點(diǎn)刻奇的責(zé)難。

附：喬輝的詩二首

五月沙塵暴

嗨！哥們 五月不要來草原

這時(shí)的糧食酒 擱了一整個(gè)冬天

度數(shù)比去年新釀時(shí)高

容易上頭 喝了還牙磣

不信 你看昨天那場大風(fēng)里

有十萬三千八百二十一顆沙子

像一場巨大的沉默里

包含的話

這時(shí)草原的時(shí)間銹著

割我的年輕

像老牧民的卷刃刀 不緊不慢割鋸

那鍋沒煮熟的阿爾巴斯山羊時(shí)

包含的疼

嗨！哥們 五月不要來草原

這時(shí)姑娘們的愛情還沒蘇醒

草原上 沒有人比我更能

把握這火候

你就等我的信 因?yàn)槲?/p>

也只能等這場大風(fēng)過后

等第一棵青草的信

異鄉(xiāng)十四行

煙花點(diǎn)燃月亮

在別處 照見我

哦 孤獨(dú)也有影子

像一對孿生兄弟

遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的鞭炮聲

樓群一樣此起彼伏

遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的車流和繁華

冰冷地隔在玻璃外

城市如一部巨大默片

今晚 真實(shí)的只有月光

明天 故鄉(xiāng)的草

就會早早嗅到驚蟄的味道

而這個(gè)陌生城市

永遠(yuǎn)不可能發(fā)芽

趙卡，1971年生于內(nèi)蒙古包頭市土默特右旗，從事詩歌、小說、隨筆和理論批評寫作，作品散見《草原》《山花》《紅巖》《星星》等刊物，現(xiàn)居呼和浩特。