傳統中尋找創作的本源

漢風

我們生活于傳統之中，自然的承續傳統是一個普遍現象，而自覺地繼承傳統則并不是一件容易的事情。當我們的中國畫在經歷了“八五美術思潮”后，幾十年的中西融合，再來反觀傳統，別有一種不同的認知。而正是傳統的精義，提升著眾多畫家的創作。顏景龍在三十年的歲月中，一直在向傳統追溯。傳統，使他得以開啟自己作為一名后現代語境下畫家的創作靈感。

對傳統的反思和再發現從某種程度上說，并不是給傳統所具有的永恒不變的“民族特色”尋找根據，而是為了解剖它、理解它、體認它、借鑒它，并使傳統在與畫家獨特的創作本體的交匯中走向當代。顏景龍對傳統的迷戀自有他內心的體認，顏景龍早年的創作縝密渾厚，筆墨濃重，從中可以感受到五代和兩宋山水畫對他的影響。顏景龍那個時期的作品更看重堅實，這種審美訴求反映了他當時對傳統的理解和心性。顏景龍為人敦厚真誠，樸實率真，他的性格特征決定了他的審美選擇，也決定了他從五代和兩宋山水畫中尋求靈感的內在機緣。

荊浩在《筆法記》中強調，作畫要“圖真”。“圖真論”應該說是《筆法記》的中心之論，“圖真”的本質就是“傳神”，就是“得其氣韻”。為了強調對“真”的把握，荊浩又以“物象之原”，物之“性”來強調，他說：“子既好寫云林山水，須明物之原，夫木之生，為受其性”“松之生也，枉而不曲，如君子之德風也”。因為在山水畫中，神和氣韻，往往會誤解為一種氣氛，所以，荊浩用物之“性”來表達其內在訴求，有了物之“性”，神才能得物之“真”。我想，顏景龍對這種觀點應該是有所體味的。由于顏景龍花大氣力在“明物之原”上對山川風物的不斷剖析、不斷體認，為他后來的創作積累了豐富的生活和素材資源，也使他對造化與生活有了更為深入的認識與理解。

隨著歲月的流失，隨著顏景龍對生命、對社會、對人性、對藝術體認的不斷深化，他生命中的另一重要特征也開始起作用。那就是他生命中率真、隨和、自在的性情開始覺醒。這種覺醒使他的畫風開始變化，這種變化反映出他對自己的筆墨語言的重新定位。欣賞顏景龍的近期作品我們會發現，他的作品少了早年的縝密深厚，卻多了一種文人畫氣息和元明畫風的影子，從中還可以看到石濤和黃賓虹的影響。

應該說，元明的山水畫和黃賓虹的山水畫啟示了顏景龍山水畫筆墨的動感和氣韻，石濤的山水畫豐富了顏景龍的筆墨形式。

中國畫到宋代，歐陽修提出“蕭條淡泊”“閑和嚴靜”，王安石提出“欲寄荒寒無善畫”，米芾提出“平淡天真”和“高古”，倪瓚提出“逸氣說”，標志著中國畫由神韻之表現向心性之表現的歷史性轉向。這種轉向一個共性的特征就是筆墨與心性的合一，筆墨與生命狀態的合一。這種語言的變化標志著中國畫從群體無意識的宏大敘述向個體化、邊緣化的轉變。這種變化的特征就是筆墨更加率性、更加鮮活、更加自在。更由于石濤“一畫論”的提出，使畫家們開始認真體會筆墨與生命、天道的內在神秘關系。也許正是這種歷史性轉向的啟示，開啟了顏景龍山水畫創作新的一頁。

相對于過去的深厚與縝密，顏景龍的近期作品更傾向于清淡、自在、天然。董其昌曾云“世之作者，極其才情之變，可以無所不能。而大雅平淡，關乎神明，非名心薄而世味淺者，終莫能近焉”“質任自然，是之謂淡”。淡就是天然，就是天真，就是不用意、不露斧鑿痕。由“淡”而通向“無”，是老莊哲學的內在特質之一，從顏景龍的近期創作可以感受到他的心性之變，觀念之變，審美趨向之變。這種變實際上也是本我追尋過程的一個階段，一個節點。畫家正是在不同的階段，不同的節點不斷地向終極的本我追尋和回歸，并以自己特有的藝術語言證明這種回歸。

應該說，黃賓虹的山水畫對顏景龍近幾年的山水畫影響最大。黃賓虹的藝術風格是在大量吸收宋元傳統和深厚的生活體認基礎上形成的，這也許正是黃賓虹山水畫未脫離傳統模式卻具有一定現代性的奧秘所在。黃賓虹的渾厚華滋和那如龍蛇般舞動的筆墨線條曾影響過無數的畫家，它也同樣影響了顏景龍對筆墨的理解與升華。所謂渾厚華滋，包含著筆墨的厚重感、力量感和傳達情感經驗的深沉與微妙。顏景龍在黃賓虹的筆墨啟示中建立起了自己用筆的多變性和線條的動感。他將這種筆墨的多變性和線條的動感融入了元明的蕭散和清淡風格，從而形成了自己的面貌。從顏景龍眾多的作品中，我們能夠感受到他的內心訴求和對新的境界的向往。是傳統給了顏景龍無數的創作靈感，但如何使自己走出傳統，走出元明山水畫的境界，從而體現出強烈的當代性，那將是顏景龍山水畫創作的下一個節點，我相信，那個節點將會使顏景龍的山水畫展示出新的審美境界。

特約編輯：劉亞榮