重寫文學史如何可能

戴燕

一

春節前收到王德威主編的《哈佛新編中國現代文學史》（A New Literary History of Modern China ，以下簡稱《新編》）中文本，以前多次聽他講過這部文學史的編纂，終于一飽眼福。

這部文學史其實是哈佛大學出版社策劃的“文學史系列”之一，幾年前因此先有了英文版，聽說簡體字中文版也正在編輯中，不久面世。讓我稍感意外的是，大約二十年前，常聽人說到“文學史”在美歐、日本以及我們的港臺地區都已經沒落，孰料它會卷土重來，而且還沿用了文學史在一開始出現時就采取的按照國別書寫的形式，即以現代“國家”為單位，講述文學的源流變化，這不能不叫人三思。不過，哈佛大學出版社的這一套新編文學史，據王德威先生說，已經出版的法國、德國、美國這幾種，對于過去的文學史都有所顛覆（《導論》），這讓我對他主編的這部《新編》，也充滿了期待。

二

我對現代文學史并沒有多少了解，然而翻開上下兩大卷《新編》，還是能夠看到它與過去的文學史有一個很大不同，就是如王德威先生強調的，它是采用了“編年模式”，為一部編年體的文學史。

《新編》是從十七世紀寫起，到二十一世紀初結束，依照我們熟悉的文學史時間概念，可以說是跨越了明末、清代、中華民國，再到中華人民共和國，而這樣一段文學史，通常也都被劃分為明代文學、清代文學、近現代文學和當代文學。過去的文學史，多半都是要顧及歷史上的王朝更迭或政權轉移，要跟著政治史的時間敘述。但是《新編》沒有采用這種方式，它用的是英語讀者更熟悉的公元紀年（一六三五至二0一九），它的敘述始終是在這一時間線上，一以貫之。這就帶來一個特別大的變化：在這個時間序列里，過去文學史依傍政治史所做的種種時代劃分，便不再突出;同樣，在政治史上極其重要的如改朝換代等大事件，到了《新編》中，有的也化為無形。

這當然符合文學史要以其獨立形式講述文學源流變化的追求，而除了政治史上的大事件，我們讀過去的文學史，也知道它們往往會載入一批固定的作家作品，視之為文學史的經典和文學正統。可是由于《新編》采用了編年模式，它是以年度為綱目，有的作家甚至被載入不同的年代，這也就導致在過去的文學史敘述中如同坐標一般存在的作家作品，有的就失去了他（它）們原來標志性的作用。

這不能不說是對過去文學史的一種解構。王德威說《新編》采取編年的寫法，也是要向中國傳統的“編年史”致意。我們做古代文學研究的人都知道，中國的確早就有兩種書寫歷史的方法，一種為紀傳，一種為編年，后來還有紀事本末。紀傳大體上是以人為中心，編年則是依照時間線索。這兩種寫法各有長處，紀傳便于記述完整的人物、事件，而編年更能呈現在一個時間點上錯綜復雜的剖面。如果說過去的文學史多少有些仿佛紀傳體，是以作家作品為中心，哪些作家作品入選，又是由以往文學史的書寫者根據過去的標準和經驗決定，那么，《新編》這一次采用編年體，的確能讓我們“回歸時間/ 事件的素樸流動”（《導論》），再一次在時間的河流里，重新觀察、重做選擇，以描繪與過去不一樣的文學史圖景。

讓我舉一兩個例子。一七九二年，是乾隆五十七年，英國的馬戛爾尼率使團來中國，他們的目的是要擴大在華貿易。而乾隆以為這些人只是來祝賀他八十三歲壽辰并“觀光上國”，因此對使團提出的通商、減稅、傳教等要求一概拒絕，宣布天朝“從不貴奇巧，并無更需爾國制辦物件”。同是在這一年，繼萃文書屋以活字排印了傳抄于世的八十回《紅樓夢》加四十回高鶚續書（程甲本）后，“因急欲公諸同好”，又有經過校訂的《紅樓夢》程乙本問世。這兩件事情，在過去的對外關系史和文學史上都非常有名，不過很少會去想它們之間有什么聯系，而《新編》因為是以編年紀事，自然就將它們歸在一起，并且從中看到它們潛在的對話關系。

另外一例是一九0八年，光緒三十四年，還在東京的魯迅，在開封大河書社出版的《河南》雜志上發表了《摩羅詩力說》，而同年，王國維也在上海出版的《國粹學報》上發表了《人間詞話》。這兩位都意識到晚清的政治危機，也都接受了西哲的影響，都在尋找詩詞文學界的革新之路，可魯迅是把希望寄托在搗毀現狀的“摩羅之力”上，王國維卻寄望于“境界”的提升。《新編》指出，這兩篇著名詩論的同期出版，也構成潛在的對話，而“使一九0八年成為塑造中國現代文學主體性歷程中至為重要的一年”。

以編年的方式，《新編》不僅容納了更多的歷史線索，也讓我們重新看到哪些時間點更蘊含豐富，也更顯重要，這就提供了文學史敘述的新的可能。不過《新編》的編年，也并不是一無取舍地逐年編寫，它在十七世紀選了一六三五、一六五0年，十八世紀選了一七五五、一七九二年，十九世紀也只選了一八0七、一八一0等十九年，到二十世紀才漸漸變成逐年紀事。這說明它雖然溯源自十七世紀明末，但二十世紀才是它要講述的主體。

三

講中國現代文學而溯源至明代，當然不是破天荒的事。以前周作人講《中國新文學的源流》（一九三二年），就是將“新文學”的精神上接到十六世紀明代文學。然而《新編》并不是要重彈這個老調，它之所以將“現代”的起點推到明末，似乎是因為在大家越來越熟悉的全球史（Global History）視野中，明代后期恰好被看成是中國的早期現代，從那時起，中國逐步融入全球性的現代化潮流。《新編》大概是在這個意義上，將明末當成中國現代文學的起點，而這就涉及“何為中國現代文學”的問題。

在過去的中國文學史敘述中，現代文學多是以“五四”前后的“新文學”（一九一六至一九一九年）為主體，這個“新文學”，如胡適在《五十年來中國之文學》（一九二三年）中所說，既是與十九世紀晚清的古文學對立，卻又是從古文學中蛻變出來，因而無論強調對立抑或是蛻變，它的起始時間，一般都被放在晚清。王德威先生在二十世紀曾說“沒有晚清，何來五四”，而這一次，他又把“現代”這個時間拉得更長，向上伸展至明末，向下延續到當代，所以這個“現代”，是帶有“現代性”意味的，不完全是過去文學史主要根據對社會性質的判斷而講的那個“現代”。

“現代性”是一個全球性的概念，既用了這個“現代”，文學史的講述，勢必也就要關注中國文學與世界聯系的這一面。我想也正是因為如此，王德威先生才賦予他深思熟慮結撰的《導論》以“‘世界中的中國文學”這個標題，而《新編》一個非常與眾不同之處，就在于它是努力講述世界中的中國文學。

我們來看它的第一篇，是以一六三五年（崇禎八年），楊廷筠《代疑續編》的刊刻作為切入口。通過周作人，人們知道講現代文學可以上溯晚明“性靈派”，這是既有的一種文學史敘述;可是《新編》雖也從明末講起，它提供的卻完完全全是另外一種敘述。它告訴我們，意大利天主教會士艾儒略在一六二三年（天啟三年）發表的《西學凡》，為當時中國知識人打開了歐羅巴西學的窗口，因《西學凡》里面也講到“文藝之學”，這就影響了楊廷筠對文學的看法，見于他的《代疑續編》。這也說明中國現代的“文學”觀念，實際上是有“多重緣起”，就包括像這樣的“世界語境”中的文學。

這是世界中的中國文學之一例。在第二篇一六五0年還可以看到另外一種類型，就是當一六四四年崇禎皇帝在北京煤山自縊、明朝覆亡，消息一經傳出，很快便成為“全球性的書寫題材”。在中國，不到兩個月就有一部相當實錄的《剿闖小說》不脛而走;在荷蘭，不僅有東印度公司的船員帶回傳聞，還有耶穌會士衛匡國在一六五四年用荷蘭文出版的《韃靼戰記》記敘明清易代，又有長詩《詠Y 河》和戲劇《崇禎皇帝》。有趣的是，在《崇禎皇帝》這部戲中，崇禎孤家寡人的形象，與他在《剿闖小說》中十分一致，而據《新編》分析，這恰是此類中國文學文本傳播的結果。

還可以舉出一九四0至一九四二年的延安。一九四二年，當然最重要的是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《新編》為此寫有專門的一篇;不過，它也有另外一篇講到“延安的西洋文學課”，這就是周立波在“魯藝”開設的“名著選讀”課程。在這門課上，周立波不僅介紹高爾基、法捷耶夫和普希金、萊蒙托夫、果戈理、托爾斯泰，他也介紹蒙田、歌德、巴爾扎克、司湯達、莫泊桑、梅里美、紀德。而到了一九五二年，周立波的《暴風驟雨》和丁玲的《太陽照在桑干河上》等又一同獲得“斯大林獎”，成為“社會主義的世界文學”典范，在五十年代被分別翻譯成了八九種語言的譯本。與此同時，根據一份一九五五年的統計，有超過一千五百種蘇聯文學作品也在當時的中國發行，其中一九三六年出版的奧斯特洛夫斯基《鋼鐵是怎樣煉成的》，經過一九四二年梅益的翻譯，在五六十年代銷售達百萬冊。這些作品交相輝映，共同構成了《新編》所說社會主義的世界文化。盡管后來有人將周立波、丁玲的小說與周立波翻譯過的肖洛霍夫《被開墾的處女地》拿來對照，指出其中有所雷同，但在《新編》看來，這樣的移植，也正是推動“超越國界”的“社會主義新文學”形成的一種方式，就像《鋼鐵是怎樣煉成的》也啟發過許多中國作家，提示他們如何去寫戰爭以及為社會主義建設奮斗的主題，也為英雄的成長提供了一種寫作公式。

四

這樣看待世界中的中國文學，尤其是像王德威說的文學之間的“互緣共構”“交錯互動”，自然就會注意到文學的“旅行”。

翻譯、移植是一種文學旅行，還有一種旅行，可以舉邱菽園為例。他是一八九四年的福建鄉試舉人，次年赴北京會試不第后移居新加坡。一八九八戊戌年在新馬創辦了響應康梁變法主張的《天南新報》，此后數十年依靠華文報刊及社團，在南洋建立起華人的文學網絡，他自己也“以能詩好客名天下”（康有為語），而同康有為、陳君葆、丘逢甲等酬唱往來，并于上海、廣州、香港等地發表作品。按照《新編》的說法，就是為寫于境外的漢詩，保留了一支“南方的文學系譜”。在《新編》看來，像邱菽園這樣回不了故鄉的移民，用華語在異地寫出的“離散文學”，也應該歸于中國現代文學。

與邱菽園人生之旅的路線剛好相反的，是二十世紀的作家李永平。他是生在馬來西亞的華人，自幼讀華文學校，因此最熟悉的，還是《紅樓夢》這樣的中國古典文學，以后他又讀中國臺灣大學，到美國留學，然后留在中國臺灣。在他的創作如二00八年出版的自傳體小說《大河盡頭》中，可以看到有“多重的家園與故鄉”，而中國文學，則是“他的精神原鄉”。《新編》認為，像這樣的馬華文學，也是“伴隨著現代中國文學全球性的發展而來”，所以也應該歸入中國現代文學。

或許有人還是習慣地要將邱菽園、李永平他們劃入“海外（世界）華文文學”，這些在異鄉異域，照樣用華語寫作而他們的作品也在北京、上海發表的人，到底是“中國”的還是“海外（世界）”的，就這一疑問，這些年頗有爭論。當然這又涉及什么是“中國”、什么屬于“內”什么卻在“外”等一系列更為復雜的問題。理論上的探討及爭辯固然引人入勝，不過作為一個文學史的研究者，我更看重對于歷史過程的調查與分析，因此，實際上也最關心《新編》是怎樣將所謂“海外（世界）華文文學”的部分寫進中國現代文學史。我覺得在這方面王德威有他特別的優勢，因為他不僅有“海外華人”的視角，對于華人在過去兩個世紀大批移居海外，已經形成了事實上的“華語語系文學”極度敏感，而且我們也知道，他在過去這些年，對諸如新馬、馬華文學都有深入的研究。所以，他不是只講理論，他的理論是以豐富的文學個案及廣泛的文學史史料作為基礎。

五

《新編》總共一百八十四篇，每一篇限在四千字以內，內容都是獨立的，看起來頗像百科全書條目。但這些條目不是按照學科分類而是根據時間的順序編排，表現中國現代文學史宛如經歷了四個世紀的長河，而這四個世紀的時光，又是表現在這僅僅近兩百個片段中。這些片段，自然不是隨意擷取的，由此而言，《新編》也還不算是一個徹頭徹尾的編年史，仍然是一個被“敘述”的歷史，有它的去取，有空白也有濃墨重彩。有些年份是被它忽略的，可是我們也看到在有些年份，它不止安排一篇。例如一九三四年，前一篇講的是沈從文在上海生活書店出版他的《邊城》，后一篇講的卻是紅軍女戰士日后對于她們從瑞金出發的長征回憶。一面是戰爭的殘酷，由女性構成的“長征故事”，另一面是戰爭下的和平想象，試圖從鄉土中“追尋在世界巨變中不變的本質”，只有將它們合二為一，才能呈現完整文學史上的一九三四年。

同樣，在很多篇目當中，我們還可以看到它們雖然系在某一年下，可敘述者都是盡力照顧到作品的來龍去脈、人物的前后關系，以此來講一個完整的超越時空的文學史故事。例如它在一九九五年寫到鄧麗君的去世帶來了歌迷的“集體失落感”，可是，很快在翌年陳可辛的電影《甜蜜蜜》中，人們就聽到她演唱過的“何日君再來”，而這部電影也再次喚起人們對其從六十年代后期的臺灣起步，到七八十年代紅遍東亞及東南亞的回憶。直到她去世二十年后，她的形象仍然以3D 的立體投影再現于臺北，與周杰倫對唱。鄧麗君當然只是一個唱著流行歌曲的親切典雅的“鄰家女孩”，不過她的影響力，能夠達到“有中國人的地方，就有鄧麗君”，卻為我們思考“抒情”在現代中國的作用提供了極好的案例，而這也只有放眼到她生前身后的四十年里，才能找到答案。

由于《新編》的寫法，形式上是系年，可是又不拘泥于某一年，有的近乎紀事本末，所以它靈活開放，也打破了固有文學史的邊界，讓文學史的敘述重新回到一個蘊含無限可能的開端、開始。

六

春節假期讀《新編》，是一個充滿了新鮮感的愉快過程，不過老實說也有吃力的時候。盡管在文學史寫作的早期，有些文學史寫得像流水賬真不好看，可是到后來，文學史大多采取“講故事”的辦法，敘述往往有主線有高潮，起承轉合也清楚，讀起來自有一種邏輯和節奏。但《新編》的寫法，因為是編年，比如說它會在這里寫到一個人，過了若干年，這個人又在那里出現的情況，而從閱讀的角度來講，不是要把它當資料長編使用，這難免就會讓習慣了過去文學史敘述的人有焦點分散、不易抓住內在脈絡的感覺。同時，從十七世紀到二十一世紀，一百五十五位參與編寫者，有的是用回溯的視角去寫，有的卻是紀實，對于習慣了要在一部文學史中看到一個統一的敘述語言的讀者來說，也需要做一點心理調適。

即便如此，當我匆匆翻閱這一千頁的《新編》時，還是受到很大震動，也非常感動。我深知擬定一個“新編”文學史的目標，即便是從十七世紀寫到現在，也許還不是那么難。可是，要真真切切落實到一個字一個字寫下來，然后匯聚成編，實際上又并不容易。這些年，我們也看到過不少重寫文學史乃至各種史的主張，結果總是“雷聲大雨點小”，讓人對于這一類話題，不免由疲憊進入到厭倦。在這個時候，王德威主編的《哈佛新編中國現代文學史》出版，既讓人看到他的理想之高和與之相匹配的做事態度的堅韌、方法的周密，又看到他在理論和實踐兩個方面始終保持開放、精進，這更增加了我對他的敬佩，也相信在這一代人手里，重寫文學史，不會只停留在一句口號中。