淺析抽象表現主義繪畫中的理性主義

摘要：本文以現代繪畫中具有代表性的抽象表現主義畫派為切入點，對抽象表現主義繪畫進行溯源，分析批評領域中繪畫形式與理性主義的聯系，以及理性主義指導下的現代藝術所面臨的問題。

關鍵詞：現代繪畫藝術 理性主義 抽象表現主義

一、抽象表現主義繪畫溯源

（一）抽象表現主義的起源

抽象表現主義作為一個藝術流派，誕生于20世紀40年代到60年代間的美國紐約，又被稱為“紐約畫派”。實際上，抽象表現主義開啟了美國現代藝術的發跡之路，并在整個西方藝術史上擁有重要的地位。

而抽象表現主義真正迎來發展拐點是在1946年，羅伯特·科茨首次將“抽象表現主義”作為一種獨立的藝術風格提出。在這一時期，抽象表現主義開始擺脫來自早期奠基階段的其他藝術流派的影響，轉而開始對自身創作風格的探索，這時的抽象表現主義作品已經開始逐漸初步形成屬于自己的風格特點，而抽象表現主義作為一種藝術風格，也在這時得以正式確立。

（二）抽象表現主義繪畫及理論的發展

在20世紀40年代后期到60年代，抽象表現主義繪畫的發展逐漸步入成熟階段，以波洛克（美，1912—1956，抽象表現主義繪畫大師）為代表的一批抽象表現主義藝術家，在這一時期將抽象表現主義繪畫的基本風格確立下來，并不斷發展。而隨著藝術創作行為的不斷深入，關于抽象表現主義的藝術理論也在這時逐漸成熟。

與此同時，在藝術機構與國家文化政策的共同推動下，抽象表現主義也開始在其他地區嶄露頭角，甚至成為歐洲當時最重要的藝術思潮，抽象表現主義的發展進入黃金時期。到了20世紀 60年代中期，隨著波洛克在內的第一代抽象表現主義藝術家的相繼離世，抽象表現主義繪畫的黃金時期也隨之終結。70年代后期，隨著新現實主義的誕生，以及極簡主義繪畫對于抽象表現主義的反叛，抽象表現主義繪畫逐漸衰落。

二、理性主義視角下的抽象表現主義繪畫

（一）理性主義視角下的抽象表現主義

盡管抽象表現主義藝術家幾乎從未刻意提及過理性主義作為一種觀念來說，對他們的作品有什么樣的直觀影響，但實際上，如果以理性主義的視角來審視抽象表現主義繪畫，便不難發現一個事實，即無論抽象表現主義繪畫用什么樣的手法來將他們的作品展現出來，抽象表現主義繪畫都沒有脫離抽象繪畫自身所具有的理性主義特質，盡管抽象表現主義藝術家有時喜歡強調要嘗試對于情感的多樣化表達。

以馬克·羅斯科（美，1903—1970，抽象派畫家）的作品《赭色（赭色、紅色上的紅色）》為例，盡管在第一眼看到這件作品時，沒人可以否認羅斯科在顏色運用上是十分張揚的，這幅作品給人的第一印象是十分熱烈的，不過當觀眾真正面對這件作品時，卻無法在觀看中得到更多有關于畫面自身的信息。實際上，這也是大部分抽象表現主義作品的共同特征，這些作品向觀眾展示的實際上是一種虛空的狀態。乍看起來，在這種情況下，觀眾的意志不再被理性所束縛，觀看者在這種情況下獲得了自由。但實際上看，這樣的作品并非真的展示了某種不被理性束縛的狀態，反倒是觀眾不得不在觀看的過程中，將思維調整到必須去接受這種虛空的凝視，與其說是自由，倒不如說是畫作用其看似不加限制的形式來馴化觀眾，而觀眾在這一過程中不可能擺脫理性的作用和束縛，除非他們的注意力根本就不在這幅畫上。

實際上，盡管抽象表現主義對于所謂“文學性”和“神秘性”的嘗試非常深入，但這種嘗試是立足于抽象繪畫的基礎上的。無論抽象表象主義藝術家同他們的歐洲前輩在理念上看起來有多不同，我們都不能否定波洛克和康定斯基的作品之間潛在的共性——對之前的理念問題的反問，以及試圖通過形式的運用來解決繪畫藝術面對的理念問題。而在這種情況下，抽象表現主義繪畫對于情緒表達的嘗試，實際上，便無可爭議地具有理性主義的內在特質，即盡管情緒被依靠對線條和色彩的運用直接潑灑在畫面中，但這種表達依舊是抽象的，是經過提煉而非模仿自然的，所以抽象表現主義也無法真正擺脫由抽象派帶來的理性主義觀念的影響。

（二）理性主義與繪畫的“扁平性”

盡管現代主義繪畫的基本邏輯是來自于理性主義思維指導下的藝術實踐行為，但這其中的文學性與幻想性的成分依然被夾雜在繪畫的結構之中，這種非理性的因素也是抽象表現主義，甚至整個現代主義繪畫面對的模棱兩可的問題之一。不同于歐洲藝術界對于心理分析和文學性隱喻的青睞，在美國，抽象表現主義的支持者試圖通過對形式的應用來解決這一問題。

以非常具有代表性的抽象表現主義畫家波洛克為例，盡管波洛克并沒有在作品中直接強調“平面性”的習慣，但他的確不會刻意地塑造某種空間，盡管因為繪畫方式的原因，波洛克的作品具有一定空間感，因為滴落式的創作手法會讓顏色錯落疊加，但這些作品的確避免了透視技法在畫面上的存在，并且最為重要的一點在于，波洛克和其他抽象表現主義畫家的作品幾乎都無任何文學性色彩可言。盡管這些繪畫往往被認為具有飽滿的感情色彩，但敘事作為一種創作主題，實際上已經不再被這些繪畫作品包含，而這與制造繪畫的平面性有很大的關系，例如波洛克的作品《秋韻》，觀眾很難通過空間關系帶來的視覺效果對繪畫的內容進行一種文學性的判斷，這些作品留給觀眾的只有繪畫屬性。盡管這些作品在乍看之下，可以說是一種純粹的情緒或感受上的直接結果，但這種通過對形式的把控來對繪畫性進行發掘的行為本身，就具有理性主義的內核，尤其是當所有人都開始注意“繪畫性”這一概念時。

而這也是抽象表現主義畫家在處理作品形式上的指導方法，從某種角度來說，抽象表現主義繪畫的形式確實是更合乎理性的，因為這是繪畫第一次完全擁抱“扁平性”。實際上，這個特性最大的影響在于，使繪畫擺脫了對三維視錯覺慣例的運用與強調，而這在繪畫自身構成的角度來看，確實讓那些直觀的幻想性因素被徹底消除了，但在對繪畫藝術的審視中，我們到底需要多少的理性主義成分呢？

三、繪畫是否為理性——以抽象表現主義為例

（一）繪畫形式與理性主義的關系

值得注意的是，在抽象表現主義之后，極簡主義繪畫迅速展開了對抽象表現主義的“反攻”。盡管在表面上看來，極簡主義繪畫在立場上與抽象表現主義水火不容，但實際上，抽象表現主義依賴運用形式來實現的理性主義實踐，反而被極簡主義繪畫繼承了。作為抽象表現主義的挑戰者與后繼者，極簡主義繪畫徹底放棄了抽象表現主義在繪畫中僅剩的、帶有個人情感色彩的部分，繪畫徹底變成一種機械的，不在符號角度上帶有任何暴力與支配性色彩的產物。

與抽象表現主義最大的不同在于，極簡主義繪畫的處理手段，是讓作品將其最終的解釋權交給了觀者，而這也是將理性主義的實踐寄托于形式這一行為最諷刺的部分。隨著徹底的對形式主義的實踐，對繪畫作品本身解讀權利的移交和解讀視角的轉換，讓理性主義的內核只能存在于藝術實踐的行為之中，盡管觀者在面對作品時的思考確實是合乎理性主義信條的，但實際上沒人知道這樣的解讀到底多大程度上是由直覺決定的，又在多大程度上取決于理性支配下的思維活動，而前者是以格林伯格為代表的理性主義支持者最為唾棄的。有趣的是，導致這一現象的原因，似乎和抽象表現主義在形式上體現出理性主義特質的原因是一樣的，實際上，二者在形式上不同程度地擁抱了理性主義，只不過極簡主義更加直觀而已。

（二）繪畫藝術不完全是理性主義

實際上，如果將視角轉到繪畫的角度上看，抽象表現主義，乃至現代主義繪畫所面臨的根源問題是在于其立場，即繪畫自身應具有的理性主義視角，而這樣的視角是抽象表現主義繪畫和它的繼承者們都具有的精神內核。

但另一方面，繪畫是一種依托于視覺進行延展的藝術形式，直觀的、具有直覺性的感官上的經驗，是審視繪畫的基本手段，盡管在形式上可以進行的嘗試或許依然存在，但繪畫的形式無法脫離依托于視力的直覺性的經驗感受而存在，除非它不再依托于視力。無論理性主義如何在審視繪畫這一藝術形式時運作，藝術家本人和觀者都無法拋棄這種直覺性感受對于其感官的直接作用，除非這一過程本身不依賴于視力，甚至是任何身體感官進行。盡管基于理性視角對抽象形式進行批判性的嘗試，可能是繪畫藝術最合理的前行之路，但我們無法拋棄繪畫本身所具有的原始屬性帶來的非理性因素。

四、結語

對于現代繪畫藝術來說，如果將自身置于單純的“理性主義”的視角之下，不免是一種極端狹隘的視角，難道對于高度的抽象形式的追求和對繪畫的表意屬性，以及更私密的精神性體驗的追求，真的只能被視作矛盾的兩方嗎？就目前的狀況來說，很明顯，并不如此，或者說，我們不只有這一條道路可以選擇。

在依舊保持批判性的前提下，今天的環境讓所有人能以更為多元化的視角與觀念來審視繪畫，乃至其他藝術門類。而在這種情況下，無論是單方面倒向理性主義，還是其他指導思維，實際上，都是一種行為上的保守和退后，相對于日趨多元化的藝術領域而言，這種行為對于目前的環境來說，毫無裨益。盡管包容與放任或許不能帶來進步，但過分的謹慎與克制，肯定不會讓我們走得更遠。

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（作者簡介：黃碩，男，碩士研究生在讀，東北師范大學美術學院，研究方向：藝術學）

（責任編輯 葛星星）