警惕文化分眾變成社會撕裂（上）

戴錦華 張英

中國電影市場早已成為全球第二大電影市場。但持續推進電影工業化體系的建設和完善也始終圍繞著中國電影。從全年電影票房跨入百億時代，到現在突破600億元，中國電影市場只用了不到十年的時間。

疫情影響下，中國電影業從市場環境、經營模式到消費習慣，都較以往有了新的變化，如今，單部影片票房也已突破60億元。對于整個電影產業和眾多電影人而言，在以最快速度復蘇走出陰霾的同時，也在疫情帶來的挑戰中催生新的發展格局、新的交流方式。

截至11月27日，2020年中國電影總票房累計達161.7億元。而一個月前，10月26日，中國內地電影總票房以141.4億元（約合21.15億美元）的成績，首次超過了北美年度票房，中國也因此成為2020年全球最大電影市場。

在參加年度騰云峰會期間，北京大學教授、北京大學電影與文化研究中心主任戴錦華接受了我們的采訪。騰云峰會由騰訊舉辦，專注于探討科技和文化關系，今年主題為“流動的邊界”。阿來、戴錦華、馮乃恩、葛劍雄、韓啟德、李敬澤、饒毅、張勝譽等科學和文化大家齊聚一堂，探討科技和文化的融合邊界，以及給人們生活帶來的影響和改變。

作為電影達人與大學教授，這一場疫情，讓戴錦華只好在家里用網絡給學生授課。出乎意料，“一輩子沒有跟學生發過幾次脾氣”的她卻發了脾氣，因為許多學生沒打開攝像頭：“我的感覺是我在明處他們在暗處，他們在黑暗里看著我。”事后，戴錦華又在自嘲，也許學生根本就沒看她，他們不開攝像頭，可能是去玩游戲了，或者睡覺了。從那以后，“他們愿意開就開，不愿意開就不開，我一輩子上課不點名”。

這個小插曲可視為網絡時代的標準案例：網絡將人們連接在一起，創造了流動的可能，可與此同時，它也在創造著邊界，將人們隔離開來。在“分眾時代”，個人空間反而有變得更狹隘的可能。那么，該如何突破那些新的邊界？

看似沒邊界處，新邊界正在產生

張英：這次年度騰云峰會的主題是“流動的邊界”，你如何看“流動的邊界”？

戴錦華：就我個人的理解，“流動的邊界”一是指越界，人文與科技間此前有很深的壁壘，現在它們正在相互影響;二是提醒人們，在整個思維方式上，該如何打破邊界。

新媒體、新科技讓人類不斷越界，各層次流動都在發生，但這次疫情展示了另外的狀態——隔絕、封閉、圖存、自保……顯影了我們忽略的一些問題：在網絡交流內部，形成了壁壘，形成了趣緣社會，彼此黨同伐異：一語不合，隨時把你拉黑。這值得深思，否則世界不會變大，而會變小。

這種隔絕與疫情并不直接相關，但它提醒我們：過去看似沒有邊界的地方，其實新的邊界正在產生。原先我們體會的是全球化、說走就走的旅行，這個時候突然就終止了，每個國家都按照原來的國家邊界來設限、保護自己，包括歐洲，原來一體化造成的錯覺，好像看似沒有邊界的地方，新的邊界產生了。

在互聯網中，存在著“火焰戰爭”（指尖刻辛辣的在線交鋒），“火焰戰爭”最早源于網絡的匿名性，可取消了匿名性，它依然存在，人們依然會用極端化、簡化的方式，快速形成對峙。這幾乎抹除了交流、思考、融合的可能性，是一種非常反生產力的方式。

其實，這種隔絕并非網絡的質的規定，網絡沒有這樣的規定。

張英：互聯網社會中，不同群體間的沖突一般是如何發生的？

戴錦華：互聯網的社群彼此不相遇，不會發生“火焰戰爭”。沖突經常發生在越界時，出現這種錯位，說明趣緣從屬者本身不純粹，但這并不重要。

我覺得，經常引發“火焰戰爭”的是“城門失火，殃及池魚”，經常是一種社會情緒、一種社會判斷，引申到電影中來，彼此拒絕傾聽不同意見，以立場性的、價值性的判斷在先，通過有罪推論的思維邏輯，已經對你作出審判。我絲毫不想經歷陳述、調查、公訴人論證、律師辯護的過程，不是因為沒有耐心，而是因為我根本不認為它屬于這樣的議程。我只想表達個人立場，只想表達道德義憤，也因此享有自己的道德高度。

當雙方都是這樣時，那就不是一個壁了，而是一個戰場了。網絡時代，整個世界已進入“分眾時代”，21世紀已不再有大眾文化，大家都是“分眾”。電影工業也逐漸萎縮，從大眾變成小眾，我覺得這是必然的。在電影中，可能也有不同的分眾，這是一個總體的趨勢，但我們要警惕這種文化的分眾變成社會的撕裂。

張英：在網上，觀眾之間的爭論似乎也很極端，你怎么看？

戴錦華：互聯網連接了整個世界，為知識共享、思想共享、生命體驗共享提供了硬件條件，但在虛擬空間中，分歧、分裂、區隔呈白熱化狀態。在一個班級里，我討厭哪個同學，會繞著他走，可他仍然在場;在網絡空間中，我把他拉黑，他就不存在了。所以，留在我的網絡空間中的，都是相似的人，我們好溫馨、好和諧。結果，網絡世界沒能讓我們遭遇他者、遭遇異類，讓我們看到世界差異和多樣空間，相反，使世界呈現為背景。我非常希望，能有流動產生。

流動不是技術所能提供的，而是我們的觀念。我們是不是真的擁有一個和知識空間、旅行空間一樣開闊的心理空間？我愿意不愿意去看一看，哪怕潛水，哪怕偷窺，去看看我的反對者，他在講什么道理，他在怎么講理，他有什么觀點，他的觀點是怎么自證的……當然，我更希望我們可以真的對話，而不是3分鐘后變成互相辱罵，變成人身攻擊，進而變成人肉搜索，變成威脅你的三次元的生活。我希望打破這種邊界，出現真正的流動性。

張英：你反復強調，電影是復數，要分層，很多矛盾都是因為簡單化導致的，為什么？

戴錦華：網絡呈現為趣緣社會，它的存在無可厚非。我是諾蘭的粉絲，也不必侮辱小西天資料館觀眾，小西天資料館觀眾也不必鄙視“漫威宇宙”、《西虹市首富》的觀眾。當然，彼此有趣味的區隔。《西虹市首富》我買票進電影院，10分鐘就退場了，因為很多鏡頭不以人物為視點，而是從金庫大門推向人，從貨幣堆推向人。在這部電影中，我感覺我們正被財富所逼視，我們連基本的視覺主導性都沒有了。是這些東西，讓我拒絕這個電影，而不是什么高雅趣味。更多時候，我作為小西天資料館觀眾被辱罵。有人認為我們在搞精神俯臥撐，可你不是我，你安知我之樂？我沒有辱罵你的趣味，你也沒有理由辱罵我的趣味。

我經常說，電影是復數的，不是只有一種電影，而是有各種各樣的電影，每個電影系統背后的工業支撐、生產結構都不同——只是不同，原本沒有什么高下。有人會說，我有幾十億票房，你只有幾千萬，我覺得特別可笑，我用幾百萬拍的，幾千萬票房已經賺到了，我可以拍下一部，我跟我的觀眾相遇了。你用幾個億拍的，票房收了十幾個億，是成功嗎？有時這未必是成功，而是一種賭博。所以，不同電影是用完全不同的路徑，尋找著不同的觀眾。中國電影走向成熟，整個產業要多元化，要分層，要有不同的訴求。

我第二次去美國時，租的公寓邊有個影院，一塊錢一張票，我每天至少看一部。我的收獲特別大，此前我完全不知道好萊塢每年有如此大量的產品，這么多元——風格的多元，價值的多元，完全不像我們看到的A級大片那么一致。我才明白，這是它的工業基礎和底座，托穩了好萊塢電影產業。這些影片中有非常有趣的，也有真惡濫的，此前我不知道好萊塢還生產了那么多的惡濫電影。有爛片，是這么大的工業規模不能豁免的。

此前，我誤以為好萊塢電影有一個基準線，以為它們都在基準線之上，原來也不是。所以我們對待電影和整個電影行業，都要充分地意識到這一點。一個大制片公司，不可能每年不去豪賭，不去設計一兩個大項目，但要維系整個產業，多元化是必須的。小成本不一定等于藝術電影，藝術電影不一定等于小成本，可以有很多不同類型、不同樣式、不同訴求的小成本電影。在制作上，這也有利于資金安全。

有的時候，我覺得對有些電影來說，資本者很豁達很大方，投入的錢實在太多了，超越了電影本身的需要，反而對電影的內容創作產生了不好的影響。有些電影，可能沒有那么多錢，卻可能會避免很多的不好的東西，有助于創作者專注于電影內容本身的制作。因為你資金額度大到一定的程度，創作者所有的狂想可能都實現，一旦把資金投入進去的時候，就難于放棄這個狂想，就有了更多的理由，去堅持這個狂想，但問題是對藝術或者市場來說，這個目標未必是正確的，甚至是錯誤的。

科幻電影是對人類提出的預警

張英：在當下的世界形勢里，文化的邊界怎么才能流動起來？

戴錦華：這個邊界必須流動起來，這才能形成整體關注、社會共識、基礎共識。有公共空間的保留，有公共場域，才能讓我們肉身相遇，讓我們偶然相遇。只有在這種流動和偶然的空間中，我們才會遭遇異質性的生命和人群。

網絡社群越來越同質化，我呼吁保護中國的電影工業、發展中國電影工業的原因之一，正在于影院大概是今天城市最后的公共空間之一。這樣一個真正向公眾打開的空間場域，是可能性的所在。

張英：全球化已深入人心，可一場疫情，為何會產生如此大的影響？

戴錦華：并不出乎我的意料。疫情非常突然，沒有人想到會有范圍這么大的疫情出現，但是類似的故事，早已經在以往的科幻小說中無數次地被預警過了，或者在科幻電影里呈現過了。可是現在我們完全忘記了這些早已發出的警報，事到臨頭，會覺得突兀，全球化的各種所謂倒退，或者說疫情導致了非常強烈的民族、保守主義的出現，我覺得其實并非沒有征兆。

我們整個中國所經歷的四十年，無時無刻不在經歷著這樣的激變，這些變化如此急劇，以至于我們似乎沒有時間去反思原因，找出問題的解決辦法來。可如果不靜下來反思一下究竟發生了什么，那么，各種情緒就都有可能發生。

整個全球化進程所攜帶的問題和危機，不以這種方式爆發，就會以另一種方式爆發。

張英：你說科幻電影早已經給了人類預警，但大家都覺得科幻不大可能變為現實，或者說科幻電影大家都看個樂子而已，看看畫面場景怎么樣、是不是視覺足夠震撼、故事講得好不好，沒有覺得和現實生活會有很大的關系。

戴錦華：其實各個學科的討論都會提出我們置身的這個世界整體結構中所蘊含的問題。我覺得，在這一點上，我們當代中國文化要特別警惕，因為中國一百年的社會發展，是“趕英超美”的邏輯，所以我們習慣求新，新即是美，新即是善，我們對于科技的信心和擁抱，我們的樂觀的態度，恐怕在世界上都是少有的。

現在我們已經處在這種科技前沿領先狀態了，一個是繼續延續這種趕超邏輯，你會發現前面沒有榜樣了，沒有先例，會很茫然;同樣，當我已經處在領先狀態的時候，我們同時必須承擔起思想的任務，現在是該要由中國人提出問題了。

問題是最重要的，因為此前我們一直需要自我鼓勵，一直處在救亡圖存和危機情境的狀態，我們的凝聚、我們的自信，變得非常重要，而今天當你站在科技發展的前沿位置上的時候，我們成為問題的提出者，我們應該對這樣一種狀態提出質疑。我覺得在最基本的意義上說，是所謂“盛世危言”，因為盛世，所以需要危言，居安思危。

所以，在這個意義上說，科幻只是一個例子，我們曾經在科幻文學中讀到了什么？“二戰”之后的人們，經歷了兩場世界大戰、經歷了原子彈爆炸、經歷了奧斯維辛集中營、經歷了南京大屠殺的人們，他們在所有的閱讀中，在面對世界時思考什么？

張英：我沒有想到會是個預警，或者科幻電影里的場面會真在我們生活中發生，也沒有想到一個疫情可以在全世界引出這么大的反響。

戴錦華：今天我們在新世紀的大門前，尤其是中國崛起后，中國引領世界發展的時候，我們又應該思考什么？或者我們應該讀到什么？就像剛才所說的那樣，預警在那里，但是我讀不到，我讀到了還覺得是娛樂，還被它娛樂了，這不很可怕嗎？

比如這次疫情，直到它發生在你身邊的時候，你才覺得震驚，才覺得突兀，才覺得不能承受。在疫情面前，我們經歷著人類共同命運，沒有人能逃走、逃離，沒有人能置身事外，這樣的一種共同命運，變成了每一個國家要自己去應對。

我參加一個國際會議，沒有想到厄瓜多爾代表發言的時候，完全不作學術發言，開始求助世界各國的朋友們，能不能給我們幫點忙，死的人太多了，我們沒有藥。那個時候我很震驚，所以我覺得我大概會從這種角度思考。

我們作為中國人，也承擔人類命運，我們面對這些困難，盡自己的力量，面對這場危機，直到最終使問題得到解決。

張英：因為疫情的發生，互聯網直播的音樂會、演唱會、戲劇，包括古典音樂的表演和合唱，甚至是藝術展，都激增了。還有教育的改變，人們不再需要教室、劇場、音樂廳等這些場景了。

戴錦華：其實，沖擊最大的是教育，包括教育概念的改變、教育理念的改變。原先的教育是老師來傳授，今天互聯網數據庫使得我們每個人都可以自主學習。你先聞道不說明什么，因為我此刻聞道，因為你以前有累積。

我們老說王力先生腦子里有一本《康熙字典》，他把《康熙字典》背下來了，不需要查《康熙字典》，而今天誰都可以成為王力先生，但你不會是王力先生。原先傳授知識是最主要的、傳承知識是最主要的，現在我個人認為師者是提出問題，這個“問題”得是那些沒有答案的問題，是尚未被提出過的問題，是尚沒有答案的問題。

這是我的理解，可以看到教育不再傳授知識，因為自主學習的可能，教育本身被改變了。教育原先是知識傳承，我傳遞給你，薪火相傳，而現在這種傳遞本身的形態完全改變了，無需我給你傳遞，所有先人、前人的知識可通過自主學習、自主組合獲得。

甚至更為恐怖的是科技芯片大腦的植入。知識自身不再是問題。所以所謂的互聯網空間是一個文化民主的空間，就是因為大家機會絕對均等，你只要有愿望就可以獲取專門的知識，那這時候我們用知識干嗎？知識是讓你獲得思想的東西，那什么是思想？思想在人類文明中是什么角色？這個思想的能力是不能被賦予的，知識可以被賦予，教育層次對教育理念的改變。

我覺得不是熒幕的消失，而是現在要重新討論界面的問題。“界面”這個概念變得特別重要，因為界面實際上是交互發生的地方。原先我們會說熒幕是界面、屏幕是界面，但是對于三維成像，它在你身邊，它跟你在同一個空間的時候，這個界面在哪里？這個界面是什么？人和物，人和硬件，人和技術裝置之間發生交互的地方是什么？

張英：人類和技術的發展，人和機器的連接關系，也在發生改變。

戴錦華：我再次重述一個基本觀點——其實因為這一輪的技術革命，我們進入到了一個沒有行為特征的社會，因為這一輪技術進步，因為中國崛起，在一個歐美主導的世界當中中國崛起，造成了一個沒有先例可援引的世界格局、世界結構和文明形態，在這樣的一個狀態之下，所謂的知識、所謂的思想、所謂的文化才變得空前絕后。

這些事實在人類歷史上沒有先例，你不可能通過對既有知識的檢索找到類比，找到榜樣，找到既定的解決方案，你會得到啟示，但一定會有既定的解決方案。那么這時候對于真正思想、原創思想的召喚就變得非常重要，因為問題是全新的，回答問題是全新的，甚至方法和思路都是全新的。

所以看上去被高度邊緣化的人類，在這種情況下變得非常重要，因為你的職能是思想、情感和創造，跟社會科學的解釋不一樣，自然科學當然有它的哲學層面、思想層面，但更多是應用和工程學意義上，人類學原本定義沒有任何實用價值、沒有任何功利的設計，服務的是原創、情感和社會連接。

我說一切皆電影，那么電影是什么？到今天這樣一個人的問題，似乎都可能經過科技得以改善和解決的時候，那么“人”是什么？所有這些本體論再度被提出，也是說人們舉的是電腦。這個就是“忒修斯之船”，現在說我換人工關節、人的器官、人的身體什么的，到什么時候人就不是人了。這個問題真的要提出，船板一塊塊換下去的時候，最后就不再是那條船了，還是它永遠可以是那條船。如果你說它永遠是一條船的話，這條船的本質會不會被改變？一樣，人的本質是什么？我覺得只是作為問題，作為一個思考的路徑。

張英：疫情期間，你只能通過網課教學，你的感覺如何？有沒有科幻感？

戴錦華：沒什么科幻感，只有極度疲憊，兩三個小時網課，疲憊感比現場上兩三小時課累得多。上完網課，累到人完全透支。為什么會這樣？我自己的解釋是：我下意識一直想穿透那個屏幕，我覺得那是一個窗子，穿過就到了另一個空間，其實它是一個鏡子，使的勁不僅沒有穿過去，反而會返回來，又做了無用功，想穿透又被反噬，所以特別累。

我一輩子沒有跟學生發過幾次脾氣，上網課卻發了脾氣，因為很多同學不開攝像頭，我的感覺是我在明處，他們在暗處，他們在黑暗里看著我。我說這是起碼的平等，為什么你們可以看到我，我不可以看到你們？真的有一種不舒適的感覺。但后來我自嘲，覺得可能他們根本沒有看，可能玩去了，或者睡覺了。我太自戀了，所以后來他們愿意開攝像頭就開，不愿意開就不開，我一輩子上課不點名。

張英：電影院恢復營業后，你看了哪些電影？

戴錦華：有點不好意思，看得不夠多，先看了《信條》，因為我是著名的“諾蘭黑”，還跑去看，自然不會有什么好的經驗。還看了《八佰》，看了《氣球》，還看了一部小片，忘了。

中國電影的所有問題源于發展太快

張英：這次疫情，對電影產業的影響如何？

戴錦華：很難判斷。中國電影產業的體量這么大，相對它的規模來說，它的工業化程度還不夠高，還在一個推進的進程中，整個結構，無論從商業化、工業化、市場化的意義來說，都還是一個有待成長的過程。

從文化的角度上說，中國電影和中國社會到底是一個什么樣的關系？我覺得，今天中國電影業是一個逆勢崛起的全新產業結構，與此前的結構和邏輯沒有聯系，是一個新東西。原本我覺得它是在工業化過程中，中國電影邁向一個成熟的過程，進入比較關鍵的階段。

可是這個轉軌遭遇到的全球性的困局，就使得它的前景很多東西變得不明朗，我們完全看不清前路如何。我想這不是我自己能判斷的問題。但是，有一個判斷，我覺得對于世界電影來說，這場新冠病毒恐怕是死刑宣判，因為電影的生命早已面臨垂危了，電影工業面對互聯網的絕大挑戰，早已經垂危了。

張英：為什么說中國電影產業有待成長？

戴錦華：所有問題都因為它發展太快了，爆炸式地，炸裂出一個如此大體量的中國電影業，所以它各方面都來不及成長，來不及成熟。我希望它穩妥地繼續推進，而不是單純地以速度和票房的方式，來顯現它的成長。

我真誠地希望，中國電影業能維系，世界電影還有一線生機。如果中國電影業就此下滑或者衰落，那么，“電影將瀕死”這件事恐怕就不可逆了。所以在情感上，我懷著強烈的愿望，希望中國電影能渡過疫情危機，延續它的發展。

畢竟，電影對于二十世紀太重要了，在人類過去的發展歷程和生活中，它曾經發揮過巨大的作用，我也認為它能夠存在，它將繼續發揮這種作用，我并不認為電影必然滅亡。

張英：你說“中國電影業能維系，世界電影還有一線生機”，為什么這么說？

戴錦華：我沒辦法回答這個問題，在經歷這么一場前所未有的全球的大劫難之后，電影產業取決于整個大環境的改善，需要一個更寬松的環境，需要有某些政策的傾斜和保護，來幫助電影產業恢復活過來。

在世界范圍之內，這場疫情幾乎是對電影的死刑令。我也真誠地認為，世界電影業還有沒有機會和希望取決于中國電影。而中國電影取決于我們整體的經濟環境，取決于我們是否有特別的傾斜和保護的政策，來讓中國電影迅速復蘇，中國電影如果能夠復蘇的話，世界電影還有希望。

如果我們不考慮疫情的話，我覺得這五年中國電影的發展勢頭，是可以做一個樂觀估計的，因為我覺得中國電影的成長速度很快，中國觀眾的成長也很快。當時中國電影業逆勢崛起的時候，它其實面對的是一些沒有影院電影經驗的觀眾。然后那些觀眾到電影院來的時候，他們不是來看電影的，他們是來看自己的某個愛豆，或者說某個熟悉的原作。

而電影發展到現在，我覺得已經有很多非常成熟的中國電影觀眾，他們在伴隨電影業的成長。中國電影整個產業的規模，這樣一個持續的發展，和這樣一個觀眾群的成長，以及電影制作群體的成長和集結，我覺得這些都是電影奇跡的組成部分。

可是在我們中國，現在所有的影院都是數碼影院，因為我們的晚發優勢是我們最為突出的一個特點，或者說一個優點。

張英：中國的電影比西方電影，終于有了優勢。

戴錦華：我覺得很重要的是一個晚發優勢。我上面說過，這幾年在美國旅行的觀察，讓我很悲哀，因為電影長久地是美國人日常生活的組成部分，一家人一星期去看一兩次電影，是非常自然的狀態。我在不同的城市，住在不同的地方，差不多每個街道上就會有一個電影院，甚至不止一家電影院。當然，它也有很大落差，小鎮只有主流電影，大城市才有非常多元多樣的藝術院線和比較另類的電影，比如邪典電影等不同的院線。

在美國一些藝術影院看電影時，我就想笑，因為觀眾全白頭發，坐得稀稀拉拉的，夕陽感很強烈，可知影院經營的艱難。我觀察到的，是影院的倒閉，電影開始從美國人的日常生活退出，影院電影開始從美國人的日常生活當中褪色。很直接的一個原因，就是數碼取代膠片，成為電影的媒介。電影仍然需要改造，但是資本不愿意追加資金給這個夕陽工業。

因為疫情的沖擊，乃至新技術革命的沖擊，加上電影的數碼轉型，乃至我懷有最深的矛盾情感的奈飛（Netflix）等角色出現，使電影的工業形態正在遭到圍困。近三十年來，好萊塢的人才、資金在凈流出，近十年，影院在倒閉。

新冠疫情幾乎持續一年，目前還看不到頭，影院受沖擊是必然的，而影院數字決定了發行拷貝數，決定了整個電影產業的未來，已經是危機四伏了。歷史上從來沒有過，長達一年的時間，電影院關門停業。因為除了處在戰火狀態，否則電影還一直在延續，在兩場世界大戰中延續，而這個是世界范圍之內停工停產，以及整個影院的放映都不能延續，沖擊是必然的。

當然，我們可以在線上看電影，但我真的不認為電影可以完全轉移到網上，如果完全寄居在網上，它還是電影嗎？電影藝術所創造的這種視聽時空的方式會迅速消散。我很關注二十世紀創造的電影藝術樣式能不能延續下去，因為它在二十世紀所實踐的社會功能角色是不可替代的。

張英：電影真的會消失嗎？

戴錦華：我基本認為不會消失，一定不會消失，最壞的情況，就是萎縮成劇場，變成戲劇一樣的經典藝術。疫情后，我在批評一些電影時，一些愛電影的網友說，閉嘴吧，只要有電影看，就足夠了，不好也沒有關系。我特別高興還有這些人存在，熱愛中國電影的這個群體不需要有太多，哪怕一個很小的比例，已是巨大的人數了。在國際會議上，我會說，中國小眾文化大概有多少人，官方數據是七千多萬，外國學者們就暈倒了。只要中國愛電影的人足夠支持，我沒有那么悲觀。

可是我覺得，有觀念上需要澄清的問題存在，追問“電影是什么”。為什么重新提這種老的本體論的問題？因為我覺得在這個媒介的時代，我們需要一個更清晰的媒介意識，而不是對文化工業和大眾的共性的理解，你特別要清楚什么是電影，什么是游戲，什么是短視頻。

張英：電影、短視頻、網絡電影，它們的區別在哪里？

戴錦華：上世紀六十年代，電視沖擊電影時，電影業曾覺得完了，電影業作出了一些非常愚蠢的回應，幾乎把好萊塢八大電影公司拖破產，后來才發現，電影并不是靠更高的技術手段，不是靠我屏幕比你大、寬屏幕，這不是本質。電影靠的是觀影空間不同，觀眾置身不同空間形成的不同生理和心理狀態，包含你的心理預期，使電影和電視無法相互取代。

看上去，短視頻、電視劇、電影、網劇、網大沒有區別，它僅僅是過去的延伸嗎？不是，它們的區別，顯然是有非常微妙的、但是非常深刻的區隔。

進入網絡時代，它依然延續了私人空間，而影院作為公共空間，區隔仍然存在。你進入到網絡電影的時候，進入到所謂小屏——當然小屏也可以更大，大小不是問題——它同樣仍然延續了私人空間、日常生活，我說叫家庭生活內景，一旦在你的熒幕放的時候，就變成家庭生活內景。

這一幕和電影院完全不同，電影院作為一個公共空間和社會空間，黑下燈來，熒幕亮起來，觀眾聚精會神，沒有別的選擇和誘惑，走出影院的時候如夢初醒，突然走到一個燈光燦爛街道上的時候那種感覺，這個區隔仍然在，感受是完全不同的。

從遙控器出現，到今天各種各樣按鍵和鼠標，整個改變了你和影像的相互關系，你就是所謂的Control，這樣的相互關系本身已經決定了不論是不是短視頻，這個影像已經碎片化了，我可以隨時轉臺。

我最近的一個想法，這些看似非常像的影像，它們的構成其實有很大的區別，現在類似抖音、快手所形成的短視頻的樣式樣態，其實是一種畫配聲的形態;而電影永遠是畫面主導的形態，是非常成熟的視覺藝術的形態，所以去看電影與去刷抖音，還是不同的，它的心理體驗和心理訴求也不同。

雖然我覺得長度不是問題，長度不決定一切，但是十秒鐘永遠只是碎片，我們的生命是不可能完全切碎為十秒鐘的，或者十秒鐘究竟試圖負載我們生命中的什么？

中國成為電影大國要有自己的藝術標準

張英：你為什么把中國電影稱作是一個奇跡？

戴錦華：我覺得今天的中國電影是一個新生的奇跡。我覺得它作為奇跡，一是它在整個全球電影工業衰落，甚至完全被視為夕陽工業的情況下逆勢崛起，這完全是一個奇跡，幾乎是世界電影業的全部希望所在。

我這么說一點都不夸張，而另外一個奇跡，就是在世界范圍之內，除了美國基本都是經濟起飛、電影崩盤，這是共同命運。而只有中國的電影和經濟同步起飛，它是雙重奇跡。但正因為它作為奇跡，是一個太短期間之內長出來的巨無霸，所以它很多環節缺失，成長得不完全，所以我們的工業化、市場化，都還在養育之中。

更重要的是，到現在為止我們還沒有形成中國電影自己的文化主體以及美學追求，這樣一種認識，我覺得這個問題可能更急迫。

張英：電影的意識形態和觀念，有那么重要嗎？

戴錦華：因為電影在1949年以后一直是一個被國家高度重視的文化產業，而且也對民眾生活、社會文化產生巨大的影響。在以前的那種國家計劃經濟的體制之下，民營和個人想進入電影產業，可能性幾乎沒有。所以我覺得，中國社會各個階層不同的人群，對電影所懷抱的那種特別的熱情，其實也是這個歷史原因造就的。

這個過程是偶然也是必然。在整個中國經濟的起飛過程當中，電影一方面受到了輕視，因為它作為一個產業，數字是微不足道的;但是另外一方面，因為我們的歷史記憶，人們一直有對電影作為一個產業的那種期待。包括政府對于電影的重視，包含資本對它的青睞，這些偶然的原因同時發生了，我覺得是一個攜帶著歷史能量的相遇，這應該是一個最重要的原因。

電影一直面對一個非常矛盾的命題，一方面電影投資帶有最大的風險性，它是某種風險投資，這種影片跟觀眾之間的對話，即使有最大的誠意也未必能達成。在這其中，觀眾真的是一個抉擇人（我不想用上帝這樣的詞）。另外一方面，又有一個約定俗成的說法：其實觀眾是被喂養的，是被動接受的。

那么，我希望我們中國電影能夠提供不同的食物，既給觀眾以選擇權，又用豐富的食物去養育我們的觀眾。他們的趣味是多元的，他們電影的欣賞水準是高的，而不是簡單地去迎合和滿足。我非常不能認可那種導演為“90后”拍片、為“00后”拍片的說法，因為電影這種商品，它一直在尋找最大的公約數，在尋找最大的觀眾人群，而不是某一種特定的人群。只是不同的人群可能有不同的需求，這就需要我們有多元的產品，去滿足不同的分眾需要。

張英：就是導演、制片人、投資人要想清楚，自己要拍哪種類型的電影、拍好這個故事，而不是什么都想要，在藝術上平衡、喪失自己的立場，最后變成了討好和迎合，結果大家還不滿意。

戴錦華：我認為不需要平衡，因為所謂小眾的電影也是小成本的電影，它不必尋找大眾的接受，它只需要找到它的那部分觀眾，就已經可以滿足成本的回收和利潤了，從而保證下一部影片的拍攝。

有一個非常好玩的現象，我們用幾億拍成的電影的票房去對比那些用幾百萬、幾千萬拍成的電影的票房，這一種比較是沒有意義的。即使在單純的市場和商業的意義上說，它們也是完全不同的產品，完全不同的核算和討論的方式。

商業大片以追求票房的大滿貫為目的，而小眾的電影則完全不同，我跟很多導演談過，很多人說我們只希望有回收的資金，可以再拍下一部電影。因為電影創作的延續，以及與觀眾的相遇，就是他們的訴求和滿足來源。對于這些電影來說，它的商品屬性和利潤訴求，不是最首要的需求和目的。

張英：你看電影的時候，是看故事嗎？

戴錦華：我們長久地喊口號，叫“內容為王”或者“故事為王”什么的，但我覺得在創作實踐層面上，還是有很大的欠缺。因為電影的內容和故事從來都不是它赤裸裸的目的，它必須用電影的視聽時空語言來展現給我們、講述給我們看，被我們認可。

畢竟，電影是用作品說話的，是要履行社會文化功能角色，是這樣一個非常特殊的藝術，而不能只看電影的統計數據。我們要在文化和社會的角度去討論電影，我們只能用作品來討論。

但同時我有一個夢想：中國要成為一個電影大國，最后我們能用電影作品確立起中國的美學標準。因為現在有好萊塢式的美學標準，有前蘇聯電影的美學標準，有歐洲藝術電影的美學標準，那么中國有沒有可能提供自己的電影美學標準？這些也是必須用作品來說話的。

像今天的好萊塢，我們很容易描述它的美學，但反過來很難描述歐洲藝術電影的美學，因為它是以原創性和豐富性為標志的。如果我們有一種中國電影美學的話，可能是介于二者之間的，它首先是不同于它們的電影，但是它攜帶的藝術價值也是開放、多元、迷人的，是通過我們不同的影片、不同導演的實踐最終來顯影的。

未來的五年、未來的十年，我覺得中國電影能夠臨近這個目標，那就太幸福了。

張英：如果要達到你說的狀態，中國電影創作需要解決哪些問題？

戴錦華：電影是一種集體制作的工業產品，投資、導演、編劇、演員、后期制作，它的每一個環節都要求高質量的合作。今天影響到中國電影質量的因素，不是某一個部門，不是某一個行當，不是某一種角色，恰恰是我們整體的工業水準還不夠，這是影響中國電影的重要因素。

另外一個原因，我是覺得我們想象的天空不夠遼闊。我不喜歡參與討論一部新片的創作會時，大家老是不斷在使用一個詞“對標”，這個電影是對標哪部好萊塢，或者這個電影是對標哪一部印度電影。我們為什么要對標一個既有的作品？

我們的天空應該是開闊的，是我們自己的想象，同時也要相信自己的原創實力，好比商品領域對“中國制造”的信任。這恐怕是一個挺大的問題，如果我們的電影現在先想象去復制，那你大概只能復制出等而下之的電影作品，因為你這是“取法乎上，僅得其中”嘛。

電影人在創作上應有足夠的真誠

張英：怎么看這幾年主旋律電影的變化？它的電影質量也在上升？

戴錦華：我覺得“主旋律”其實是一個挺寬泛的概念，至少可以有三種理解。一種理解是，主旋律是有價值導向和思想導向，帶有實現官方意圖的目標的這樣一種電影;另一種指向就是，它是大制作的電影，攜帶著真善美正能量大制作的電影;第三種就是只突出價值宣傳，所謂正能量、制作規模不在它的考量范圍之內的電影。

我覺得這三種主旋律電影，是挺不一樣的主旋律。比如說好萊塢電影，整體說來都是美國社會的主旋律，對吧，因為它非常自覺地傳達美國社會的價值觀念、道德判斷和社會取向，它非常有效和自覺地通過電影去回應美國社會的內部問題，大家不再處于焦慮狀態。我們都知道好萊塢的回應方法是，從現實進、從夢里出，這是它通常一種書寫主旋律的方法。

所以，在我看來主旋律應該是一個更寬泛的概念，就是除了中國電影中的那些另類、試驗性、先鋒性的電影，整體的中國電影都應該是中國的主旋律電影。這個主旋律不是對既定價值的傳達，而是對一個價值系統建構的參與，它同時必須有一個前提：就是和我們的現實生活非常自然地水乳交融。

我經常看到一種說法，有點可笑，就是說“拍普通人的生活”。我就說，電影人不要太自戀，我們其實都是普通人，問題就是我們如何真誠地生活，真誠地表達人們在生活中面對的那些問題。這恐怕是一個非常基本的電影制作問題。當然每一部電影都不可能是完美的，我們每個人看電影，至少某些電影它有一部分是戳到我們、觸碰到我們、感動我們，不知不覺之間把我們生命柔軟的地方打開了，這是電影非常重要和基本的功能。然后，在這個基礎上面，我們再談電影其他的藝術功能和社會功能。

現在，我們對主旋律有一個誤解：主旋律電影的成功一定和大制作聯系在一起，我就不點名了。甚至我覺得有些影片，資本總量及其大制作其實是損害了它的藝術表達，而不是成就了藝術表達。

即使對于大制作的主旋律影片，操作路徑和想象也不必單一：電影不一定是以大規模取景和造型取勝的，也不一定是靠全明星陣容來取勝的。我們談主旋律電影的時候，不是在討論一個特殊的片種，而是在討論要制作什么電影，以及怎樣與觀眾聯系。因為它只是說一種電影的路徑、一種電影的風格。電影的風格有很多，可能性非常多，尤其當新的技術給電影提供了更多可能性的時候。

張英：換言之，除了工業化，中國電影人要更關注和社會之間的關系，而非停留在娛樂層面？

戴錦華：這也是工業化的一個組成部分。好萊塢制片人的敏感，他和社會的對話，本身是工業化的一部分。

電影工業是文化工業。好萊塢人說：好萊塢電影和通用流水線下來的轎車沒區別。這種說法亦真亦偽：說真，好萊塢電影確實是高度工業化的，它擁有流水線式的、成熟的生產方式;說偽，轎車只提供功能和性價比，文化產品則需與人對話并深入人心。大家總以為可以分開來看，但從來都是同一個東西。

過去一百年，我們都在趕超、救亡圖存，可能從來沒像現在這樣，有了一點心理空間，能夠從容地來看自己;伴隨中國崛起，產生認同和自信，是必然的。

我覺得，不需要刻意生產，而是讓它在我們的文化中自然生長。過去我們必須召喚主旋律，現在可以讓它在我們的文化中自然地生長，召喚它已不是最緊迫的事。相反，我們需要一種親和與對話，即：在中國電影和中國社會之間建立一種對話關系。這種對話關系會成為讓社會成長的一個力量。我更關注這樣的東西。

比如故事，講什么樣的故事，怎么講故事，攝影機鏡頭朝什么……這些是我們需要學習的，而不是搬套子、搬梗、對標。中國社會與美國區別太大了，你不可能照搬美國的內容生產體系，相反，我們該學習的內容太多了。

我總說，逆定理不成真：高票房電影并不一定意味著價值傳輸、與社會對話等是成功的，太多的偶然因素會影響到票房。相反，一種水乳交融的對話狀態，到今天為止，是我們與好萊塢的真正差距。

我昨天上制作課，學生下課后圍住我，說我比較肯定的電影，如果用它當劇情梗概，馬上會被斃掉，因為大家要求有戲劇性和事件。講故事，作為編劇技巧訓練無可厚非，但不言自明，故事是有前提的，在于你是不是真實地生活在這個世界上，因為你也是普通人，那你要有自己的所思所想所感，是否有足夠的體認、真誠度，然后我們再談藝術創作。有足夠真誠度和體認的東西，至少能喚起同代人的共鳴，而不是想怎么去感動觀眾。

我們在討論電影藝術的時候，真的要有這樣的一個真誠度，它包含了對整個產業的定位。如果拼娛樂，電影可能拼不過抖音和游戲;單純為了娛樂快感和爽，我干嗎要看電影啊？另外一方面，確實始終有人在看電影，剛剛恢復電影院放映的時候，我在微信和微博上，還是會批評一些電影，比如某個電影不夠好。結果最后，我前所未有地遭到狙擊，大家說：“有電影看就夠好了，你還這么苛刻嗎？”

我覺得要有這樣的真誠度，這也包含了對整個產業的定位。中國的人口基數足夠大，即使電影萎縮為一種相對小眾的藝術，已足夠支撐一個巨無霸的電影業了。我們有14億人口，爭取到某一類觀眾，也有幾千萬人，就可以創造幾十億的票房，這還不夠嗎？當然資本覺得不夠，但對我來說足夠了，足以讓這個產業運行下去。

所以我覺得從這個意義上說，我們應該保持觀念清醒，應該真正認識電影是什么，而不是“娛樂至死”，不是你給觀眾看一個苦情戲，讓觀眾哭成狗，這樣他被娛樂到了，卻不是真正的爽，畢竟電影不是提供快感的最佳介質和藝術種類。

張英：現在，比較流行一部電影里放幾個主題相同的故事。比如說《我和我的祖國》、《我和我的家鄉》這類電影，很多個導演、很多演員，群體聯合去拍攝一部電影。也有人說，這種小視頻式的組合電影嘗試，是在適應互聯網和碎片化的時代。

戴錦華：這種電影形式一直是存在的，通常都是用作一種慶典性、紀念性的表達，它想讓這樣一種拼盤、一種風格的組合體來形成觀眾不同的觀影體驗。但是，它就只是用于特定時刻、特定場合的一種電影，不可能成為主流的制作方式。

小視頻和電影還不是一回事。像我們上課的時候，可能放映電影片段，那是一種形態，服務于教育的一種需求，但總體說來那不是電影。現在的短視頻15秒鐘，或者3分鐘，不說它是否能夠講一個完整的故事，而是電影必須是有別于短視頻的，才能作為電影而存在。

我為什么不看短視頻，要去看電影？因為電影是另外一種體驗、另外一種文本，是另外一種獲取的路徑。我覺得電影要生存下去，今天，它要重新認識自己和定位自己，而不是盲目地追隨，更不是模仿。

從歷史來看，電影史上每一次電影人想去取悅觀眾的時候，都是他們遭到慘敗的時候。因為當電影單純地想去追隨、討好觀眾的時候，它就會迷失自己。

張英：作為先進生產力的一部分，中國電影“走出去”，中國的文化輸出，障礙在哪里？

戴錦華：這個障礙，可完全不是電影的障礙。當然，從電影的角度上去說呢，好萊塢的電影市場是好萊塢百年養育出來的。在“一戰”期間，世界電影的重心從法國轉到了美國，當時法國正在打仗。美國政府對電影采取了極大的扶持力度，當時還沒有好萊塢，美國政府的扶持政策是：電影公司每出口一英尺膠片，美國政府就資助一美元。那是一百年前的一美元。美國政府扶持的力度之大，從一開始就有意識地養育美國電影的全球市場。

電影這個東西大家都知道，好萊塢的全球霸權是和美國的全球霸權緊密連接的。那么我們中國電影，一方面，它是太新的一種電影、太年輕的一種電影，而另一方面，就是我們要回答的問題：我們也想建立我們的世界霸權嗎？如果我們不建立世界霸權的話，那么我們的電影是經由什么路徑被他人獲知、被他人了解？

我們在認知自己的文化主體的時候，怎么去思考和創造;中國曾經獨有的價值觀念，如何可能為其他民族、其他國家的人們所分享，我覺得這些都是特別大的問題。這些問題很復雜，不是簡單的中國電影對外輸出就能解決和回答的，這不是有我們的主觀意愿就能完成的。

（責任編輯：丁小寧）