湘西龍山縣土家族喪葬儀式三棒鼓田野文化志

向婷

[摘 要]土家族是一個歷史悠久的民族，信奉原始宗教、祖先崇拜，千百年來形成了獨特的“哭婚喜喪”的生死觀念。現今在湘鄂西土家族喪葬儀式中以鄂西巴東、建始的跳喪，湘西永順、瀘溪的道士超度和湘鄂西交界地區龍山、來鳳的三棒鼓最為典型。以儀式中三棒鼓的表演過程為研究對象，運用儀式音樂表演民族志的書寫方式，采取定點、定時的聚合型儀式的觀察，分析三棒鼓音腔的變化及與儀式中各流程之間的配合規律，闡明當代土家族喪葬儀式音樂的轉型與再發展。

[關鍵詞]土家族;三棒鼓;喪葬儀式;文化轉型

龍山縣，位于湖南西北部，東與桑植、永順接壤，西連重慶酉陽、秀山，北與湖北來鳳、宣恩交界。地處武陵山脈腹地，境內山巒重疊，河流縱深，全縣面積3131平方千米，現轄民安、新城、華塘3個街道，里耶、洗車河、靛房等31個鄉鎮。據全國第六次人口普查統計，全縣總人口約57.3萬，其中土家族約占55.07%，形成了以土家族、苗族、漢族為主體的多民族雜居地區①。當下中國土家族人口約有800多萬，仍然會說土家語（畢茲煞）的約10萬多人，主要聚居在湘西州酉水流域，而酉水流域許多鄉鎮和村寨，如龍山縣的苗市、里耶鎮以及永順縣的雙鳳村，保靖的普戎鄉等地的土家族都認為自己的祖先是從龍山坡腳遷徙而來，認為坡腳的土家語是祖先遺留下來的。所以龍山縣又因其特殊的地理位置和語言環境，保存了較為完整的土家族風俗習慣與傳統音樂文化。

一、龍山縣三棒鼓音樂形態特征

龍山縣土家族三棒鼓所使用的相關樂器及道具有鼓、鼓架、馬鑼、花鼓棒、尖刀等5件：

鼓：小圓鼓，直徑約30厘米，高11.5厘米，用木頭、牛皮、竹釘等原料制成。鼓身邊緣繪制有“龍鳳呈祥”“富貴牡丹”“二龍戲珠”等傳統圖案，有些圍上一圈自制的土家織錦、錦須裝飾，鼓身兩側鑲嵌鐵環雙耳，便于攜帶，雙耳根據儀式場合的不同系紅/白布綢。表演時根據唱腔的需要，有重擊、輕擊、邊打等演奏方式。

花鼓棒：三根，用堅硬的核桃木削制而成，長短一致，長約25厘米。棒上刻有“臺臺花”“棱形花”等民族特色花紋;每根棒不同側面銼有三個孔，每個孔內嵌有四枚銅錢。

馬鑼：銅質，有大小之分，大馬鑼直徑17厘米，小馬鑼直徑6.5厘米，高度都為3厘米，配木質鑼錘長約8厘米。演奏時左手持鑼，左手掌貼靠鑼沿，為配合右手捂音，左手時緊時松地捂鑼沿，控制馬鑼的余音。

鼓架：由六根小手指粗細、約1米長的竹棍或膠棍交叉以紅線串聯而成。早年間三棒鼓以站唱為主，20世紀70年代，龍山三棒鼓藝人何夢萍因腿腳殘疾將鼓架降為50厘米左右坐著擊鼓演出，后來在湘鄂西地區因紅白儀式時間較長，坐唱三棒鼓的形式流行起來。

尖刀：鐵質，有木質柄把，長約26厘米。一般為3把。有的還配置鏈刀、斧頭、殺豬刀等，多者達12把。

連絞棒：共三根。一根木質，長約120厘米、直徑10厘米，兩頭稍大如紡錘形。兩根竹桿，長約80厘米，小手指粗細。

土家族三棒鼓樂隊組合模式與演唱方式相輔相成，演唱時一人二人均可，藝人擊鼓獨唱;最初較為正規的是四人表演，以拋棒者為主演，其前置一小圓鼓，邊拋邊打邊唱，另外三人，一人敲馬鑼，一人拋刀，一人耍連絞棒。現今湘西地區最常見的樂隊組合是四人兩鼓、兩鑼的對唱模式和五人兩鼓、兩鑼、一人拋刀的表演對唱模式。除此以外，三棒鼓根據當代商業廣告宣傳造勢的需要也可成倍數疊加至6人組合、8人組合、12人組合等等。而每逢大型節日慶典，三棒鼓藝人結班演唱，除敲鑼打鼓者外，其他人分別拋丟刀、叉、瓜、果、鐮刀、斧頭、藤圈、苞谷等物，氣勢宏大，相得益彰。

三棒鼓唱詞四句稱一板，多為“五五七五”句式，四句均押韻。每板唱完后可換韻，每句間隔均有鑼鼓。唱詞與旋律基本對應，一字一音居多，每字對一拍，唱腔調式多徵、羽、宮三種，唱腔隨聲調的不同走向而變化。演唱時，可一人唱、眾人幫唱，也可獨唱和輪唱，有時也分角色對唱。除固定唱本外，更多的是表演者即興演唱，隨口便答，風趣幽默，靈活機巧。土家族三棒鼓表演以吟唱為主，說白為輔，鑼鼓伴奏，其中鑼鼓節奏在整個表演中至關重要。節拍運用規整2/4、4/4，每一板節奏節拍較為固定，程式性較強，二拍子一板（四句唱詞）小節數3+3+4+5/3+3+4+7，多運用于“平調”“喜調”唱腔中;四拍子一板小節數3+3+3+3，多在“悲調”唱腔中使用，一般每句最后一小節無旋律，多用鑼鼓伴奏，此類四拍子在土家族三棒鼓中運用范圍較局限。節奏總體屬于“韻律性”節拍，即可以解釋為是節奏的長與短、輕與重的特定組合，這種在唱腔旋律上帶有吟唱性，節奏組織相對規律性的音樂形態，屬于我國曲藝音樂的基本形態特征。

三棒鼓自流傳到湘鄂西土家族地區以來，以其說唱相間、文詞通俗易懂、鑼鼓伴奏兼有拋刀棍的表演技藝，在民間流傳極廣。當地除了保留早期漢族花鼓傳入的傳統故事話本之外，還創作了多種運用于人們日常生活中的曲目，有喪葬類、婚俗類、本土故事類、商業類等，如下表：

二、龍山縣喪葬儀式三棒鼓個案實錄與音樂分析

時間：2017年7月20日

地點：龍山縣城三橋社區

性質：喪葬儀式三棒鼓

2017年7月19日，龍山縣楊妙勤三棒鼓團隊接到喪葬出活的通知，前期楊妙勤老師先做了基礎道具的盤點和準備，確定明天參與孝家儀式的團隊人員，同時詢問了孝家的整體家庭情況及逝者生平和場地大小，為明天的喪葬儀式活動做前期準備。

儀式實錄：2017年7月20日，早上6點，逝者田陸勝的家人開始布置喪葬靈堂，死者家為弄堂三層小樓，由于室內空間局限，在屋前消防通道內搭棚，房屋大門左右放置花圈，死者棺木置于房屋正前方，棺木上方覆蓋喪罩子，前方擺放紙糊靈屋，下設案擺放死者照片，白燭置左右，中間擺放蜂窩煤一塊（代替香爐），紙錢若干，案下放一口鍋（代替燒紙錢的火盆），三個跪墊于棺前一字排開，供孝子祭拜用。與棺木對立左面兩個方桌拼成長案，為三棒鼓隊唱臺，中間擺放話筒兩支，芙蓉王煙若干，袋裝大米一包，白面一小捆，茶葉一包，電熱水壺一個。唱臺外圍按照圓弧形放置幾十個塑料凳、四臺麻將機、若干牌桌供街坊鄰里及客人參加喪會守夜時用。

晚上7點17分，楊妙勤及其三棒鼓團隊隊員鍛煉、楊永龍、吳燕瓊（女）、向邦應、劉廣、魯偉一行7人，到達龍山縣湘鄂路三橋社區，逝者田陸勝家。楊妙勤先再次向孝家確定死者的生平及病逝原因，然后回到唱臺前擺置“家伙”，中間放置鼓兩架，主唱兩位居中，左右為鑼手，考慮到場地的局限，此次三棒鼓選擇不帶拋刀棒的三棒鼓坐唱表演，主要分為唱生平、逗客調侃、講故事、謝孝家四個部分。

7點30分，三棒鼓白會演唱正式開始，首先為傳統的三人組合模式，由楊妙勤擔任主唱自擊鼓，幫唱為鍛煉同時擊鼓，向邦應為鑼手。晚8點，副鑼手魯偉加入組成四人，這一段為三棒鼓白會“唱生平”，主要交代逝者因腎病逝世，享年45歲及生平的一些事跡，尤其是為家庭或者家族內部做的那些好事，會著重即興編唱，唱腔緩慢悲切，伴隨歌聲家人同時要配合哭靈、燒紙、祭拜。如下：

龍山縣喪葬儀式三棒鼓一般都是以夜場表演為主，上述譜例1為第一場頭板進入，“敘事型”演唱，其中音樂運用“悲調”起腔烘托氣氛，這是三棒鼓特色唱腔之一，多運用于喪葬場合中的勸孝，壽宴場合感恩父母，及緬懷偉人、烈士等曲目當中。演唱時要求藝人，唱腔略帶哭腔，表達惆悵之感，發音低沉，全曲速度相較于“平腔”而言要放慢一倍。在儀式中，悲調唱詞直至孝家，引導孝子哭喪的情緒，配合整場儀式的發展，現場逝者的妻子及兒子也因曲調的渲染，繞靈痛哭，整個過程鑼鼓伴奏速度緩慢，尾音哭腔較長，一個曲調循環，唱詞多是強調孝家悲切感念及祈愿逝者一路走好，再世順遂。

晚10點，幫唱替換為吳燕瓊，鑼手分別替換為劉廣、楊永龍，這一段主要為三棒鼓“逗客調侃”，樂曲節奏明顯加快，朗誦性較強，多為互相調侃、吹捧、抬杠、拆臺，娛樂性較強，唱詞也多為現場即興，觀眾參與，觀賞性較強。晚11點，主唱休息，開始放宵夜，到場的親朋鄰里每人一碗面，鼓鑼不停，按照當地三棒鼓表演的流程，此時應該開始三棒鼓耍唱與拋刀、棒的表演，但是由于孝家場地限制，只單獨進行了耍唱。次日零點，演唱繼續，楊妙勤主唱，吳燕瓊幫唱，楊永龍、魯偉鑼手，這一段主要以唱吉利話為主，表演者會針對孝家每個不同輩分的人唱一段吉利話，俗稱“散花”，被點到名的孝子，在樂隊唱完祝福、奉承自己的一段詞后，要在唱臺上放上自己的心意（即人民幣），如果放得少了樂隊主唱也會即興編詞笑話孝家，所以一般都是以百元心意“散花”不封頂，這也是喪葬三棒鼓儀式中最具特色的一個環節，同時也是樂手們最賣力和創收的項目，因“散花”環節收入不包括在儀式工錢中，所以往往一些三棒鼓技藝較高的樂隊“散花”收入會遠遠高于這次儀式的工錢收入。“散花”環節各地順序不同，有的地區如旁邊的來鳳縣，一般放在儀式最后一部分謝孝家，有的則在中間環節演唱，也有的儀式中嫌孝家“散花”小氣，在儀式中間和最后都要再唱一遍。

第二階段“逗客調侃型”三棒鼓表演中，兩鼓兩鑼四人組合，變頭合尾式“平腔”對唱，D宮系統中A羽調終止。由唱詞來看，四句“五五七五”，一板押一韻，前兩板分別押諸如韻（u）、凌羅韻（ing、o），內容從傷感哭孝，開始轉向儀式觀眾的互動中。如下：

“逗客調侃型”是三棒鼓喪葬儀式音樂中變化最為豐富的一場，因為要配合“散花”儀式的需求，對音樂變化、技巧難度、唱詞等方面要求較高。喜調唱腔，多用于烘托氣氛的場合，往往以對唱形式，如男女對唱、師徒對唱、父子/女對唱等為主，唱詞多為即興編唱、互杠（方言稱“臊皮”）、互吹（方言稱“吹牛皮”）等。儀式中首先平腔進入，不斷上板后，鑼鼓伴奏逐漸加快，“喜調”唱腔，全場曲目速度完成了從慢板-中板-快板-急板的變化，同時唱詞根據儀式環境即興編唱，如對唱時楊老師就將當天筆者到場采訪臨時編入曲中。如下：

凌晨兩點，師傅楊妙勤休息，由鍛煉主唱，吳燕瓊幫唱，魯偉、劉廣鑼手，后半夜演唱了三棒鼓經典曲目《三打華府》，這一段一般以歷史故事為主，即“講故事”，由于凌晨過后年輕人守夜的較少，多是一些直系親屬和老人，所以需要唱一些長篇的神話、傳說、歷史故事來吸引大家。第三場傳統“故事型”三棒鼓表演，多為后半夜進行，觀眾只剩本家孝子親鄰守夜，因此三棒鼓曲目的互動性減弱，領隊楊老師休息，由其弟子表演，傳統長篇故事《三打華府》，唱腔運用“平調”中速，曲調無限反復，唱詞不同，音樂與頭板相似（參見譜例1）。

凌晨4點50分左右，主唱換上楊妙勤，吳燕瓊幫唱，魯偉、劉廣鑼手，開始進入第四個階段“謝孝家”，也是儀式的結束段，主要圍繞孝家女主人不易及夸贊其為家庭的付出，并祝福家庭和孩子一切順遂，末句還向孝家表示了感謝。音樂形態整體與第三部分近似。直至早晨6點三棒鼓樂隊結束演唱，當地三棒鼓樂隊一般不跟隨喪葬隊伍上山，接下來孝家打掃場地，準備抬棺上山大葬。

從上述龍山縣三橋社區整個喪葬儀式來看，土家族白會三棒鼓（即喪葬三棒鼓）在長期的發展過程中已經成為湘鄂西地區使用較為廣泛的功能性表演，各地一般除了表演時長不同（如在城區白會三棒鼓多為一晚，而在村落多唱兩晚），在音樂及表演形式上均形成了較為固定的程式性標準與流程。

三、當代土家族喪葬儀式的變遷與轉型

喪葬習俗是土家族文化中最為重要的禮儀，是人生最后一個階段的“告別”，既是對逝世者的體面交代，也是對生者的告慰。齊柏平曾撰文稱土家族的喪葬形式大致經歷了野葬——土葬——巖葬——火葬——土葬等不同階段①。根據現有的歷史文獻記載，土家族在“改土歸流”以前，普遍實行的是火葬與巖葬（懸棺葬）。1973年湘西自治州考古隊，在保靖縣四方城，發現一座元代古墓，墓中有一陶碗裝有骨灰，由此可見元代時期土家族地區就已經在實行火葬了。而巖葬，又叫懸棺葬，主要集中于峽江地區和湘西沅水、酉水流域土家族聚集地，一般多將棺槨藏于巖壁的洞穴中，或者在較為光面的巖壁上打樁將棺槨懸掛于巖壁上。早在唐代就有很多詩句、文獻記錄或描寫土家族巖葬的情況，如孟郊《峽哀》詩：“樹根鎖枯棺，孤骨裊裊懸。”唐張鶩《朝野僉載》中記載：“五溪蠻父母死，于村外閣其尸，三年而葬……盡產為棺，于臨江高山半肋鑿完以葬之。自山上懸索下樞，彌高以為至孝，即終身不復祭祀。”②直至清雍正年間，各土司勢力盤踞于西南一帶，恐其成為王朝統治的隱患，公元1726年（雍正四年）時任云貴總督的鄂爾泰連續四次上疏奏請，開始大規模“改土歸流”。改土后在土家族地區開始大力推廣漢族地區的農業種植技術，引進漢族地區的農作物，對土人進行勸課農桑，鼓勵他們進行墾殖活動等。而在喪葬等生活習俗上，當地人也逐漸開始摒棄火葬、巖葬等，改為漢族地區的土葬形式。據《來鳳縣志·風俗志》記載：“從前土民間同姓為婚及停喪火化等惡習，自改設以后，土民勸勉，今皆草薄從忠。”③由此可見，改土后漢族文化對土家人們社會生活、風俗文化等都帶來了極大的影響，同時也對后來土家族傳統音樂變遷的影響埋下伏筆。

黑格爾說：“人具有兩種特性——有生也有死。但對這事的真正看法應是，生命本身即具有死亡的種子。”④對于土家族人民而言，原始時期先祖們崇尚萬物有靈，認為親人逝世而靈魂不滅，有澤被后代的福音，至孝至親雖不舍悲傷，但對于喪葬儀式的舉行大多隆重而體面，尤其是對高壽老人逝世，在民間更是有“喜喪”之稱。建國后土家族地區仍然實行土葬，只是在儀式中過去由老土司或道士主持的喪葬儀式，開始逐漸被地方三棒鼓團隊或稱花鼓團隊替代，并形成了一套湘西土家族地區的殯葬產業鏈。以龍山縣為例，筆者跟蹤調查的三個三棒鼓社團，僅2017年5月至2018年5月一年間，承接喪葬儀式活動就有近百場，可見其在土家族地區的認可度頗高。1997年國務院頒布了《殯葬管理條例》，進一步實行全國殯葬法制化管理，尤其提倡推行火葬，節約耕地，節儉辦喪的新風尚。2000年恩施市人民政府頒布了《恩施市殯葬管理暫行規定》，截至2009年，火化區域不斷擴大，覆蓋城區及城郊30多萬人，火化率達50%以上①。相較于鄂西地區的殯葬改革，湘西土家族地區的殯葬改革制度顯然要遲緩得多。現今中國土家族約有800多萬人口，其中仍然會說土家語（畢茲煞）的約10萬多人，幾乎全部聚居于湘西州酉水流域，如龍山縣的坡腳、苗市、里耶鎮以及永順縣的雙鳳村，保靖的普戎鄉等地。因此，當地傳統文化習俗根深蒂固，尤其是對于落葉歸根，入土為安的喪葬觀念有著極其強烈的習俗認同，所以至今本地區90%以上仍然實行土葬，而在一些城郊或者村落幾乎全部實行土葬。直至2020年4月9日，吉首市人民政府才頒布《吉首地區殯葬管理實施辦法（試行）》，要求公民要按照“兩集中一統一”（集中治喪、集中安葬，統一火化）的規定，推行火葬，改革土葬，倡導節地生態安葬，規范殯葬行為，革除喪葬陋俗，提倡文明節儉辦喪事。條例的試行也標志著湘西各地區土葬改革的開始，此后花垣縣、龍山縣等地也紛紛出臺文件。

綜上所述，土家族三棒鼓為多元文化融合下的產物，從族性而言混合漢族、土家族的民族特質，從藝術形式而言吸收了歌舞、曲藝、民族音樂，從區域而言復合了平原、山地等多種地域文化因素。因此在不同的社會結構下三棒鼓兼具了實用、教育、宣傳、禮儀等多種功能。而進入21世紀，受到新文化、政策方向的影響，其發展形式、文化功能勢必有所轉型，就喪葬儀式中的三棒鼓表演而言，未來如何適應體系化、標準化、模式化的現代火葬殯葬服務，不論是在表演方式、音樂形態、唱詞內容等各方面對于藝人而言都是一個嚴峻的挑戰。

四、結語

三棒鼓作為漢族、土家族傳統文化混合發展的產物，其文化內涵涉及到音樂體驗者、時間、地點等多種因素，在不同的歷史時間下又受到社會結構、政治制度的影響，相繼衍生出實用、教育、宣傳、儀禮四種常見功能。改革開放后，地域開放，人口移動頻繁（即土家族外出打工、漢族人口進入等），導致三棒鼓文化功能逐漸由過去專場專演的單一性，越來越向以商業性和娛樂性為主旨的方向演變。本文以儀式音樂表演民族志的路徑進入，通過定點、定時的聚合型儀式的觀察來獲取表演過程中的儀式行為與儀式聲音，結合儀式所處的自然環境與社會環境，試圖呈現當下土家族三棒鼓在喪葬儀式中的演進模式，揭示在當代社會的發展過程中“國家在場”對于地區傳統文化發展的暗示及隱含影響。