古道穿嶺行，侗歌把酒敬

肖志丹

[摘 要]巖腳侗寨以其久遠的歷史古跡，濃厚的民俗風情，豐富的傳統樂舞而彰顯出文化旅游的生態價值，筆者來此地進行了多次田野考察，對其音樂文化和民俗特色有了初步了解。對巖腳侗寨的古碑、古道、古建筑以及侗族傳統的琵琶歌、敬酒歌進行現場考察、記錄，結合相關的歷史文獻資料和細致的音樂形態分析，對侗寨的古道文化與其傳統樂舞進行文化闡釋。

[關鍵詞]巖腳;琵琶歌;田野考察;族群認同

一、靖州苗族侗族自治縣歷史地理背景

靖州歷史悠久，夏商時期即為荊州西南要腹之地，宋崇寧二年（1103年）置靖州，歷代均為州、府、路所在地。明朝時成為湘、黔、桂三省邊界商業重鎮。洪武十八年（1385年）設靖州、五開（今貴州黎平縣）、銅鼓（今貴州錦屏縣）三衛，皆隸靖州。民國二年（1913年）廢州存縣，靖州更名為靖縣，屬湖南省辰沅道。中華人民共和國成立后，靖縣先后隸屬會同專區、芷江專區、黔陽專區。1997年11月，懷化地區撤銷，設立懷化市，靖州苗族侗族自治縣隨屬懷化市①。《宋史·西南溪峒諸蠻》記載：“南宋乾道七年（1171年）靖州仡伶楊姓，沅州生界有仡伶副峒官吳自由。”南宋愛國詩人陸游作的《老學庵筆記》卷四記載：“在辰、沅、靖等州，有仡伶。”這說明侗族在宋代就已經以獨立的民族集團聚居、生息、繁衍在靖州山區了②。

縣境東臨本省的綏寧、城步，北接會同，南毗通道，西連貴州黎平、錦屏、天柱。據《湖南府縣志輯·靖州直隸州志》記載，“洪武三年，改靖州府設靖州衛，九年改府為州，裁永平縣，隸湖廣承宣布政使司，領縣三，會同、通道、綏寧，萬歷二十五年，增設天柱縣，領縣四。清因之康熙三年，分隸湖廣湖南承宣布政使司，仍領縣四”。③可見靖州在明清時期，與周邊的會同、通道、綏寧、天柱四縣關系甚密，同屬于靖州直隸州。靖州與其周邊四縣的音樂文化、民俗風情也有較深的關聯。靖州縣內居住的少數民族以苗族、侗族、瑤族為主，歷史上北方人口的南遷，大量苗、侗的先民從江西、洞庭湖一帶遷居靖州，族群勢力不斷增長，后形成以靖州飛山地區為中心的向湘、黔、桂、渝、鄂相連地帶擴散的苗、侗等少數民族的發源之地。

靖州縣境南北縱長58公里，總面積2200.51平方公里。境內有苗、侗、漢等23個民族，總人口27萬，其中侗族占26%。山地是靖州的主要地貌類型，東、西、南部高峻，北部低緩，中部有一條狹長的山間盆地。整個地勢由南向北傾斜，呈破浪式降低;境內群山滴綠，奇峰聳翠，山高谷深，遙相眺望，終年呈青靛色。此外，就是少量的丘陵、崗地和平原、水域。正是由于這樣的山高谷深，重巒疊嶂，以前交通極不方便，因此，歷代中央政府難以有效管理，只得實行羈縻政策①。因戰爭、商貿和移民等原因遷居此地的族群和土著居民之間的融合，產生了極其豐富的文化資源，苗、侗、瑤等少數民族發展壯大，其后的區域文化擴散至湘西、桂北和黔東南等地區。

竹木青翠，流水潺潺，閑雅靜謐，鴨三兩只，隨處可見的青石古道貫穿于村寨各個角落，古木房依山而建，村民樸實熱情……這是兩年前筆者對巖腳侗寨考察時留下的印象，兩年后，即2020年7月21日，筆者隨湖南師范大學音樂學院趙書峰教授、謝春副教授、楊聲軍博士等一行10人再次來到這個寨子，內心依然有所懷念和期待。

二、巖腳侗寨的村落景觀

（一）廣場建筑的互文與象征

到達巖腳侗寨后，一行人站在廣場上都被寨子里古樸幽靜的景象所吸引，這樣一個環山繞嶺的桃源之處，能呆上一兩天是多么愜意的事。而廣場上九層頂的侗族鼓樓前鑲著一面巨大的LED電視墻，顯出一幅傳統與現代互文的建筑景觀。侗寨的建筑景觀根植于侗族本土的民俗風情、地域特色和審美追求等元素，LED電視墻和表演舞臺作為一種旅游文化所打造的地方宣傳和民俗表演的窗口，在侗寨傳統的鼓樓、風雨橋、涼亭等建筑景觀的底色下，它也是一種現代生活和民族文化相融的景觀文本，是解讀巖腳侗寨村寨文化的符號之一。村里的文化志愿者伍健熱情地接待了我們，首先領著我們到廣場上的一口古井處，此時正酷暑當頭，大家正好解渴。伍健給我們介紹道，巖腳侗寨是一個四面環山之地，正如一個聚寶盆，古井正位于聚寶盆的中央，頗有匯聚四面八方的財源和好運之意，侗家人認為水即是財富的象征，因此將古井命名為聚財井，并配以銅錢狀的井蓋。據說凡外出謀生之人，都會在此裝滿一水壺井水帶走，期待給自己帶來好運。聽完志愿者的解讀，我們一行人都忍不住上前飲嘗，甚至將自己買的礦泉水倒掉再盛井水帶走，這藏于地下千百年的井水，清涼可口，沁透心底。

（二）古道、古碑的歷史與當下

村中的青石古道貫穿著整個寨子，長度約4公里，寬1.5米，穿過村寨后順著山腳去往通道縣方向。當年這里是“南方絲綢之路”的重要分支——湘黔古道的南線部分，《湖南古代交通遺存》中有描述：“湘黔驛道主要包括三條線路……還有一條自長沙至寶慶（今邵陽）資陽驛，自資陽驛西行，經楓林鋪、長陽鋪、巖口鋪、紫陽鋪（設驛站），入洞口龍潭鋪、黃橋鋪（設驛站），過荊竹鋪、石羊鋪，至武岡州，再分兩路，南行過城步至廣西興安，西行過綏寧、靖州去貴州開泰。”②此地當年還作為“煙銀特道”運送“特貨”（鴉片和銀洋），“云貴鴉片煙土主要從貴州錦屏經星子界入湘境，再走大堡子、堡家腳、巖腳、蕭家、王家亭子至商埠洪江，全程77公里”。③可見當時巖腳涌集了四面八方的客商，商貿經濟發達。廣西三江、龍勝地區與湖南的靖州、通道地區因古道的修建而連通，經濟文化的交流互動形成了地域性文化圈。我們走在古道的途中，還看到很多殘缺不全的古碑刻，相對完整的幾塊被村里修建的玻璃隔欄和木架護著。據說沿線有6通清朝碑刻，其中3通保存完整，均立于嘉慶年間，分別為“永遠碑記”“萬代興隆”“修路碑記”，它們都有個共同的特點，即有不少女性名字刻于碑上，說明當地女性的地位較高。走至村尾的后山，往山上走的古道保存更加完好，有一段還保留有青石鑄成的護欄，是為了商人馬匹的安全而建，這一段充滿歷史感的護欄足以體現湘黔古道當年行人紛紛的盛況。游客走在古道上，循著歷史的足跡感受當年的商客匆匆，這些古道、古碑儼然成為寨里文化旅游開發最有歷史感和文化氣息的標志。

（三）“土地廟”信仰與“女兒國”標簽

沿著古道走到這條路的制高點，這里有座門，上寫有“永寧”二字，志愿者說這座門是后來翻修的，但是對于村寨來說也很有意義。寨門對于一個村寨是一種具有歸屬感和認同感的景觀符號，是村里人出門和回家的一種臨界點，出門離家討生活，進門回家興財旺，多少人的衣錦還鄉夢從這道門開始，也有多少人離開就不再回來。伍健所說的最有特點的地方也在這里，那就是寨門前的古樹下，有兩座石雕的土地廟，獨特于何處呢？她一點點給我們解釋——首先，一般的土地廟只有一座，而這里卻有兩座，這是為何呢？傳說當年有個人途經此地，到土地廟燒香叩拜，發誓出門做生意飛黃騰達后一定回來再造一座氣派的廟于此。后來此人果然如愿，便修了第二座土地廟在旁邊。第二個獨特之處就是這第二座土地廟里不止有土地公，還有土地婆與土地公相伴，他們相依而坐，表情含笑，土地婆一手摟著土地公同時摸著他的胡須，這樣幸福圓滿的場面，恐怕再難以找到相同的土地廟了。這個情形就更加足以表明此地女性的地位之高。

看完土地廟我們依舊沿著古道從山上回村，途中伍健給我們介紹了很多關于巖腳侗寨“女兒國”的習俗和故事，不禁讓考察隊員們對這個地方更加充滿興趣和向往。這里每年的四月初八有“姑娘節”的傳統習俗，遠嫁的女兒要回娘家吃烏米飯，一家人團聚慶祝，而今在地方政府和民間的共同推動下，已經形成一種全村人共同慶祝的節慶儀式和旅游景觀。不論是四月初八“姑娘節”還是夫妻土地廟，以及碑刻上的女性名字的記錄，還有房頂的雕鳳翹腳，都共同說明這個“女兒國”在當下的一種傳統的建構，包括旅游項目中打造的情景劇《絲路女兒國》，也是一種對巖腳侗寨“女兒國”的標簽化，借用歷史故事和習俗，結合當下政府和民間的共同行為，將歷史與當下互文建構，為當地的旅游文化發展提供了現實的支撐。

三、巖腳侗寨的傳統樂舞與民俗

（一）侗族琵琶歌考察及音樂形態分析

侗族琵琶歌主要流傳在湘、桂、黔三地交界地帶，靖州侗族語言與通道、廣西三江和龍勝、貴州黎平侗族屬于同一語系，琵琶歌在這個文化圈中不斷發展，結合了當地的語言、風俗習慣形成獨特的音樂形態，但不同地方的琵琶歌又有各自的特點。巖腳侗寨主要以傳承人楊燦權、吳妹凡兩家為代表，因兩家不同的家族背景、演唱習慣和個人喜好，也形成了不同的琵琶制作形制。吳勇德制作的侗琵琶長80公分，多以樟木、梓木為料，琴箱上有三個音孔，琴碼與琴桿同寬，琴箱兩邊對稱，流線形腰身，像極了古代西方琉特琴的形狀，顯得小巧精致，他制作的琵琶賣到通道那邊居多。

吳妹凡、吳勇德夫婦以及其他4位表演者已在風雨橋上等候多時，未等眾人坐下他們就已開唱。與兩年前相比，吳妹凡略顯老了一點，吳勇德似乎沒什么變化，兩人還是很默契地唱著、彈著。為了不打擾他們，筆者蹲在一旁未去打招呼，但是再次見到他們心里仍然感覺很親切。夫妻倆手抱著侗琵琶，帶著另外四位阿姨一起唱著。表演結束后吳妹凡第一時間就跟筆者打招呼，寒暄了幾句后便開始了我們的采訪和拍攝。

吳氏夫婦為我們演唱了幾首不同場合、不同類型的侗歌，包括敬酒歌、迎客歌、情歌等，他們可以用侗琵琶即興地給任意一種侗歌伴奏，這些歌曲分別表現出不同的唱腔和情感。琵琶歌相較于其他歌種更容易傳唱學習，因其旋律形態平穩，節奏節拍不復雜，易于讓大眾快速學會，加之侗琵琶的伴奏使歌曲可聽性更佳，歌唱者在琵琶的伴奏狀態中可找到一種演唱上的協同和情感上的共鳴。筆者以迎客歌中的一首《相聚一堂同歌唱》為例，分析其音樂形態特點。

結構分析：這首琵琶歌為中國傳統的“兩句體”結構，即上下句（A+B）的曲式結構。由上、下兩句單旋律反復變化的回旋句式構成。全曲共9句，上句為徵調式，下句為商調式，一“徵”一“商”形成呼應。整首歌曲演唱都用侗琵琶伴奏，邊彈邊唱，每唱一句詞就彈一個過門，上句的過門與下句的過門旋律不同，即過門a和b。從A到A最后到A歌曲節奏較簡單，基本上以四分音符和八分音符為主，節拍為3/4和2/4相結合，3/4節拍主要為每句的前面兩小節，三拍子與二拍子形成一種多樣的律動，最后走向二拍子的平穩感中。由于歌曲的唱詞比較工整，形成了旋律的上下句的對仗，加上簡單規整的節奏型，歌曲唱起來朗朗上口，好聽易傳。

旋律分析：根據譜例2，將所有上句旋律對比可知，旋律的主干音基本是相同的，素材比較統一。如開頭幾個音“la、do、re、mi”相互變換順序而形成不同旋律，是一種加花的變化重復手法。后面的旋律中有原樣重復的，也有反向變化重復，這種重復既保留了旋律的性格特點又有稍加變化的新鮮感，使歌曲演唱時不顯枯燥。回到譜例1我們可以看出，所有上句的旋律都是徵調式，結束音都在A（首調唱so）音上，而所有下句都是商調式，結束在E（首調唱re）音上，上下句結束音形成穩定的五度音程關系，穩定而不終止。旋律最低音到最高音的距離也不超過五度，基本上以級進為主，旋律線條起伏平緩，情緒表達上則顯得活潑愉悅。這種旋律的形態特征以南方傳統民歌為多，也體現出侗族人民愜意的生活態度和樂觀精神，是當地人內心審美追求的一種體現。

器樂形態分析：侗琵琶的過門旋律實際上是對每一句的結尾句的擴充重復，如上句的結束小節為re、la、sol三個音，而琵琶的過門緊接著將這三個音擴充成兩小節的變化重復旋律，作為一種對尾部元素的強調和下句的銜接。下句的最后一小節為兩個re音，下句的過門同樣將其擴充，加花變化形成兩小節。

琵琶歌的音樂形態與唱腔、唱詞、樂器形制、樂器的演奏技法等因素息息相關，筆者兩年前來當地采訪時，演唱的是同一首歌的旋律，但歌名、音樂形態和歌詞略有變化，包括歌唱的調也不一樣。這說明同一表演者在不同的時間和場合下會形成不同的表演文本。透過音樂形態和表演符號分析表演者和觀眾之間的互動關系，以及官方參與下新的表演場域的建構過程，如吳妹凡和吳勇德將這首《相聚一堂同歌唱》和另外兩首《多嘎》《相約貴客同歡唱》非常連貫地結合在一起一口氣唱完，這種演繹顯然是經過加工選取的，當地文化部門提前通知他們準備接待我們這批“游客”，特地準備的節目形式。這體現了音樂背后的社會行為對表演者、表演場域的操控，當然社會行為也是推動音樂能力、表演文本重建的動力因素。正如約翰·布萊金所著的《人的音樂性》中所說：“音樂是存在于文化的認知過程和人體內認知過程的綜合體——它所采用的結構以及對人類的影響，都產生于人類在不同文化環境中的社會體驗。”①吳氏夫婦多年來在接待來訪者、游客、政府官員等的經歷中，已經培養了一種新的音樂創作能力，這種能力的生成跟他們的個人體驗有關。

（二）作為表演的民俗：合攏宴與敬酒歌

吃合攏宴、唱敬酒歌是體驗侗家民俗文化最有代表性的一種特色形式，合攏宴是侗族人接待遠道而來的客人最熱情的酒宴，由幾張木桌首尾相連，桌上擺有侗家人最有特色的臘菜和自釀的楊梅酒。據說靖州巖腳侗寨曾舉辦過世界上最大的合攏宴——千人合攏宴。最讓人印象深刻的是被稱作“高山流水”的敬酒方式，幾位侗族姑娘一邊唱敬酒歌，一邊將酒水從高處倒入竹制的“流水橋”往下至碗中，直至游客嘴中，敬酒過程中，歌不停酒不斷，以體現出侗族人對客人的熱情和尊敬。考察團一行10人被挨個“高山流水”了一番，酒足飯飽，歌聲繞梁，算是不虛此行了。在旅游文化的推動下，巖腳侗族人將類似這種原本屬于他們生活中的民俗儀式挪至一種設定的表演場景中，這種預設的表演雖然也不乏真情和感動，但是隨著旅游開發的進程加快，越是商業氣息濃厚的地方，這種真情和感動越是被許多附加條件所影響，而筆者所想的，其實是不愿意它被過度開發。

（三）傳統與現代：侗寨的廣場舞

晚上8點多，游客服務中心的廣場上已經聚集了一群人在跳廣場舞，大家借著興致也加入當中跳了起來，平日里在城市中嫌吵的廣場舞在此刻并不被我們排斥，音樂既有時髦的廣場舞經典歌曲，也有一些經過加工的侗族歌曲，舞蹈動作也不拘泥于單一的形式，只要隨著音樂動起來，一切都很融洽。在極具傳統特色的侗寨廣場，響起現代流行歌曲，跳起這個時代“發明”的廣場舞，這就是一種傳統與現代的互文，新的傳統在現代生活中漸漸產生。其實很多現代人都會產生這種追溯過往、復興傳統的生活情結，如現代人的婚禮儀式、裝修風格、建筑設計等，傳統與當下的互文共生于現代社會并處處可見。

四、巖腳侗寨傳統樂舞文化解讀

（一）巖腳侗寨音樂文化的族群邊界與認同

根據筆者的采訪可知，巖腳侗寨唱侗歌、共享侗族音樂文化事象的不止有侗族，還有少量的漢族參與，漢族人穿上侗族服飾，表演侗族樂舞，共居共事，共同參與民俗儀式活動，這種現象也比較普遍，體現出一種族群邊界的模糊和變化，即以一種身份的“變色龍”①形式游刃于不同儀式場域和族群互動中。在社會經濟的發展過程中，對社會資源的利用和競爭日益加劇，族性身份的變化也日益明顯。以此形成的音樂文化互動和跨族群傳播、涵化過程，導致音樂文化產生變化和重構。廣西三江、龍勝地區與湖南的靖州、通道形成區域性的文化圈，文化圈的形成又是族群認同的必要條件，侗族琵琶歌也通過古道在文化圈中不斷地融合、流播，是侗族強化其族群認同的重要文化符號，這種族群認同囊括的范圍非常廣，包括侗族樂器的制作流程、侗琵琶的演奏、琵琶歌的傳說故事、琵琶歌表演的儀式象征等都與其相關，尤其在旅游和“非遺”的推動下，巖腳侗寨的村民一方面面臨著身份的模糊和變色，一方面卻又從多方面去對自我文化和習俗進行重構，追求侗族的族群文化認同。

（二）古村、古道與琵琶歌文化互動關系

古村、古道作為具有文化空間的物質載體，承載著歷史進程中文化交流、經濟發展和社會變遷等多種作用，“路”文化與音樂之間會產生什么樣的關系？筆者認為，不論是在國家層面的驛道還是民間的商道，道路帶動的人口移動自然會引起文化的流播，會串起“點”（古村）“線”（古道）“面”（區域）的流動空間，形成一個整體意義上的文化圈。巖腳村是連接靖州和通道（縣）、打通湖南和廣西的重要“咽喉”，是明朝時“南方絲綢之路”的重要分支——湘黔古道的線路之一。如此多的青石板路和青石古碑，可以看出當時途徑巖腳的商客之多，經濟文化之繁榮，也促進了古道上各個“點”的音樂文化的相互交融和吸收，折射出音樂與“路”文化之間密切的內在關聯，使音樂文化擺脫一種零散、孤立、靜止的解讀視角，在一種整體的文化空間概念中得以闡釋。

（三）“旅游文化”與“非遺”語境下的文化主體性觀念建構

隨著旅游經濟的開發和“非遺”項目的申報成功，許多地方在“旅游文化”和“非遺”的語境下形成了新的表演儀式和文化形式，一種介于民間民俗與“非遺”之間的被多方建構的“節慶展演性”場域。而侗家人這種來自于他們生活中、茶余飯后自發的、即興的表演場域卻被忽略，表演者對自我文化欣賞和享用的主體性似乎被剝奪。如趙旭東所說：“地方性文化申請非物質文化遺產的過程印證了一種加引號‘非遺的存在，同時也印證了文化帝國主義的一種潛在支配和轉型，它成為一種遠距離的缺少文化自主性的遺產觀念。回到一種既存秩序的彼此互動且又富含文化自主性的文化遺產觀顯然是這個新時代所急迫需要的。”①真正應該形成的局內人的文化主體性，應該是一種尊重其文化的自發性、自主性規律，能體現局內人的價值觀行為，在自己的生活習俗語境中的一種族群認同行為。生活中人群自主集中唱琵琶歌，是原生語境中建構的自主、互動的人群交流，一種近真的表演場域和族群認同，一種“遠方的客人請你留下來”的熱情流露。

五、結語

此次考察對巖腳侗寨的古碑、古道、古建筑進行參觀以及侗族傳統的琵琶歌、敬酒歌進行記錄，侗族琵琶歌是通過古道在這個文化圈中融合和傳播，形成了侗族的一種重要的族群認同符號。通過相關的歷史記錄和形態分析，對侗寨的古道文化與其傳統樂舞進行文化解讀，分析音樂的形成與“路”文化之間的互動關系，將音樂放置于一種整體的文化空間中進行闡釋。通過細致了解侗族人民的生活、行為和儀式，結合對“旅游文化”建構過程的反思，強調侗族文化在“非遺”和旅游行為語境下的文化主體性觀念建構。總而言之，每一次的考察都會有不一樣的感受和收獲，也會啟發筆者對于侗族文化多向性、多維度的思考，執筆這篇文章的時候也在不斷地反思。田野工作就是這樣一個不斷再研究、再反思的過程，每一項民俗表演和樂舞文化都需要多次研究，反復田野，這樣才能對此做出較為合理的闡釋。巖腳侗寨的樂舞文化考察中，也可以發現很多新的研究角度和對象，如對古道、古碑的研究可加強對樂舞文化的歷史民族音樂學研究;以“東方主義”“內部東方主義”去審視自我標簽化的“絲路女兒國”;對旅游文化背景下的傳統樂舞表演的文化空間思考等，正如趙書峰教授所強調的“田野是學術靈感的觸發地，是檢驗理論有效性的試驗場”，不斷地田野才能有不斷的思考。