靜觀與空靈

聶道汨 楊靈敏

[摘 要]在理清孫綱三十余年油畫發展歷程的基礎上，以其新世紀以來成熟期作品為參照對象，對其繪畫語言形式（具體從四個方面，即簡約單純的構形、完整理性的秩序、微妙恬靜的色彩、呼吸滲透的筆觸）和觀察方式、審美理念（具體從三個方面，即“靜觀”的方式、對“真實”的體悟、對空靈永恒的追尋）兩個大方面進行較為詳細的解讀，從而為當下的油畫創作提供參照和啟示。

[關鍵詞]孫綱;風景油畫;靜觀;空靈

作為中國當代優秀的風景畫家之一，孫綱長期鐘情于都市風景，用一種獨特的油畫語言，創作出了一系列風格突出的佳作，奠定了其在風景畫壇上不可取代的地位。品讀孫綱的作品，我們分明能夠感受到一個內心充滿激情的藝術家從客觀美的呈現到主觀美的外化，從具象到抽象的探索軌跡。對其油畫語言、觀看方式以及審美理念的分析有助于更加深刻理解他的畫作。

縱覽孫綱自1985年至今30余年油畫發展歷程，大致可分為三個階段：

第一階段為探索模仿期（客觀美階段，即再現階段）。從1985年至1993年，這時期畫家主要以真實自然的山川風景（太行山及西北地區）為主要研究對象，手法寫實，從語言和繪畫處理上采用了直接的表達方式，油畫語言樸素自然，色彩氣息厚重樸實，作于1991年的《藍色的沉寂》是該時期的代表作。

第二階段為風格醞釀期（主觀美階段，即改造對象階段）。從1994年至2003年，這時期畫家受西方現代藝術（結構主義、抽象主義等）影響較大，從而逐漸走出對象的約束，走進自己的內心。作品介于具象與抽象之間，部分作品接近抽象的邊緣。和前期相比較，這時期大多數作品仍然延續著之前的題材，以宏大的西北或太行風景為表現對象，但是更強調畫面結構及形式而不囿于自然對象的約束，油畫技法也呈現出變化不一、多元的狀態，作品因此具有較強的現代性特征、視覺沖擊力以及象征意味。其代表作為《網—生態系列》（1994年）、《大地風景系列》（1995年）、《煌·大地景觀》（1997年）、《壩·生態系列》（2002年）等。

第三階段為風格形成、成熟期（融主觀于客觀階段或稱意象階段）。從2004年至今，經過將近20年的藝術積累，孫剛的油畫創作日臻成熟，創造出了不少油畫語言獨特、構思精巧的佳作，形成了自己的藝術風格，這時期也是畫家揚名于油畫界之關鍵時期。孫綱該時期代表作較多，如《圣地》（2005年）、《山鄉巨變》（2008年）、《涅瓦河》（2010年）、《月半彎·白》（2015年）等。

判斷一位畫家是否成熟，是否真正尋找到屬于自己的藝術表達方式，其繪畫語言特征是否鮮明將成為評價的主要標準。孫綱經過前兩個階段近20年的不斷探索，終于形成了自己獨特的語言表達方式，這不單體現在他對題材——都市風景的準確把握上，更重要的是體現在他的油畫語言形式上。正如冀少峰所言：“面對孫綱的油畫風景，人們不約而同地首先就會感受到一種寧靜，而且是非同一般的寧靜，這是一種令人神往、讓人陶醉般的寧靜，這是一種沒有說教，也沒有深度表達，但清澈的畫面卻總能讓你一目了然……”①孫剛在油畫創作上的辛勤探索和成功經驗，將為我們的創作帶來啟示與借鑒。孫綱油畫作品的語言形式可以從四個方面進行賞析。

一、簡約、單純的構形

孫綱成熟期的油畫給人第一感覺就是簡約清新，簡約成為其最重要的審美特征之一，這也是現代藝術的重要標志。正如孫綱自己所言：“通過刪繁就簡的處理方式，不斷簡化去強調一種整體結構的表現力，而非對客觀物象的描繪……形的簡化與削弱及事物表象特征的模糊構成了這個時期的藝術特征?！雹诰唧w來說，就在于他的構形方式上。他的畫面總是由幾塊簡單明確而又悉心提煉的幾何形組成，這與之前兩個階段的構形觀都有著質的區別，之前的構形觀要么過于依賴客觀對象，要么過于主觀化。成熟期的孫剛強調對象中某一方面形式因素，而舍棄其他因素，對作品中的空間、物象、光色等要素都作單純與概括的處理，不追求細節的豐富。他善于對現實空間的復雜層次和物象表面的質感、反光和其他物理特征進行舍棄，提煉概括出物象最本質的外形，對內部形體做壓縮放松處理，不追求物象的立體效果和光影效果，但以不犧牲其厚度和量感為前提。這一點他受后印象派以來西方現代流派影響較大，特別是受益于對塞尚“平行理論”（繪畫平行于自然理論）造型觀的體悟和借鑒，以及對后來的莫蘭迪、巴爾蒂斯、圖伊曼斯等作品語言圖式的吸收。孫綱作品的構形方式既不是純主觀的也不是純客觀的，既不是完全具象的，也不是完全抽象的，而是在尊重客觀對象的基礎上的一種恰當的提煉和簡化，這種對物象形的概括提煉以及取舍能力值得我們深究和學習。他總能從平凡的物象中找到具有抽象意味的形式要素，加以強調后并形成一種自我的表達方式。

二、完整、理性的秩序

古希臘哲學家亞里斯多德認為：“美的主要品種是秩序、對稱、明確的限制，而這些特征卻是數學科學所注意的特點。”③重視畫面秩序感一直是西畫從文藝復興以來到現代的一個重要傳統。孫綱的作品看似平淡、隨意，實際上卻呈現出極強的秩序感，對畫面秩序感的推敲講究是其繪畫語言的又一重要特征。

秩序感是通過畫面空間和物象的安排以及對造型、色彩、黑白、形體面積的有序處理來達到的，這種秩序美感從形式上說來源于對空間形體大小、前后空間層次、明暗關系變化和色彩的節奏微差的有序控制來實現。具體來說，孫綱作品在從物象中概括出類似形的基礎之上，進行非常明確妥當的安排，每一塊形體都有它自己明確的位置，每一個位置交代一個特定的空間，看似平面，其實有著清晰的空間形體感和體量感。另外，孫綱作品中黑白灰層次簡潔明確，每個色階幾乎接近，卻又分屬于黑白灰三個層次里，并且保持每個層次明確的“音階”，沒有絲毫模糊混亂之感。在色彩上，更是在有限的灰色調里找到分屬于自己位置的色彩變化，微妙而不易察覺，但對主體物的安排和塑造卻毫不含糊，就像音樂里的高音，常常使人為之一振，它是畫面中對比最強烈的區域，是畫面提神關鍵之筆。從某個角度上說，孫綱的作品具備了西方古典油畫的氣質——平靜、開闊、尺度、單純、清晰、理性和秩序之美，他對文藝復興早期藝術家的深研和借鑒值得我們學習。

三、微妙、恬靜的色彩

印象派以來，色彩在畫家心中的地位逐步提高，到了塞尚時期，已經有了質的變化和認識。塞尚曾提出：“人們不需再現自然，而是代表著自然，通過什么呢？通過造型的色彩的‘等值。只有一條路，來重現一切，翻譯出一切，這就是色彩！”①他認為：“迄今設想色彩是最偉大的本質的東西，是諸觀念的肉身化，理性里的各本質。”②他還曾強調，繪畫中沒有明暗，沒有線條，只有色彩?？梢?，色彩在畫家創作中的重要作用。色彩的表現力越來越得到西方現代畫家的認可和青睞。孫綱作為新時期的油畫家，自然深刻體會到色彩在油畫中不可替代的魅力。由于他的畫面空間營造的需要，決定了色彩不僅是塑造物象空間形體的手段，更主要的是起到了傳達畫家內心主觀感受的作用，但寫生對于孫綱來說仍然起著極其重要的作用，他需要客觀對象變化豐富的色彩作為啟發，因為他的作品是在尊重客觀真實的前提下，體驗物象在不同時空下色彩的變化，然后再根據自己的心靈意志來進行研究和再創造的，因此，孫綱的色彩是主觀融于客觀的結果，既不是極端地走向主觀色彩，也不是極端停留在理性分析的現實色彩，而是在主客觀之間找到一種恰當的平衡。這既來自畫家內心儒雅平和的心態，也來自于塞尚以來諸多現代派畫家運用色彩的啟示。

塞尚曾主張：立體感來自色調間的精確關系，當各色調完全和諧地排列，畫面本身便會呈現出立體感。孫綱對此體悟深刻，看他的作品，我們驚嘆于寧靜的畫面下透出畫家對豐富、精準的色彩關系的把握，他用柔美而不可名狀的色調來喚起無窮的光線和時空的微妙變化，這種微妙變化正是通過色彩的微差變化來塑造形體厚度和空間深度的。當這種微妙的空間色彩搭配到一定的程度時，色彩就自然轉化成一種精神的力量。這與當下很多裝飾平面的畫風有質的區別，他深知西方現代油畫的平面化并不是簡單的平涂，而是空間的壓縮和提煉。

四、呼吸、滲透的筆法

筆法作為重要的語言形式要素，印象派以來得到不斷地挖掘和強化。凡是大家都有自己獨特的筆法，比如塞尚就以稚拙、如砌墻般的厚重筆法著稱，蘇丁則以狂、激昂筆法表達他的理想。孫綱的筆法則屬于莫蘭迪、阿利卡、圖伊曼斯這一路而又有自己的特點，概括起來就是清潤通透、沉穩有力而毫不張揚，具體來說就是他的筆法具有呼吸、滲透、開合、寫意和并置的特征。近看其畫，筆觸平和而柔中帶剛、率意而嚴謹細微，運筆速度不緊不慢，輕松自如，是娓娓道來的從容。他依據形體的起伏來運筆，但在同一方向下自由運轉，充分創造出不同的形態和感覺。他特別注重筆法之間留存的底部色層，絕不輕易涂滿，使得同一塊面上的筆觸形成兩到三個先后層次，后壓的筆觸總能透出先前的底色及筆觸，而筆觸前后方向的不同就使得筆觸處于呼吸般的開合之中，輕快而透氣，這既有利于色彩的豐富和形體的塑造，又有利于形體塊面之間融合和統一，使得畫面平而不板。

孫綱很多作品都是現場寫生，也就是一次性完成，保持了筆法的濕潤性、流暢性，有時甚至逸筆草草，點到為止，卻極為生動到位，具有偶然性和不可重復性，這些都是在充分感受和尊重對象基礎之上理性而又詩意的表達，有一種樸質高雅的動人品質。除此之外，孫綱也有些長時間創作的作品，其筆法就更加趨于理性和嚴謹，運用并置分離的色彩和筆觸塑造形體，使得畫面更顯堅固、厚重和陽剛之美。

油畫本體語言之美是油畫得以生存發展的基本保障，不斷錘煉屬于個人的語言表達方式是每一個優秀藝術家最本分的工作。

除了對孫綱作品語言形式的分析之外，對其觀看方式及審美理念的解讀將有助于我們從內在把握他的作品。下面從“靜觀”的方式、對真實的體悟以及對空靈、永恒的追尋三個方面分別加以分析。

第一，“靜觀”的方式。按照《辭?！返慕忉專办o觀，是美術用語，也是美學和藝術心理學術語，指在無所為而為中對審美對象進行審視。也就是在審美觀照中，不關心事物利害與道德，也無任何概念活動，此時客體與主體交融，物我兩忘，消除現實的各種束縛與界限，達到一種恬靜的怡然自得的境界”。

用“靜觀”的方式來解讀孫綱的作品是合適的。靜觀不止是一種觀看世界的方式，更是一種人生觀和審美觀的體現，它需要畫家在忘我的狀態下，超越現實，排除功利，拋開憂慮與欲望，不拘泥于表面真實的局限，保持內心的寧靜與純潔，心無掛礙地觀察物象，在主客觀融為一體的基礎上達到精神上對世界、自然和社會的一種感悟。此時，物象在現實存在中各得其所，呈現出各自的真實，畫家用寧靜的心來體驗大千世界活潑的存在狀態，用純凈的心來容納外在物象，然后又借物象來顯現自我心靈的感悟，從而達到物象與心靈的合二為一，發現物我本質上的同一性，體味人自身與其他對象是平等的同一生命體，從而洞悉宇宙的存在狀態，達到精神與物象的共融。孫綱的繪畫正是以“靜觀”的態度和方式來看待這個充滿生機、勃發而又寧靜的世界的。他的油畫既尊重自然空間的特征，又不是簡單描摹對象空間的外在細節，或是敘述性的表現某種生活現實，以傳達個人喜怒哀樂，也非只是為了創作出悅人耳目的繪畫形式。他以超脫世俗成見的眼光，對平凡的自然空間和景象進行靜觀傾聽，達到人與自然的水乳交融，不帶聲色地表達他超越自然層面的精神體悟，為觀者營造了一種可感、可品、可游的寧靜世界。

第二，對“真實”的體悟。對“真實”的感知、體味和表達，是歷來畫家首先要面對的課題。面對對象，孫綱如何觀察和體會物象的真實呢？西方繪畫自文藝復興起就運用焦點透視法、幾何學、解剖學等追求客觀自然真實的再現，這既是來自對古希臘羅馬藝術的崇尚，也是對“繪畫模仿自然”美學觀的自覺踐行。但西方繪畫經過20世紀上半葉的發展和革新后，繪畫美學觀發生了深刻的變化，即“模仿自然”并非是繪畫的唯一途徑，而“怎樣模仿”成為至關重要的問題，直至塞尚提出的“繪畫平行于自然的理論”，從而較為徹底地改變了傳統“模仿自然”的美學觀，進而對現代藝術諸流派產生了極為深遠的影響。孫綱深受塞尚等西方現代藝術家的影響，自然對“真實”的理解超越了一般模仿的層次。

孫綱的油畫從司空見慣的景物中尋找表現對象，但不是為了辨認對象或風景的現實場景和細節，不是追求一個風景的真實外貌，也不是任何單方面憑主觀幻想得到的真實，他運用抽象的筆觸、主觀的色彩、概括的幾何形態來表現單純和微妙的自然空間變化，從而達到一種他認為更為“真實”的自然。畫面的空間在抽取客觀具象空間的特征時，始終不脫離與客觀空間保持密切的關系，畫中的物象既是真切的，又和現實的物象不同。我們似乎覺察到了現實景物的淡雅質樸之氣卻又不能獲取太清晰的現實視覺圖像，不能捕捉到自然空間的視覺細節。我們既不能確定這些畫面物象就是現實景物的真實寫照，也不能否認它們存在的真實感。畫家對自然空間感受的抽象升華，恰好反映出外在形式和內在精神相統一的觀念。

由此，孫綱筆下的真實既不是景物的物質存在形式，也不單是景物的抽象存在形式，而是客觀宇宙生命普遍存在的狀態與畫家主觀精神氣質的融合下的產物。它通過靜觀后物象的抽象形態、結構和秩序特征表露出來，是畫家自己精神的真實與客觀物象的真實的完美結合。

第三，對空靈、永恒的追尋。孫綱成熟期作品給人的第一感覺就是簡約空靈，有時偌大的畫面只畫一點遠處的小島或是近處一把遮陽傘，其他都是渾然一體、若隱若現的天空、海面和沙灘，這種畫中空間大量留白的作品在當代畫家中是不多見的，這種“空”不是一種襯托主體的背景，也不是畫面輔助性的角色，而這種“空”有時候就是畫面的主體。一方面它具有無限深遠和不確定的感覺，暗示著虛空中可能存在的東西，這類物象似乎看不見，卻可以為人感覺出來;另一方面，它又暗示著空間可能發生的變化，空間的變化就有產生生命的可能。占據空間較少的景物（例如畫面的小島或近處的船只）反而成為“空”的陪襯，是通過景物來襯托空白空間的精神含義。這些畫面物象給人很多想象空間和希望，仿佛代表著整個宇宙的混沌的本源。這里的“空”和具體景物是相互依存的平衡關系，是你中有我、我中有你的互動關系。孫綱畫面中體現的空靈境界很接近中國傳統美學概念的“空”，它是一種實有的存在，在外部形態上卻表現為“無”的狀態，這正是傳統美學里“計白當黑”“大象無形”“大美無言”的體現，也是佛經里經典語句“色即是空、空即是色”的境界體現。

除對空靈的追求之外，孫綱的作品還隱約透著一股對永恒感的追尋。孫綱的作品是現代的，但同時也透著對西方傳統宗教繪畫以及古典繪畫永恒崇高感的追尋。關于這一點，我們可以從他作品形式處理體現出來。如上文所述，他簡約、開闊、對稱的構形方式以及對畫面理性、完整的秩序表達都讓畫面多了一份莊重、肅穆的氣息，使得畫面充滿著寧靜和和諧。孫綱營造出來祥和又充滿溫情的畫面為當代人們提供了一個具有永恒、理想的精神棲息地。

通過以上對孫綱作品的解讀，至少為我們油畫創作帶來三點啟示：對物象（哪怕是平凡事物）的觀察角度與態度將決定畫面的格局與品質，即“靜觀”的方式將帶給繪畫無限的可能性;繪畫語言是一門需要永恒修煉的必要課程，因為繪畫真正的高度是水平和深度的高度，而非風格或者其他;一雙具有發現美且能敏銳捕捉新事物的眼睛和一顆虔誠的心將是創作的不竭源泉。