意匠縱橫——試論應縣木塔斗棋的藝術價值

溫靜

摘要：應縣木塔是中國珍貴的建筑文化遺產，蘊含多方面的遺產價值。作為古代木結構建筑的高峰，其歷史價值和科學價值率先得到了挖掘與肯定，而對其藝術價值的闡釋卻因為宗教意涵的缺位而被忽視。斗棋是宗教建筑的基本元素，也是藝術價值的重要載體。應縣木塔豐富的斗棋樣式參與木塔平面與立體形象的構成，是建筑整體與細部關系的呈現;同時表達宗教空間的等級，與顯密圓通的信仰體系緊密相關。可以說對應縣木塔斗棋設計意匠的解讀是認識木塔藝術價值的關鍵。

關鍵詞：應縣木塔;斗棋;意匠;宗教空間;遺產價值

引言

佛宮寺釋迦塔，位于山西省應縣城內，始建于遼，為八邊形平面帶副階的五重木塔，俗稱應縣木塔。作為中國現存體量最大的中古時期木結構高塔，應縣木塔不僅在中國建筑史敘事中占據重要地位，也作為人類珍貴的文化遺產在遺產保護領域受到特別關注。

對應縣木塔的學術研究始于20世紀初，1902年開始第一次中國旅行的日本學者伊東忠太于當年6月行至應縣，并在同年9月發表的《北清建筑調查報告》中第一次向學界介紹了應縣木塔[1]。1931年，當另一日本學者關野貞途經薊縣發現又一處遼代建筑獨樂寺時，應縣木塔是其為獨樂寺作樣式斷代的重要參照。然而事實上，包括關野自身，在伊東踏查應縣之后近40年的歲月中，再未有其他日本建筑史學者有機會造訪應縣木塔。直至1937年七七事變后，侵華日軍占領山西，小野勝年、村田治郎、長廣敏雄等才先后成行。

中國學界方面，1929年發足的中國營造學社一經結成，即把實物之采集報告作為工作重點之一。1932年以后，營造學社陸續在北京、河北、河南、山西開展田野調查。1933年9月下旬，學社成員梁思成、劉敦楨、莫宗江完成大同考察工作后開赴應縣，梁思成與莫宗江駐現場2周對木塔進行了全面的測繪和調查。后1935年又進行過一次補測，在同年發行的《中國營造學社匯刊》第五卷第四期上公布了出版調查報告專刊的計劃，應縣木塔擬收錄在第一冊“塔專刊”中。書稿于1936年底送印刷廠，惜因翌年抗日戰爭爆發未能付梓，圖片也在戰爭中散失①。幸而這部書稿的謄寫稿于2006年重見天日，后收錄在《梁思成全集》（第十卷）中[2]。

新中國成立以后，1950年文化部文物局派遣“雁北文物勘查團”赴雁北進行考古與古建筑調查，勘查團成員莫宗江發表的《應縣朔縣及太原晉祠之古代建筑》一文，介紹了1930年代營造學社調查之后佛宮寺及木塔發生的變化，對其危及結構安全的扭轉變形深感憂慮[3]。1954年，原古代建筑修整所根據陳明達此前重繪的營造學社測繪圖制作了木塔模型，后陳列在中國歷史博物館中。1962年，在文物出版社的選題任務下，陳明達等再赴應縣進行了測量、攝影工作。1966年，陳明達出版專著《應縣木塔》[4]。關于1 949年以后組織的應縣木塔調查工作的情況，李志榮《應縣木塔的原狀——兩部應縣木塔調查報告閱讀札記》一文中有詳細梳理與辨析[5]，本文不再贅述。

縱觀中日學者從一個多世紀以前開始的對應縣木塔的調查研究，因其各自的學術背景、調查動機、停留時長等主觀與客觀因素之不同，研究的切入點與問題導向也有著豐富的呈現。特別是日本學者對應縣木塔的調查細節反映出一些從日本建筑史常識出發的特殊視角。筆者謹借此機會對日本學者的研究成果作一引介，并就中日學者對木塔的觀察視角進行比較。

一、中日學者對應縣木塔的多角度觀察

關于伊東忠太1902年對應縣木塔的調查情形，可分散見于當時的調查筆記[6]、旅行日記《南船北馬（天）》②，和發表在日本建筑學會會刊《建筑雜志》上的《北清建筑調查報告》與《支那旅行談·其一》兩篇文章[7]。盡管停留時間短暫至僅有數小時③，伊東忠太依然顯示了他田野工作的出色洞察力。伊東的應縣木塔調查筆記共有9頁，其中5頁為斗棋相關，另有1頁文獻及欄桿圖樣、1頁平面圖、2頁跨頁的塔剎立面圖（圖1）。

從調查筆記中可以發現，伊東以“尺”作為測量的單位，與后來營造學社的測繪數據換算可知，尺長為當時日本度量衡法規定的1尺=30.304厘米。此時，尺度研究還未興起，伊東直接使用隨身攜帶的尺記錄了數據。另外值得注意的是，伊東以各層屋檐的椽條數來描述塔身的收分。這種通過椽條數目掌握建筑物規模的方法，來源于日本中世以后形成的“枝割”，是以椽間距作為模數的建筑設計方法。測稿中塔剎立面圖的種種細節表明伊東忠太曾攀爬至塔剎下，看到了最上層寶蓋有剔空紋樣，并以自己的身高估計了塔剎各部分的尺寸。

關于斗棋的記錄最詳細，包含副階的柱頭與兩種補間鋪作、一層外檐柱頭鋪作和二層外檐補間鋪作的圖樣，在對包括平坐的每一層斗棋進行記錄之后，伊東發出了對木塔斗棋之豐富變化的贊嘆。在各類斗棋圖中，伊東用日本建筑用語標記了素方上隱出的泥道棋為“作出” （意為假做），并且注意到不同部位棋長的區別、補間鋪作下駝峰小于柱頭鋪作，以及柱頭和補間令棋前是否出耍頭等細節。在其后發表的《北清建筑調查報告》中，伊東忠太直言“斗棋制度的多樣變化來源于豐富的意匠，與我邦千篇一律、每層重復幾乎相同的斗棋相比，孰優孰劣已毋庸贅述。”在結語部分，又接連使用了“經營自在”“意匠縱橫”的字句，充分肯定了這種豐富意匠的藝術高度，認為木塔與大同的華嚴寺和善化寺可并稱為綻放異彩的遼金三大遺構。

伊東忠太之后，有文字可查的日本學者對木塔的造訪④，始自時任日本外務省駐中國特別研究員的小野勝年。1938年，歷史學家小野勝年從北京來到大同參加第一次云岡調查，3月14日來到應縣，翌年發表了《應縣諸事》[8]。小野勝年首先對佛宮寺內建筑分布做了記錄，拍攝了東立面全景，普查了寺內留存的碑刻。針對木塔內佛教題材的塑像和壁畫，小野發揮了佛教史學家的專業素養，記錄了一層佛像與天王、弟子像、六佛壁畫，并根據六佛壁畫的構圖和裝飾細節，推測其即使為后世重繪，也保留了原初的基底。二層和四層的塑像被認為是釋迦文殊普賢，三層為四方佛，五層為大日如來與八尊像。此外，在登塔過程中目睹了“雄健”草架的小野，詫異于一層和五層的藻井又是如此地精細。

緊隨小野之后來到應縣的是京都帝國大學教授村田治郎。村田從1938年起在中國北部開展古建筑調查，其夙愿之一便是追蹤伊東忠太的足跡一睹應縣木塔的真容。在應縣之行以前，村田治郎已經熟讀過伊東的報告，并參考了喜龍仁著作中刊載的木塔全景照片⑤。此外，營造學社自1933年起的測繪研究工作也為村田所知，他聽說調查報告的出版因戰事而受挫，不無遺憾地表示這份資料已然無法獲取了。

村田到達應縣是1938年9月15日的傍晚，停留4晚，于19日清晨離開。后于1939年發表了《應縣佛宮寺的大木塔》[9]。如村田自己所說，由于同行的只有一位專業攝影師島崎役治，無法開展更多測繪工作，因此該文作為一篇簡略的調查報告，主要內容為對木塔創建年代的考察和建筑細部特征的記述。報告中對寺塔修繕史的整理和分項進行的細部觀察，以及對石質和鐵制物品的全面調查，明顯可見補伊東調查之遺的目的。針對佛宮寺的建筑，村田以米為單位測繪了寺院總平面和木塔各層平面，拍攝了寺院與塔的全景以及各部位斗棋、樓梯、欄桿、佛壇的細部。村田對塔身各部分的尺度比例表現出極大的興趣，從各尺寸的比例人手，概算初層直徑約為塔高的1/3。樣式方面則比較了木塔與其他已知或未知建造年代的遼金遺構的細部特征，對木塔在遼金建筑樣式演變中所處的位置提出了見解。

1938—1944年，以水野清一和長廣敏雄為中心的東方文化學院京都研究所團隊在云岡石窟開展長期調查。1942年10月2日，結束了云岡石窟第20窟測繪的長廣敏雄來到應縣，并在《云岡日記》中記錄了這次行程。這應是一場不帶考察任務的放松之旅，因此長廣的記述大多是直觀的見聞，對木塔粗壯的造型比例表達了異樣的感覺，認為塔剎偏低（確實是與日本木塔相比較的直觀印象），卻著意記錄了一個數據“最上的第五層八角每邊長8.3米”。10月3日他又在雨中參觀了木塔，深夜12時方回到大同[10]。1962—1963年之交，中國美術史研究日本學術代表團來華考察。長廣敏雄作為代表團成員，時隔十八年再次踏上了中國土地。在發表的《訪中旅行記》中，長廣介紹了在中國歷史博物館見到的應縣木塔模型，正是按照陳明達的圖紙制作的那一件[11]。

在日本學者匆匆來去之間，1930年代梁思成帶領營造學社成員駐扎應縣開展的調查，留下了木塔在遭遇泥墻拆改“厄運”之前唯一一套系統的實測數據。繼學社調查之后，直至新中國成立，陳明達才得以投人大量精力對這些實測數據進行了分析解讀，最終“決定以探討當時設計方法為重點，希望總結出一點古代設計的經驗”，并且認為“逐步積累各時代、各方面的經驗，又是探索中國建筑發展規律所必須做的一項工作”。這一工作的成果后來以《應縣木塔》專著的形式出版。

在《應縣木塔》的下篇《寺、塔之研究》中，“建筑設計及構圖”一節是全書的要點，在這一節中陳明達首先探討了從寺院布局到釋迦塔的平面、立面、斷面的幾何比例關系。結合《營造法原》有關平面周長與塔高總數關聯的記載，通過大量驗算，得出了第三層柱頭面闊為全塔立面構圖的“標準數據”⑥。從陳明達留下的手稿中，可見驗算的過程和找尋基準點的多次嘗試，以及將立面尺寸換算為材分值的探索（圖3）。基于這項分析，陳明達將木塔的平、立、剖面尺寸與斗棋用材和出跳形式建立了數值上的聯系，繼而得出木塔全部的設計都是按照“數字比例”確定的這一頗具科學性的論斷。

《應縣木塔》對學科發展的另一項貢獻是對木塔的結構體系進行了分析和定位。根據陳明達的學術主張，來源于《營造法式》的殿堂和廳堂是兩種不同的結構體系，他將應縣木塔與佛光寺大殿、獨樂寺觀音閣、華嚴寺薄伽教藏殿一同看作殿堂結構形式的典型，開啟了后輩學者經久不息的有關殿堂和廳堂的討論。可以說，在營造學社奠基的中國建筑史敘事框架中，陳明達對應縣木塔的研究打開了一種新的視角，將應縣木塔確立為中國傳統木結構分型的標準實例，挖掘出了木塔所蘊含的科學價值。

《應縣木塔》一書于1980年再版，莫宗江反復閱后提出了許多反饋意見⑦，后經殷力欣整理，以《（應縣木塔）讀后札記》 （以下簡稱《札記》）為題公開發表[12]。在《札記》一文中，莫宗江即表達了對“數字比例”這一提法的高度關心。此后，傅熹年比照日本木塔實物和中國遺存，進一步討論應縣木塔的設計手法[13]，以及肖曼[14]和張十慶[15]針對木塔比例關系提出的新見解，都是在這一學術方向上的前行。

二、木塔斗拱意匠研究

應縣木塔作為古代木結構建筑的高峰，在比例尺度和結構形式方面的科學價值率先得到了挖掘與肯定。作為域外學者的伊東忠太在與日本建筑對比之下，對木塔意匠縱橫的斗棋發出的由衷贊嘆，提醒我們這“意匠”方面的非凡成就也是木塔不容忽視的藝術價值。 對于木塔斗棋的豐富變化，梁思成也給予了關注：“斗棋在這木塔上與結構及裝飾兩方面，皆占了極重要的位置……因地位及功用之不同，全塔計有斗棋三十五種，‘各司其事，蔚為大觀”。陳明達則從“適應結構需要”和“適應構圖需要”兩個角度討論木塔斗棋的具體做法，認為結構需求最為優先，沒有因為構圖而影響結構功能的做法⑧。莫宗江在《札記》中對木塔斗棋研究也提出了精到的見解：“斗棋的各種變化是細致解決構造和造型藝術完整方面的主要手段之一。”而且因“應縣木塔比（其他）唐遼建筑更突出地表現出斗棋的作用，是解決問題的最佳實例”，“但斗棋的意義、作用，前此并無比較深入的介紹”，因此建議陳明達在《應縣木塔》書中增加運用斗棋的分析圖。遺憾的是，因種種原因，后來陳明達未能有機會系統地補充這方面的內容。

以下筆者延續從設計角度解讀古建筑斗棋的視角，嘗試在前輩學者的研究基礎上補述幾點對于應縣木塔斗棋設計意匠的拙見。

（一）調和內部秩序與外部秩序的內外檐斗拱

應縣木塔與佛殿之不同，在于將一套佛殿的模式（ pattern）重復相疊。塔身若想求得構架與外觀的穩定，都有賴于模式上下相疊所采用的手法。這些手法反映在構圖上即為陳明達洞見的幾何或數字的比例關系;反映在結構體上則為明草兩套梁袱的分工協作;而反映在斗棋這一兼具結構性和裝飾性的構件上，如何調整斗棋的出跳數就是手法的重點。

如圖4所示，木塔外檐柱頭鋪作由一層的七鋪作遞減至五層的四鋪作，而內檐不論空間尺度和像沒布局如何，從一層到五層的外跳均為六鋪作出四抄⑨。因內槽供奉佛像，依照等級秩序，內檐斗棋里跳均比佛像一側的外跳低一鋪，為五鋪作出雙抄。斗棋在外檐遞減而在內檐恒定，內外柱之間就需要找平兩側斗棋才能安裝天花。外檐一、二層的七鋪作與三層的六鋪作，里跳均為六鋪作，一律出華棋兩跳承乳袱，袱背上再出騎袱棋承平綦枋。如要配合外檐斗棋，則無法維持內檐里外跳的秩序。最終，木塔給出的解決方法是將一、二、三層內柱升高。針對這一做法，陳明達的解釋是，為了保持內部空間構圖的一致，因此不增加內檐斗棋的跳數，而是將內柱升高一足材。

筆者首先認同陳先生認為這一手法以內部為優先的觀點，進而在下文將補間鋪作也納入分析，以便全面討論木塔的斗棋如何處理內部和外部的關系。在木塔各層環行時會意識到，因八邊形角部三條乳袱歸向內柱的視覺沖擊，使得內外柱頭鋪作的出跳數、甚至柱身的高差都不易被察覺⑩。相比之下，補間鋪作的里跳則非常明確地界定了平綦枋的位置，可以想象天花收束得極為方整。需要強調的是，從一層到五層，內外檐補間鋪作的里跳無一例外出雙抄。在外跳高達七鋪作的一、二層外檐，補間鋪作則被抬升自正心枋出跳，以確保其里跳與內檐的里跳相應。

此外值得一提的是，一、二層檐被抬升的補間鋪作在應對外部秩序時也展示了相當的靈活度。一層的補間鋪作可以看作是去掉內外跳頭上的令棋、并整體抬升一鋪的柱頭鋪作。雖然梁思成先生對其切斷的昂尾甚為不滿？，然而就是這不夠“誠實”的雙下昂對于一層檐下造型的整體性確實是有益的。而二層的補間鋪作在抬高的同時，里外跳均只出雙抄，外跳止于羅漢枋。由于二層雙抄雙下昂的轉角和柱頭鋪作已經形成了很強的立面節奏，補間正出雙抄華棋恐怕就顯得過于薄弱。如陳明達所提示的，因為第二層“面闊小于第一層，而將全鋪作提高一足材，提高后又有過于疏松之感，故使用60°斜棋兩縫，以增加此兩跳的寬度。”如此來看，木塔二層檐使用雙抄斜棋的補間鋪作，一方面相較一層檐斗棋降低了等級，照顧了整體造型的遞減趨勢;另一方面在二層檐內部沒有形成過強的對比，為上面的三、四、五層預留了操作空間。

綜上，可以認為應縣木塔的斗棋回應著內外兩套秩序，內部秩序遵循佛殿的空間等級，而外部秩序塑造了塔的造型藝術的完整性。內外檐斗棋在柱頭部位和補間部位的靈活變化，都是為了調和內部秩序與外部秩序，也恰是莫宗江先生所言“細致解決構造和造型藝術完整”的最好體現。

（二）67.5°與45°的斜栱

應縣木塔的斜棋類型之豐富，是非常值得注意的現象，而這一點在以往的論述中都稍顯不足。梁思成在測繪圖中準確記錄了斜棋夾角，但在文字中將其籠統描述為“斜棋”;伊東忠太記錄了副階與二層外檐補間鋪作的斜棋形象，而未言及其他部位;村田治郎僅描述了45°的斜棋，認為其不似金代以后繁復的斜棋，而是保留有簡樸的遼風。相比前人，陳明達區分了45°和60°斜棋，認為使用斜棋的意義在于加寬補間鋪作以使斗棋在立面上分布均勻。針對出現在第三層的多種形式的斜棋，評價其與“其他斗棋上的細小變化，如用翼形棋或跳頭偷心的區別，用耍頭不用耍頭的區別”一樣， “目的只在于使全塔斗棋多一些花樣，無論在結構上或整體構圖上，意義均很小，可以認為完全出于藝術裝飾的考慮。”自陳明達之后，所有綜述性材料中，均描述木塔使用了45°和60°兩種斜棋，將其與大同、朔州地區遼金佛殿上出現的兩種斜棋歸為一談。

然而，稍加測量即可知道，木塔上所謂60°斜棋的準確角度是67.5°。陳明達在營造學社測繪圖基礎上進行過深入的研究并主持制作了模型，必然熟知包括角度在內的各類信息，而他之所以沒有分辨斜棋的種種細節，從上文也可看出，是認為這些變化與他最關注的結構和整體構圖關聯性不大。但是筆者認為，應該使用67.5°來描述應縣木塔的斜棋，因為這一準確的角度與木塔的平面構圖直接相關，并且可以揭示斜棋的由來。

遼代佛塔常見六邊形和八邊形的平面，在六邊形中，當轉角鋪作出列棋，與其對稱即會出現60°的斜棋，并且同時滿足里跳對稱;同理，在八邊形中，與轉角鋪作列棋對稱可得45°斜棋，而與轉角鋪作里跳及角乳袱對稱的正是67.5°的斜棋（圖5）。除木塔外，還有使用60°和45°斜棋的遼金佛殿，推測是將起源于正多邊形的斜棋移植到佛殿上，借用了其宗教意義。

除角度與平面和結構形式相關外，木塔的斜棋與方位的關聯也頗具深意。以斜棋變化最豐富的三層為例：外檐補間鋪作均使用45°斜棋，東南西北四正方位出雙抄斜棋，四偏方位出單抄斜棋;內檐四正方位補間鋪作為雙抄67.5°斜棋，四偏方位為雙抄45°斜棋。如圖6將三層內外檐共計4種斜棋的分布呈現在平面上，通過各種對位關系的梳理，有以下一系列發現：

（1）內檐四正方位的67.5°斜棋與三層所供奉四方佛對位（圖7）;

（2）連接內檐四偏方位45°斜棋的參考線恰好通過外檐角柱（圖8）;

（3）內檐柱連線的延長線恰好通過外檐明間檐柱;

（4）八角佛壇的角部與外檐柱連線平行于角乳袱，67.5°斜棋恰落在連線與內檐柱列的交點上。

張十慶在《（營造法式）八棱模式與應縣木塔的尺度設計》中討論了《營造法式》記載的中國古代建筑設計正八邊形的傳統模式，并指出木塔第三層的八棱平面以該模式的6倍值形式構成，即邊長為30尺，并且內外徑之差為外邊長，即槽深15尺（圖9）。結合這一成果，驗證以上種種幾何對位關系，進一步說明木塔斜棋的形式及其位置與像設、佛壇，乃至整體平面構成等諸多要素相關，布置斜棋必然是平面設計中重要的一環。

此外，在同時使用兩種斜棋的遼金佛殿中，可見當心間用60°，次間或梢間用45°的規則。如善化寺大殿當心間用60°斜棋，兩次間則僅在外跳用45°斜棋，里跳為正出華棋。同樣，保留遼風的上華嚴寺大殿在明間用60°斜棋，梢間用45°斜棋;善化寺普賢閣僅在當心間用60°斜棋，卻在角部使用了抹角華棋，同樣形成45°拱衛60°的布局。在應縣木塔三層，67.5°斜棋被用于正對佛像的正方位，45°斜棋用于偏方位，也揭示了二者的等級差（圖10）。

三、木塔信仰體系的立體構成

若要理解在立體空間中斗棋運用的規則，就需要回到佛塔這一宗教建筑的本質上來。莫宗江在《札記》開篇即指出“我們目前的分析仍是工程技術和藝術造型處理方面的手法分析;在這些之前的‘宗教功能的要求尚須深入研究”[16]。1990年代以后，域外學者樸亨國發表于1998年的論文[17]和中國學者羅熠發表于2001年的論文[18]，從圖像學的角度分析了應縣木塔各層塑像所依據的宗教思想，從而推進了這方面的工作。因樸亨國與羅熠在一些細節上持不同觀點，筆者在此先對二人的研究成果作一綜述。

關于一層，羅熠認為作為主尊的釋迦與其前世六佛的壁畫共同構成傳統七佛，這一釋迦佛是七佛中的釋迦，而內槽門兩側的弟子像可能為后世不通義理的信徒進行的補繪。樸亨國則認為一層主尊被六佛、二弟子、四天王、女供養人重重圍合，應具有全塔最高等級的復合尊格，其一如塔名“釋迦塔”所示應具有釋迦佛的性格，其二蓮華座上的化佛暗示其有報身盧舍那佛的性格，其三綜合墻壁上的六佛畫像，又可看作是七佛中的釋迦佛。

二層為中央主尊加二菩薩坐像并二菩薩立像。羅熠認為是經典的“華嚴三圣”組合，主尊為毗盧遮那佛。樸亨國則梳理了三尊形式成立的過程，認為毗盧遮那三尊的出現基于“八十華嚴”思想，晚于釋迦和盧舍那三尊。并參考法門寺地宮舍利函的圖像，提出釋迦三尊和金剛界三尊的普賢、文殊位置相反，加諸現存金剛界三尊圖像均為主尊左側文殊，右側普賢，而木塔二層主尊左側為普賢，右側為文殊，故據此判斷二層主尊應為釋迦。

三層的四尊佛像是金剛界五方佛中的四方佛，這一點并無爭議。而針對為何三層中央沒有供奉主尊，兩位學者給出了不同的解釋。樸亨國認為三層的四方佛與五層的八大菩薩共享五層中央的主尊，并推測五層主尊為毗盧遮那，而非金剛界大日如來。羅熠則認為三層不出現主尊，是因為佛塔本身即是毗盧遮那佛的三昧耶形，并枚舉金剛界九會曼荼羅圖“三昧耶會”中央月輪內塔的形象，以及大理千尋塔、朝陽北塔等四面設四方佛的方塔為例，推斷木塔三層造像表現的是經過提煉的金剛界曼荼羅壇。

四層主尊佛旁立二弟子像，前方左右分立騎獅文殊和騎象普賢及侍者。因二弟子像的標示性，可知主尊為釋迦。羅熠從1974年四層主尊胎內發現的經卷以釋迦所說《妙法蓮華經》為最多，進一步論證四層主尊就是全塔的主尊釋迦，并再次以二層佛像胎內裝藏等級低于四層，重申二層主尊應為毗盧遮那佛的觀點。

五層的主尊加八大菩薩也非常具有識別性?。而對于結智拳印的主尊，兩位學者又有不同的解釋。樸亨國先從圖像的發展過程排除了木塔供奉純密金剛界大日如來的選項，認為主尊是毗盧遮那佛，繼而認為其如來相體現了遼代以后以華嚴思想為基礎對密教形象進行的調整。羅熠則注意到各地的一佛八菩薩圖像中，主尊均為持禪定印的胎藏界毗盧遮那佛，而木塔和朝陽北塔天宮圖像的主尊持智拳印，代表金剛界毗盧遮那佛。羅熠解釋密教教法中胎藏界表“因”，金剛界表“果”，作為供奉舍利的佛塔，采用“果”位的金剛界形象是合理的。

綜上，兩位學者在解讀造像尊名的細節上雖有分歧，然而從整體看均闡明了釋迦塔的各層塑像構成了密宗和華嚴相融合的立體表現，其信仰體系反映了典型的遼代佛教顯密圓通的特征。每一層的尊像等級相當，各有偏重，其中二、四層基于華嚴思想，而三、五層密宗色彩濃厚。木塔就像把五座同等級的殿堂豎向疊加。 再回到建筑特征的討論上來，首先可以解答內檐斗棋保持相同跳高，應源自各層佛像相等的尊格。其次對于理解各層斗棋的變化，像設也提供了一些思路。縱觀全塔的斜棋（圖11），可得如下分布信息：

副階：各面明間補間出45°單抄斜棋;

二層外檐：各面補間出67.5°雙抄斜棋;

三層平坐：四正方位補間出45°單抄斜棋;

三層外檐：四正方位補間出45°雙抄斜棋，四偏方位補間出45°單抄斜棋;

三層內檐：四正方位補間出67.5°雙抄斜棋，四偏方位補間出45°雙抄斜棋;

四層平坐：四正方位補間出45°單抄斜棋，四偏方位補間出45°雙抄斜棋。

可見除副階補間外，斜棋集中出現在二、三、四層。特別是供奉金剛界四佛的三層，平坐、內檐、外檐都在正方向與偏方向上作了區分。如果按照羅熠的解釋，四方佛中央抽象的佛塔本身代表了毗盧遮那佛的三昧耶形，那么在第三層使用豐富的斜棋形式結成曼荼羅壇，可以作為一個合理的解釋。引人發問的是，緊鄰其上的四層平坐顛倒了三層使用斜棋的邏輯，在四偏方向上用雙抄斜棋加翼形棋，四正方向用單抄斜棋。究竟是只求三、四層之間的錯位變化，還是另有依據，需要更多材料才能討論。另一個值得關注的問題是，參考三層對方位的層層強調，五層的密宗系像設應該也很重視方位，但是五層的八大菩薩與主尊一起面南而坐，或許可以解釋為何五層沒有用斗棋區分方位。

樸亨國在探討造像思想的同時，從美術史角度分析了四層造像的風格，認為普賢菩薩的圓潤面相反映出典型的十一世紀菩薩像的特點，此外，結合主尊釋迦的塑像風格與胎內發現的藏品，將造像年代區間縮小至1123—1126年間，正是應州受到金兵攻打并終至淪陷的時期。塑像的制作年代可以從側面佐證四層以上建筑在此時應已建設完成。綜上，對于應縣木塔宗教圖像的深入認識，無疑是推進木塔遺產價值研究的重要方面?[19]。

?孫華曾舉例應縣木塔自營造學社考察以來從建筑歷史角度得到了細致的研究，但是過去對于塑像年代的判斷失誤，造成對木塔價值認識的不全面，未能從遺產整體上闡述其價值。參見：孫華遺產價值的若干問題——遺產價值的本質、屬性、結構、類型和評價[J]中國文化遺產，2019（1）

四、結語

文章梳理了自20世紀初以來中日學者針對應縣木塔開展的調查研究，討論了不同研究視角的差別。發現對于應縣木塔的遺產價值認識而言，歷史價值與科學價值的討論在幾輩學人的努力下已有豐碩的成果。相比之下，應縣木塔作為偉大的宗教藝術，對其藝術價值的闡述卻因為內容（宗教意涵）的缺位而被忽視。筆者在前輩學者的成果基礎上，聚焦應縣木塔變化豐富的斗棋，探討其如何參與宗教空間營造，試圖挖掘木塔所蘊含的藝術價值。自伊東忠太贊嘆木塔“意匠縱橫”以來，對于木塔斗棋的多樣性，中日學者雖均有提及，卻一直未有體系化的闡釋。本研究的視角有賴伊東忠太、梁思成諸先學的啟發，研究方法則借鑒陳明達先生對于木塔整體與細部關系的解讀，并引征塑像研究成果，嘗試還原基于信仰體系的宗教空間構成，繼而在這一空間中解讀應縣木塔的斗棋意匠。

需要反思的是，本文受筆者能力和調查條件所限，未能在深入的科學勘察基礎上，以詳實的建筑本體研究為前提進行論述，導致對歷史原狀的辨析缺席。近年來，以科學手段進行的應縣木塔調查持續開展，包括構件碳十四測年的建筑考古成果尚待發表。但就目前掌握的材料而言，木塔中的一些做法確實顯示出與一般規律不同的邏輯，如二、三，四層外槽樓板均有向外的傾斜坡度，而僅第五層樓板歸平。這些現象是否指向木塔原狀的變更，還有賴更深入的調查研究來解答。

最后筆者希望提出的是，古代建筑遺產的價值是多方面的，古代建筑設計中所蘊含的藝術價值是可以被闡釋的。對于應縣木塔這樣巨大的藝術寶庫而言，開展多角度的協作調查研究應是全面認識其價值的必要條件。

（殷力欣先生分享了珍貴的資料，丁垚老師、永昕群老師在歷次現場調研和討論中給予了許多啟發和指點，特此致謝、）參考文獻：

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[10]長廣敏雄云岡日記——戰爭時期的佛教石窟調查[M]王雁卿，譯北京文物出版社，2009：117—120

[11]長廣敏雄訪中旅行記[J].史株，1963，卷46 （3）;499—507

[12][16]莫宗江《應縣木塔》讀后札記[c]//建筑史論文集（15）北京清華大學出版社，2002;89—92

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[15]張十慶《營造法式》八棱模式與應縣木塔的尺度設計[J]建筑史，2009 （2）

[17]樸亨國中國山西省廟果仫宮寺積迦塔（廟果木塔）0塑像群制作年代掃造像思想中心[C]//名古屋大學古川穩合研究資料館輾告，1 998，卷14：55—81

[18]羅熠應縣木塔塑像的宗教崇拜體系[c]//藝術史研究（12）廣州：中山大學出版社，2010：189—216

[19]孫華遺產價值的若干問題——遺產價值的本質、屬性、結構、類型和評價[J]中國文化遺產，2019（1）

（責任編輯：孫秀麗）

?關于五層的八大菩薩信仰，近年成敘永發表的論文有細致的梳理。參見：成敘永遼代八大菩薩造像研究[C]//遼寧省博物館，遼寧省遼金契丹女真史研究會遼金歷史與考古（第7輯）沈陽：遼寧教育出版社，2017 ：81—109

⑩不可否認，后世增添的一跳華栱下的支柱更加劇了這種迷惑性。

?梁思成描述第一層外檐的補間鋪作“至于下昂則與柱頭枋相交后，昂尾便切斷后面并沒有交代;全部斗棋顯然呈露外重內輕的傾向，由結構方面著眼，在一座誠實的建筑物上發現這種口強的部分，實在是很可惜的。”參見：梁思成山西應縣佛官寺遼釋迦木塔[M]//梁思成全集（第十卷）北京：中國建筑工業出版社，2007. 51-52

⑧陳明達在《應縣木塔》一書中闡述了斗棋的“基本做法”和“具體做法”，解釋基本做法為每層的斗棋、梁枋組成一個八邊形中空的結構層，又從用于不同位置（即適應結構需要）和適應斷面、立面構圖兩個問題討論了斗棋的具體做法。參見：陳明達應縣木塔[M]北京：文物出版社，1980. 47-48

⑨此處沿用陳明達將內檐向佛像一側稱為外跳、向外槽一側稱為里跳的表述，外跳非六鋪作的唯一例外是第五層南北兩側承六椽袱的兩朵轉角鋪作僅出3跳。

⑥陳明達在外檐發現了一組基本恒定的數據，即每一層普拍枋上皮至上一層普拍枋上皮的高度=8.83米，這一數值與第三層柱頭面闊相等，經驗算后認定其為外立面整體構圖和決定塔身各部分尺寸的標準數據。

⑦見《（應縣木塔）讀后札記》文后殷力欣撰寫的整理者后記。

④據后來村田治郎在《臆繇佛宮寺@大木塔》一文注釋中記述，他聽聞人類學家鳥居龍藏的兒子留學北京期間曾至應縣拍過木塔的照片，在自己抵達前不久鳥居龍藏本人也曾短暫在應縣停留。但鳥居父子后來從未發表有關木塔的文字。參見：村田治郎臆繇佛宮寺@大木塔[C]//建筑學會論文集（13），1939：333-342

⑤這張照片無拍攝者署名，僅標注為Private Phot，因此村田推測并非喜龍仁親自攝影。參見：Siren Osvald.A History of Early ChineseArt （4） Architecture[M] London： Ernest Benn， 1930：Plate 35

②原件現由日本建筑學會收藏。

③在旅行日記《南船北馬（天）》中，伊東忠太詳細記錄了1902年6月20—21日考察應縣木塔時的情形。6月20日早晨，伊東一行四人從南米莊出發南下，中午渡過桑干河，在“三木城” （應為三門城村）稍事午休后，14點半再次啟程，在距離應縣縣城約三十里開外時望見體量巨大的木塔，入城后發現其正與事先查閱的文獻中記載的遼代木塔相符。這一意外發現令伊東忠太欣喜若狂，但為木塔拍照時被數百居民層層圍觀，從留下的照片可知當時是從正西面拍攝了木塔全景，近景中確有不少圍觀者。當晚借宿塔旁耶穌教會堂。6月21日，伊東忠太清晨4點起床調查木塔，8點返回住處，9點多出發繼續南行。他在日記中坦言雖然想用三天時間仔細調查木塔，卻僅能停留數小時實為遺憾。

①參見《梁思成全集》（第十卷）林洙撰“編者的話”。