為民族精神元氣護法問道

閻小鵬

敦煌，是世界藝術長廊，人類文明寶藏。敦煌文化，是古代中華文化的縮影，也是世界古代文明的象征。然而關于“敦煌”的純文學書寫向來寥寥。《敦煌本紀》以敦煌眾生為主體，直追民族精神根脈，書寫了歷史風云、世道人心和時代塵埃蒙蔽已久的“春秋大義”，是一部敦煌人的心靈史和精神生活史，也是一部邊地家族史。《敦煌本紀》充滿對理想人格的吁求，對家國情懷的張揚，對人道立場和人文關懷的執念，以高超的感知力、想象力和表現力再現了一個生動的敦煌風物圖和河西走廊傳奇，堪稱迄今為止關于敦煌母題最宏大、最深廣、最精微的藝術呈現。

一、春秋大義與民族元氣

《敦煌本紀》首先是一本書寫春秋大義的書。《敦煌本紀》通篇圍繞“義”字來展開。作品開篇即講：“這一門人天罡地煞，披著血衣，在河西走廊一帶迎風頂罪，剛勇英烈，攢足了聲名，前后六輩子爺孫，一共捐出了七顆腦袋。滿腔子的血，至今仍未淌盡。”①如此冷峻凜冽的開頭，鑿開了時間之冰河，啟動了歷史之暗門，大義之書由此開篇。

敦煌故事由索門“義莊”起。義莊既是敦煌人心中的圣地與息壤，更是敦煌大地數代子民的精神烏托邦，義莊的地位舉足輕重不容置疑，官署兵營、長老鄉賢、兵匪盜寇、僧俗朝野，無不對義莊高山仰止、頂禮膜拜，皆因索氏七顆腦袋、六代爺孫傳承下來的一件血衣，凝結著仁義、俠義、道義之高德威儀，也是我們民族傳統道德骨血中的血魄精魂。“有索門在，這敦煌就有了主心骨”②，但索門不幸，家道中落，索敞遭遇厄運，敦煌大地上世道人心的亂局開始了。盡管索氏之后人索朗淪為丐類，但義莊之精神地位并沒有就此立刻消失;盡管圍繞名利得失，河西走廊上亂象叢生、綱常紊亂，但沒有新的力量能夠真正代替義莊，這就是精神威力，是敦煌人不約而同的選擇。

義，是中國儒家傳統思想中最基本的道德范疇。《中庸》載：“義者，宜也”。孔子看來，在社會生活中能自覺按照“仁”的精神和“禮”的原則做出合理的判斷并能在行為中實現的品德即是“義”，即行為上的合宜和應該。《孟子》曰：“仁，人心也;義，人路也。”孟子把“仁義”作為道德規范通過調解社會關系從而進一步實現其“王天下”的社會政治理想。

神圣的義莊倒了，義人并未絕，胡家后人胡梵義自覺不自覺地承擔起敦煌大義的舉旗者。梵義作為《敦煌本紀》最重要的人物，自始至終以其行為踐行一種大義之德，這是全書最重要最鮮明的思想指向和精神標桿。梵義作為一名動蕩時代邊陲鄉土少年，始終秉持父親的教誨，堅持做一個“精良的人、純明的人”，奉行高義大愛，甘愿在人生的大光陰中“生做馬，死做車，一輩子走下去”③，他是正義和真理的不倦追隨者，是苦難和邪惡的克星。以梵義為主線，敦煌大地有一大批義士，在亂世敦煌這片道德、秩序的廢墟上，或抱團結義、并肩生死，或殊途同歸、彼此默契，泅渡茫茫苦難，對抗邪惡陰謀，艱難地迎取著救贖、修復和新生。

義，在中國生生不息傳承千載，一方面，義常被排斥在傳統法律和禮儀之外，另一方面，義又作為潛在的“禮”而存在。義的精神在戰國時期特殊的環境中就大放異彩，其時主要體現在俠義之士身上，并以沛然不可抗拒之勢擴散到社會的各個階層。《戰國策》濃墨重彩記載眾多俠義之士，《韓非子·五蠹》將俠儒并論。戰國精神感動了司馬遷，他在《史記》中專設《游俠列傳》，在精辟凝練戰國俠義精神的同時也表達了對俠義精神的敬佩與渴望。自漢以降，儒學漸盛，正史少載游俠，但魏晉以來，俠的文學作品蓬勃生長，俠的形象在詩歌、小說、雜史中大放異彩，俠義精神傳承不息。

魯迅終生致力于撻伐“國民劣根性”，呼喚和尋求“人的現代性”，對民族精神中的“義”，同樣充滿吁求和禮贊。他認為，這些正史所不屑的人，正是中國的脊梁。在生命的最后時刻，一本《故事新編》，幽暗奇崛的筆端，仍充溢著對大義的景仰，對不義者和假仁假義者極盡嘲諷。

書寫大義，呼喚大義，也是中國現當代文學精神追求和價值指向的自覺選擇。“仁義白鹿村”的朱先生心載“天地良心”四字，只身卻敵、勇禁煙土、賑濟災民、投筆從戎，為了胸中大義，最后絕仕進、棄功名、著書立說，表現出“富貴不能淫、威武不能屈”的凜然氣節。《紅高粱》中的于占鰲，狂放、不羈的獨特個性和不屈不撓的抗爭義舉讓我們震撼，展現出民族危亡的緊急關頭，英雄主義的豪氣和生生不息的民族精神。張承志始終高揚道德理想主義的旗幟，倡揚“清潔的精神”，崇尚“奏雅樂而行刺”的武道，“咳熱血而著述”的文途，把“不顧生存求完美”的歷史大義推向極致。

精神性是文學的核心特征和靈魂，任何缺乏精神啟迪的文學，不論他表現得如何精致，終究會被讀者和歷史拋棄，文學的精神價值所體現出來的力度和深度，又最終取決于文學所繼承的精神資源和對它的接受水平。中華民族的精神資源是無比豐厚的，優秀的作品總能化解整合這一資源，并將其化為豐富的信仰，化為形而下的生存關懷和形而上的精神關懷和靈魂關懷。以葉舟的才情和寫作經歷，對時尚表達和對事物的解構能力，完全能夠創造出喜聞樂見、輕松刺激的暢銷篇什;以葉舟對敦煌的知識積淀和情感儲備，完全可以完成對敦煌歷史的傳奇戲說和演繹推介。然而，他卻以二十年韶光為敦煌赤子蒼生立“本紀”，直追民族精神的根脈，把故事從趣味推向存在。《敦煌本紀》構建了一座二十世紀初的敦煌沙州城，并且要在城外的二十三坊內，“安頓下一群群身世各異的蒼生赤子，讓他們活命于一幕幕湍急而顛沛的光陰中，去看盡人世上的悲歡炎涼。”“在一個山河板蕩的時代，去悲深愿重，去慷慨取舍”，進而“廓開一條樸直而壯烈的大道，在廣闊的西北，為當時的中國保存下最后的一份元氣。”④這份元氣，就是被歷史風云、世道人心和時代塵埃蒙蔽已久的“春秋大義”。

葉舟筆下的“義”，不是傳統倫理道德的僵化繼承，不是主觀意志的強力說教，而是從近代以降敦煌大地歷史風云變化和敦煌子民生存搏擊與命運抗爭的真實生活中自然流淌的，是葉舟靜聽佛陀神示、迫近敦煌心臟、感知眾生魂魄之后的幡然頓悟。敦煌之“義”，傳到義莊索敞這一代，索氏一族也好，胡氏、沈氏也好，對這份傳承有一種惶恐不安的焦慮，不知道如何安放這件耀眼的血衣，心懷敬佩又重負異常。圍繞開鑿“義窟”這一承諾，在老一代義人心中從此打下了一個巨大的結，這個結在他們一代人始終沒能打開，而是愈加沉重，直至把他們壓垮。究其原因，就是這個“義”在新的時代要有新的寫法，當義作為一種殊榮，一種標識，一種昭彰一己私利的旗幟，義莊之種種“不義”與不堪，就預示著這個作為傳統道德象征的“義”已經走向死亡。何去何從？新一代義人來了。“精良、純明”的少年一代胡梵義們讓義復活并獲得新生、升華。胡梵義開創的這種大義，包含熱血、狹義、極致，充滿救贖、犧牲、擔當，特別是通篇激蕩著一種激昂的青春氣息，那就是葉舟概括的少年中國之氣，這種氣質和氣象，使得敦煌新一代義人梵義們不僅成為一群有個性、尚勇武、講信用的群體，更是重擔當、懂感恩、講公正、顧大局，既有感天動地的悲憫之情，又有沖塞天地的斗爭精神，這種少年氣象、青春氣質，為敦煌之春秋大義注入了新的時代精神，也為中國當代小說提供了獨特的性格典型和新穎的審美經驗。

二、歷史與心史

《敦煌本紀》是一部敦煌秘史，更是一部敦煌人心史。葉舟說：“這部小說試圖去重新發現這個國家的邊疆，去眺望我們這個民族的少年時代，去厘清這一偉大文明的來路，并獲得今天的力量與擔當”⑤從少年時起，敦煌就對他形成了最初的震撼，繼而使其對敦煌保持了長久的皈依。葉舟以敦煌為母題創作了大量詩歌、散文、隨筆，構建了他創作生涯中龐大的“文學敦煌”世界。但面對這座文化寶藏、精神富礦和藝術殿堂，葉舟越發覺得，“一定要寫出一個大部頭，一步心血之作，道出敦煌的秘密，說出莫高窟的前世今生……以此作為我這個兒子娃娃的反哺和報恩”⑥。

張承志曾說“歷史過程影響著人的心靈，現在人們對自己心靈歷程的興趣或許多于對自己政治經濟歷程的關心。所以，心史——人類歷史中成為精神文化的底層基礎的感情、情緒、倫理模式和思維習慣等等，應當是更重大的歷史研究課題”⑦他認為“在高深的歷史學面前總有點謙卑的文學，在比較和挖掘中又被揭示一層意義。對歷史的文學式發想并不是總該挨人輕視”⑧，因為“歷史長河淹沒了那么多人心的活動”“歷史本身也應當是人的心靈和情感的歷史”⑨。敦煌是歷史的、人文的、藝術的敦煌，任何科學詮釋和虛無演繹都無法真正富含深沉博大、多元復雜的敦煌魅力，“但敦煌，終究是人創造的，敦煌精神終究是人維系，天地人佛之間人終究是主體，在人世之間，生民才是主流，在歷史轉型時期，禮失求諸野，到民間尋覓敦煌精神的真諦”⑩，《敦煌本紀》截取的恰是被時代忽略，正史所闕如的上世紀初三十年，葉舟沒有流連和拘泥于歷史的學術面貌、紙上概念和具體形態，傾其豪情、才華與大愛，與深愛與景仰的敦煌蒼生、田夫故老一起呼吸，一起悲喜，一起感受人世上盛大的光陰，迎接生命中不絕如縷的困難，終于找到了敦煌在世界的活態延續，寫出了敦煌人的心靈史、靈魂史、精神生活史，揭示了敦煌文化精神和歷史傳承的本來面目。

《敦煌本紀》是一部邊地家族史。家族制度在我國根深蒂固，猶如國家的基礎，故有“家國一體”之說，家族世系書寫，也是現當代小說常用的表現形式。因為家族深入到了宗法社會的細胞，優秀的家族書寫往往是優秀的民族史書寫，因為它是“通過一個初期的社會群體來映現整個社會”。《敦煌本紀》的故事是以敦煌城三姓家族的興衰沉浮為主線，但極具地域文化和歷史面貌的獨特性。中國傳統家族形態最大的特征是宗法制度、禮俗文化和血緣倫理的強大根性影響力，如果說《白鹿原》寫的是作為王朝舊都、農耕文明淵源地的關中平原的傳統家族世系，葉舟寫的家族史，是一段銹跡斑斑的時代棄兒，是一塊獨特的移民群落，是一塊孤懸關外的精神“飛地”，這與我們所熟悉、藝術作品屢屢呈現的沒落的封建地主階級家族歷史是有區別的。

敦煌地處絲綢之路的必經之地，地理位置向來舉足輕重，漢唐以來，一直為關西軍事重鎮。西漢時初置郡縣，以敦煌名之。此后千余年間，敦煌建制屢有廢置，歸屬名稱亦多有變更。明初于敦煌置沙州衛，正統以后，國勢漸衰，敦煌等地漸次喪失。清康熙后期，嘉峪關外漸次恢復，雍正元年置沙州所，大批將士從內地西遷，為解決軍糧供應問題，開始大量遷徙內地居民。移民到敦煌后，又按各自遷入地劃區設隅建立“坊”統一歸置管理，墾荒屯田，重建敦煌。其時，敦煌已廢棄近兩百年，時人描寫敦煌為“風搖棰栁空千里，日照流沙別一天……清時代宇重開辟，感舊猶戀蔓草煙。”

清末民初的敦煌，正是這種獨特的“農坊”制度發展完備后重新走向衰落的邊地移民群落，這一群人來自內地，既是甘肅本地的原住民，是傳統農耕文明的繼承者，負載著傳統封建宗法文化的烙印，同時經過數代人的遷徙流寓、雜合聚居，文化心理、民俗風情、生產生活習慣都有許多獨特之處，他們是大地的主人，但總隱約有一種漂泊游離的動蕩感。《白鹿原》中的白嘉軒，屢屢信誓旦旦地教育后人：“凡是生在白鹿村炕腳底上的任何人，只要是人，遲早都要跪倒到祠堂里頭”。而胡恩可教導兒子梵義時卻不無憂心地說：“我們沒別的命，我們的命就在河西一帶，在敦煌一線。我們也沒有另外的大光陰，我們的光陰，就是活在這條長路上，生做馬，死當車，一輩子走下去”。在敦煌，傳統的道德倫理、宗法制度、民間鄉賢治理共同構成敦煌地方文化，江湖幫會、商旅游擊、異邦人士，在敦煌大地悉數登場。索敞、胡恩可、沈破奴、李豆燈，雖在二十三坊間共存共處，但每個人的身世、背景、性格都背負著一些隱晦而神秘的禁忌。義莊掌門索敞雖家底殷實，優裕富足，表面上備受尊崇，但他一出場就顯得憂心忡忡、患得患失，出門唯恐折了義人尊嚴，睡覺都盤算著出人頭地、遏制對手，維護索氏的永世英明和龍頭地位。胡恩可貌似深明大義、公允慷慨、八面玲瓏，謀劃為索家捐建義窟，為沈家新修宅院，原來卻是打著他精明的人生算盤，全是為子女攢足名聲，鋪平道路，奠定福祿綿延的康莊大道。沈破奴雖與世無爭、謹小慎微、克己向善，嚴守精神紀律，但他又深藏自身身世，對自己的過去諱莫如深、噤若寒蟬，時時流露出逃離和退縮的悲觀情緒，始終沒有直面人生，沒有突破自我。這些人物身上，處處飄忽著一種不安和焦慮，這種性格，是區別于農耕文明大背景下宗法社會超穩定的心理結構和道德慣性，他們身上有著早期商業資本家的投機本性和原罪意識，不能否認他們身上存在的進步性的因素，但這些進步的萌芽時時被厚重的道德焦慮打回原形，體制力量的衰微、民間自治機制的失效，讓敦煌在東西交匯、新舊角力的夾縫中，在生存競爭的飛沙走石中，宗法文化余暉將盡，在佛陀無聲的垂憐和護佑下，希望只能指向“純明、精良”的新生一代。

《敦煌本紀》是一部凝結著寶貴歷史經驗的“信史”。《敦煌本紀》講述三大家族的興衰，上百號人物的命運，三十年人事動蕩變遷，一百余萬字的體量，構建起一個及其壯闊復雜、浩繁縝密，囊括天地人佛，深含人間煙火的立體的文學世界。但支撐這一龐大藝術世界的，并不是重大歷史事件和經典史學理念、人物，換言之，這些人物不是從歷史本位出發進而求全、印證，追求外在化的全景效果。葉舟是從敦煌蕓蕓眾生出發，從藝術形象和美學感知出發，再造了一個豐盈而鮮活的敦煌世界和敦煌人物譜系。這是極具藝術冒險精神和創新勇氣的大膽之舉，也保證其作品藝術生命力、獨創性和認識價值。一方面，葉舟力避所謂的傳統宏大敘事，甚至刻意提防先入為主的道德判斷和主流價值的注入，他不是按照“應有的”歷史面目去按圖索驥，而是一切從藝術本體和人物性格、命運的自在規律出發。例如，“普天共和”的消息傳到敦煌，梵義不自覺卷入了所謂革命的狂歡，但梵義“竟不知是因為恐懼，還是這改朝換代的一天所降賜的禮物，慌忙扔掉了傳單，埋下了身子，生怕別的少年譏笑”，這一描寫極具意味，或許可以窺見作者對社會歷史題材創作的態度，他不愿意落入復述歷史經驗，為印證所謂眾人皆知的概念曲意制造人物，虛構所謂高大完美先知先覺的英雄形象，這恰是遵從了藝術真實性原則。革命的啟蒙，在彼時的敦煌，只是虛無縹緲、片言只語，梵義不是也無法成為時代的進步人士，他只能是在嚴酷動蕩的生存競爭和靈肉搏擊中隱忍前行的平民英雄。同樣，對索乘的描寫，作者也絲毫沒有拔高，冷酷、道貌岸然、滿嘴新詞又唯利是圖，醉心于強權、殺戮和攫取，暴露了早期革命黨人隊伍中投機者的真實面目，加深了敦煌歷史的悲劇意味。對于梵同出走敦煌奔赴延安，也只是側面描寫，輕輕帶過，為敦煌少年中青春、智慧、勇毅的力量安排了一條真正有希望的出路，大義敦煌終有歸宿。總之，《敦煌本紀》始終突出著人的主體地位，深掘著個體的文化內涵，但同時葉舟仍然始終堅持清醒的歷史理性，只是以極富魅力的個體文化價值的發掘，還原了時代本來的混沌樣相，還原了最大限度的歷史真實，因此，《敦煌本紀》應該不同于以往的“史詩”型長篇，但可看作是一部凝結著寶貴歷史經驗的“信史”。

三、文化信仰與文化自覺

敦煌作為絲綢之路重鎮，在海洋文明未啟之前，曾是陸地文明的中心。河西亦是中華文明遭遇滅頂之災時的隱秘后方，對此世人往往并未重視也。據陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿》載，自東漢末年戰亂以后，作為學術傳授的主體——公立學校逐漸淪廢，學術中心轉移于家族。從地域上講，西晉戰亂后，中原文化轉向兩個地方，一是江東，一是河西。“秦涼諸州西北一隅之地，其文化上續漢、魏、西晉之學風，下開（北）魏（北）齊、隋唐之制度，承前啟后，繼決扶衰，五百年間延綿一脈……”至唐末五代，河西隴右陷入了戰亂，文化發生了斷層，日趨邊緣化，再沒有了引領華夏文明發展方向的光榮。

正因為有了“承前啟后的獨立之一源”，河西走廊成就了“吾國之文化大業”，敦煌能成為世界藝術長廊、人類文明寶庫，絕不是偶然的，不單因東聯西貫之地理位置，更在于其文化積淀與學術傳承。正是有了這一龐大文化資源的滋養，《敦煌本紀》在文化視閾的選擇上，并不僅僅滿足于地域性文化標識，而是把地域性描寫始終與宏闊的華夏文明背景相結合，這是一種深沉的文化自覺和自信。

《敦煌本紀》所述敦煌三十年故事，看似及其繁復廣闊，但總體上圍繞兩條線索來展開，一條是“開道”，另一條是“開窟”。

“開道”寫的是一群當世“護法者”。梵義走出家門走向社會的起因，是尋藥救父。很快，旅途的險惡擊碎了他的天真，始料未及的邪惡和凌辱激發了固有的血性，他漸漸變得心胸開闊、意志堅定、處事沉穩。梵義尋藥救父的計劃無果而終，卻走上了一條為尋求療治敦煌大地時代之病的道路，他由當初仁孝忠勇的樸素道德追求，上升為立志為河西走廊“開道”——打通一條通向關內外的隱秘通道，為敦煌各路人士保駕護航，讓沙州城內外正義的力量團結起來走上正途，為沉寂昏聵的敦煌和河西走廊除去“銹跡”。這種明知畏途勇毅向前的精神，正是二十三坊敦煌移民披荊斬棘、篳路藍縷墾邊護疆的生存哲學和生命信條。

由道德完美、榮譽自足上升到家國情懷、正義擔當，《敦煌本紀》在理想人格的塑造上，始終讓文化的圣光燭照精神迷途。敦煌幾輩人的光陰，活在河西這一條長路上，上佛莊嚴的守護和凝視無處不在、籠罩天宇，但敦煌人的信仰不單是一種宗教信仰，在敦煌人心目中“佛即是天老爺，天老爺即是佛。那么，在他老人家的膝下，什么勸止書，什么興師伐罪，不過都是一群烏合之眾的鬼魅把戲，來的迅猛，去的敗興”。

從哲學維度看，文化信仰有別于宗教。宗教產生于“對神的絕對依賴性”，文化信仰無論是以道德的、民俗的、宗教的形式呈現，都是對民族道德秩序理性、莊嚴的再思考。當得知胡恩可決定為索家開鑿義窟后，敦煌人覺得“開窟造像這等規模的重大工程，遠比什么五族共和、縣承大人鉸了辮子、革命軍正在到來更要緊，也更令人遐想無限”“在圍觀人士的這一世光陰中，天道衰微，福分寡薄，民生凋敝，誰也沒有這一份在世的福報，能目睹一座佛窟的開啟”但敦煌人對佛的敬仰推崇，不是發自神的永恒道德命令，而是發自內心的文化自覺。康德提出“勇敢地使用自己的理智”，建立在文化信仰上的文化自覺，是規避盲目信仰帶來的荒謬、自相矛盾，來尋求理性。

當人的生命本體遭受災難時，敦煌人不再是愚頑的信徒，“窟子是人造的，人命是天賜的，所以一條命比任何窟子還金貴”、“敦煌千佛靈巖上的一百座窟子也抵不上這里一具熱身子”，敦煌人中間還通行一句話“可以照著佛的話去聽，但不能照著佛的話去做”。由此可見，敦煌人精神世界的豐富、博大，隱忍自強、崇德向善的樸素品格下深藏著清醒的人性溫度和人文光芒。

如果說“開道”體現敦煌人勇于探索、開放自由的現實奮斗精神，“開窟”這條暗線真正指向了敦煌精神的形而上層面。在作品背后暗暗活動著的“開窟人”則是一群更加神秘可敬的“殉道者”。圍繞這一秘密而神圣的使命，梵義運籌帷幄、百折不撓，孔執臣、許巖楷埋首密室、嘔心瀝血，一面應付著敦煌地面上九流三教的刁難與勒索，一面奮不顧身拯救流散的敦煌寶藏。雙目失明的郭玄子獨守山崖，以殘病之軀鑿密窟、繪彩畫，數十年終于打造出一間新窟。何為敦煌？敦煌意味著什么？讓敦煌文化的當世護法者在一片廢墟上再造了一座延續敦煌文化的新窟，這是全書最大膽的構想也是最震撼人心的地方。再造一座莫高窟絕不是突發奇想、空穴來風。數代敦煌人對佛法與文化的景仰是與生俱來的文化自覺，是中華民族文化傳承路徑的真實寫照，胡恩可作為老一輩敦煌人，作為一名農坊制度下的小地主，骨血中就有崇文尚義的固有基因，對鄉賢豐鼎文奉為師長，對住持印光視為精神導師，得知敦煌地面有遺散的經卷，萬般鄭重地告誡兒子梵義務必不惜代價回收存留，他這種“敬惜字紙”，敬畏文化的心理，代表著敦煌人高度的文化自覺、文化自信和自豪感。

身為“當世護法”者代表的梵義，在“開道”失敗之后，與拖音生死互替，入駐莫高窟，一直守護著佛國圣土，將自己當成了一場祭獻。梵義的護法，是守護民族文化之根，是守護正義真理之魂，是拯救世道人心之暗，是對抗邪惡功利之惡，是人間正道，是敦煌文化之正法真義。《敦煌本紀》正是以這樣一種洞悉歷史與現實，探看往昔光陰與光明前路，以追尋理想人格為落腳點，再現了歷史自身的曲折昏暗，以“元神”的超脫視角，“看盡這個浮世的云起云落、冷暖哀苦，以及整個敦煌和身邊人的歌哭與生死”，最終獲得大的解脫，大的寧靜。

書寫敦煌，最大的難題是如何把這一宏大的文化資源化為小說的內在資源，將敦煌文化有機灌注在作品的肌體中，小說文本的文化意蘊即“敦煌味”是必不可少的。葉舟極盡詩性語言的張揚與鋪排，又注重敘事的節奏與原生態，既內斂冷峻又放縱浩蕩，極大增強了作品的可讀性和語言的陌生化魅力，洋洋百萬言，步步驚心又處處精雕細刻，既不束縛肆意縱情的浪漫書寫，又時時沉浸于對敦煌無限虔誠的致敬和對社會歷史的峻切拷問，亦真亦幻、亦實亦虛，形成一種古典的悲美與宏大。這一切，源于作者對敦煌文化的通徹體悟和靈性感知，得益于作者詩性才情的激活和文化自覺的觀照。雖然作品有濃烈的浪漫詩性和新鮮經驗，但總體上仍不失“本紀”之莊嚴，說到底仍是一部具有強烈現實主義傾向的史傳性作品。這些靈光四射的詩意表達，這些新鮮奇崛的精妙構思，迥然有別于新寫實主義筆下的“小歷史”，也不是現代主義者筆下的“反歷史”個體經驗。葉舟就是這樣依靠高超的整體把握和宏觀建構能力，濃郁的浪漫情懷和詩意才情，以及強烈的文化自覺和歷史理性，最終完成了對敦煌的深沉致敬和心血供養。

注釋：

①②③葉舟：《敦煌本紀》，譯林出版社2018年版第3、61、193、193、218、418、232-233、302、175、103頁。

④葉舟：《少年中國是<敦煌本紀>真正的主題》，中國作家網2020年1月5日。

⑤《為敦煌立傳 為絲路抒懷——葉舟長篇小說<敦煌本紀>研討會發言摘編二》，《甘肅日報》2019年12月10日第七版。

⑥葉舟：《少年中國是<敦煌本紀>真正的主題》，中國作家網2020年1月5日。

⑦⑧⑨張承志《歷史與心史》，海南出版社《張承志文學作品選集·散文集》1995年8月第一版282-283頁。

⑩程金城《‘文學敦煌的建構與敦煌文學的坐標——葉舟<敦煌本紀論>》，《南方文壇》2020年第06期。

汪漋：《敦煌懷古六首》，道光《敦煌縣志·藝文·詩》。

陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿》，北京三聯書店2001年第一版，第23頁。

責任編輯 王安民