聆聽汨羅： 我們欠屈原的那筆債

詩人楊煉與屈原心有戚戚，早在《敘事詩·歷史哀歌》等詩作中就曾涉及屈原題材。2019年楊煉在柏林寫出了《大夫，我是你身邊一滴水》初稿。11月中旬，他應邀來到湖南省汨羅市參加汨羅國際詩歌采風，并對組詩進行了修改。2020年，毒疫封門期間，他完成了有關屈原的研究文章——《屈原詩，隱沒的源頭》，此后續寫《歷史的憂郁——屈原詩的“流亡”母題》。隨后，《幸存者詩刊》發起了一場堪稱觀念+行為藝術的馬拉松研討——《楊煉“思想之詩”創作理念網絡探討會》，從2020年10月30日到31日連續36小時不眠不休地激辯討論。至此，詩作、研究、探討三位一體，重新激活了屈原詩開創的思想之詩傳統。2020年11月15日，詩人戴濰娜應邀到汨羅采風并參加屈原祭祀大典，聆聽著汨羅江水巨大的迴聲，遂隔著七小時時差，開啟了二人一連數日有關屈原的問答對話……引屈原之活水，澆今朝之塊壘。

戴濰娜：第一次來到汨羅祭拜屈原，原本以為可以伴著汨羅江的呢喃入夢，沒想到一直在汨羅江的耳語里失眠。失眠期間百般無聊，翻看了許多希臘神廟立柱的造型結構圖，由此聯想到屈原上天入地、通天貫地、又毀天滅地的文本，同樣構建起了一座神廟。神廟是神的居所，也是人距離神最近的地方，但鮮有人能走進神廟里面。整個古典時期，希臘神廟在比例大小、空間結構上固執地捍衛著基本制式，希臘人的思想也樂于在這樣一個相對固定框架內舞蹈;異曲同工的是，屈原也給漢語詩人，乃至中國知識分子定下了一個命運的范式。屈子當年沉江懷抱的那塊巨石，從來沒有離開過我們。一代代詩人始終在屈原的回響中，去試圖逼近這個神廟。

屈原生活的時間，大致可劃入雅斯貝爾斯提出的人類文明的軸心時代（約公元前600年至前300年間），那是一個思想和智慧大井噴的時期，希臘有了蘇格拉底、柏拉圖，以色列有了猶太先知，印度有了釋迦摩尼。屈原的出生時間稍微晚一點點，推算出的出生日期大概在公元前335-366年。有趣的是，希臘神廟里的愛奧尼亞柱式的成型時間大概也是在公元前500年左右。為什么老把屈原和希臘神廟的柱子扯在一起？我覺得他們之間似乎有某種古老文明的連接和文明之間的相互隱喻。

希臘神廟是簡單的梁柱式結構， 其中有兩種基本立柱：多利亞和愛奧尼亞柱式。其中多利亞式柱子形狀孔武有力，代表了多立克人斯巴達人的尚武精神;愛奧尼亞柱式則精致、柔情、自由， 維特魯威把這種柱子想象成一個女子。愛奧尼亞人是廣泛意義上更古老的希臘人，多在東愛琴海和小亞細亞的殖民地，那里也是孕育希臘哲學的地方。

中國的文化神廟，同樣是由這兩股完全相悖力量支撐起來的——一種是多立亞式的“詩政合一”，明晰的“詩而優則仕”;另一種則是愛奧尼亞式的屈原所代表的隱晦的脆弱的美學，失敗的美學。屈原一抬手，就把我們文化神廟的頂棚給抬高了！后人怎么看待屈原這一獨立的文化支柱，恐怕也關乎我們中國文化壓箱底的功夫吧！

楊煉：我要把話題拉開一點。回到中國文化之根源，因為它實在詭譎神奇。囫圇吞棗、敷衍沿用也就罷了，但倘若細思，怕真就只剩“極恐”二字。先繞開屈原詩，回到我們語言的起源，甲骨文怎么來的？按照任何進化論的說法，那個從構字到語法、以至整個觀念體系無比完整的系統，還不至少得有數千年的遞進過程，沿途留下無數石刻的、銅鑄的、陶制的（且不提竹木和絲絹的）刻劃，從最簡單的符號，到逐漸復雜的語言，用一長串“足跡”，讓我們清清楚楚看到那場艱難的跋涉？但，有嗎？回答簡單無比：完全沒有。那常被拿來說事的刻劃符號，盡管有人借來“古彝文”揣摩其含義，可考古學不相信“孤證”，要證明甲骨文就從它“進化”而來，我們還需要大量的物證旁證，僅憑十幾個象形字符，完全不能解釋以3300年前盤庚遷殷為界，之前一片空空蕩蕩，之后平地一聲雷，像另一場宇宙大爆炸，突然迸發出甲骨文這個東西。從盤庚到武丁大帝，短短50年左右，地下出土的甲骨，已經成千上萬，迄今更總共發現了15萬片以上。屈原《天問》那劈頭四問：“曰邃古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，誰能極之？馮翼惟象，何以識之？”堪稱振聾發聵。其中，“曰”“傳”“道”“考”“識”，都聚焦于語言本身。我能感到靈均內心的焦慮，那是一種木無根、水無源、人無祖、宇宙（存在）無據的大困惑、大茫然。他當然不知道后來有個詞叫“語言哲學”，但他已在頻頻叩問那終極之謎。這段《天問》，直接把宇宙起源等同于語言起源，甚至把宇宙起源植入了語言起源之內，何其輝煌、何等人性！還要再提被濫用得無聊的“深刻”一詞嗎？

話說回來，甲骨文哪兒來的？一言以蔽之，倉頡造的！這倉頡，并非神話人物，卻也應該長出四目，上仿天象，下擬萬物，否則如何當得起“命名”始祖之大任？甲骨文里，最常見的就是“貞人”一詞，貞人者，占卜之人也。甲骨文的占卜內容，絕大多數是商代軍國大事，而后代得以理清商王世系，也都仰仗甲骨文記載，與出土文物的雙重印證。非此不算信史。另一佐證，來自我的考古學家朋友汪濤，他說，有趣的是，絕大多數甲骨文都被發現于殷墟（今安陽）附近，顯然與殷作為商朝都城或曰政治中心有關。這就回到“倉頡”了，這個造字者——發明甲骨文者——不是某一個人，而是一個圍繞在商王周圍的貞人團體，強拉比喻吧，那就像一個商代的社科院，他們執掌占卜、闡釋、書寫大權，不僅使用文字，而且創造文字，他們的發明熱情如此蓬勃，創造能力如此巨大，以至甲骨文5000余字中，今天能被識別的，只有不到三分之一。我還想指出，這里的“發明”，并非僅止造字一個層次。編造新字并不難，今天寫個錯別字，也可視為“造字”。更難更高級的，是發明作為書寫系統的“語言”觀念。這個飛躍，才是一個文化積累、傳承、創造的真正開端。就此而言，商代倉頡們堪稱愛因斯坦式的哲學家！

如果我們接受這個甲骨文起源的假說：它不是進化而來，而是發明而來，中華文明史由某些天資甚高的人所創造。那么我也能想象，商代貞人的位置，和后世楚國屈原的位置，也是一脈相承的相同或相似。看看《天問》《離騷》《九歌》，那每一首詩中的語言、形式、結構，一次次前無古人，又無不與“倉頡造字”的無中生有暗通款曲。自天地開創，我們體內，已涌動著一種創造基因。

因此，那個夜晚，在汨羅江畔，攪擾你難以入眠的，莫非正是冥冥中一陣“天雨粟，鬼夜哭”，輕輕網住了它的當代傳人？

這“懸置”的語言起源之謎，似乎已是一種暗示，在隱隱指點漢字（姑且借用這個毫無道理的名字）的抽象性質。我這樣說，是相對希臘——歐洲語言的“具體”而言。在它們的語法中，隨著人稱、時態、單復數變化，動詞都有不同變格，你可以感到，語言在竭力捕捉每個動作的“此在”。反觀漢字，無論上述條件怎樣變化，動詞永遠保持原型，一動不動。一個“喝”字，誰喝？幾人喝？何時喝？喝多少？在動詞上毫無反映。由是，如果說歐洲語言的目標，是追求一種非此莫屬的具體。則漢字恰好相反，從開始就放棄了捕捉具體動作的可能性，而表現出一種抹去時空界限的抽象。我猜測，或許正因為這種詞與物之間的斷裂，以及漢字想要抓住現實時的力有不逮，極早地啟示了中國人對詞的不信任。老子的“道可道非常道”，屈原的“天問”，莫不源于這里。你可以說他們比歐洲語言哲學大大超前，也不妨認為是一種缺失了縝密思考過程的空洞。“一步到位”，有時并非好事。

我很高興你在失眠之夜，翻開了古希臘建筑圖片，由此想到用建筑美學比較詩歌。有人說，古希臘人玩石頭就像玩水，他們能把石頭雕刻得柔順曼妙無比，猶如絲綢輕輕貼在肌膚上。多利亞柱式或愛奧尼亞柱式，確實細部上有你提到的粗獷與柔美，但同時別忘了，它們又都是結結實實的大理石，強有力地支撐起那個大屋頂，有機參與著整體結構。我覺得，這就需要深入一層，去看語言與思維兩個層次。如果細節是詞匯，結構就是思維方式。古希臘思維的結實，來自其邏輯學，和由此發展出的歐洲哲學傳統。它們立足于具體分析，經由嚴密的邏輯推論，一步步辯駁、再推論、再辯駁，直至建構起一種思想體系。在這座精神神廟里，人與神的關系，也在一個“結實”的邏輯中，找到各自的位置。

中國語言和文化則不然，那個懸置的起源，加上語法的抽象，使我們的文化在質地上就有種玄學傾向。哲學像詩，詩像哲學，說好了是高超，說壞了是單薄。我曾強調“思想之詩的傳統”，但也覺得，抒情詩傳統一支獨大，并非沒有政治控制之外的緣由。那就是語言質地本身，不長于邏輯思辨，卻偏重感情化的宣泄。甚至屈原詩，雖然有提問者的能量、大大擴充的空間結構、豐富得多的思想層次，也還欠缺細密的內在思想紋理，本質上仍是一種巫傳統中的形而上之舞。如果說古希臘文化更具陽剛之氣（包括那些藏進雪白大理石的美麗女神），那中國文化的特性，就是陰柔和唯美。陰柔，因為詞與物的脫節，使思想缺乏物質性，甚至發展成抗拒物質性。唯美，因為想象世界是唯一能與物質世界對抗的陣地。屈原時代還好，在古代巫文化中，物質精神互相滲透。漢代以后，大一統的世俗權力，已剝奪了巫文化的神圣性，留給文人們的，便只剩了被分割的史學：一種史料記載;和抒情詩：單薄的感情宣泄。中國建筑也頗合此意，甚至早于商代，已出現了那種以中軸線左右對稱的庭院式建筑。它們的土木材料，脆弱易朽，每隔幾年要翻蓋一次，若干次下來，唯一不朽的，正是那個中軸對稱的建筑觀念——權力的完美象征。

希臘神廟的框架，至今仍在西方重要建筑上清晰可見。而屈原留給中文詩人的“命運范式”呢？確實，就是《天問》《離騷》的精神偉構+一塊沉江的石頭。可以說，比權力更威逼詩人的，正是我們語言內那個病根：高蹈、空泛、薄弱，促成歷代庸俗品味的大流行。這塊看不見的石頭，逼著一代代有抱負的詩人，為屈原、更為自己哀嘆命運。說實話，屈原投江，也算死得其時。在中國文化最輝煌的先秦時代，他盡管現實遭遇不順，思想上卻不孤獨。司馬遷在《史記》中“悲其志”，可他哪里知道，再后來，連產生屈原的精神基因，都被閹割了呢。“志”已無存，“悲”從何來？

由是，你的說法“脆弱的美學，失敗的美學”，確實更適合形容屈原的大作。他雖然孤獨，但從未局限于一時一地，而是一出手就把他之前的整個歷史收入自己的詩歌場景，以一人之內美，對抗“眾芳之蕪穢”（《離騷》語），又如但丁做過的，用上天入地之靈游，審閱、臧否三皇五帝、古今人物。因此，他的失敗，是偉大的失敗。他的脆弱，見證了孤絕的堅強。而他的美學呢？從我們語言的幽谷下拔地而起，籍神巫文化之力，一舉跨越中世紀式神權，邁進了現代獨立人格之美。也因此，我們才能在全球化時代，重新談論他，探究他，摸索那個隱沒在汨羅江里的精神源頭。他這一柱，不能不說是個奇跡。

換一個角度看，屈原的一柱獨立，在世界文化史上又并不奇怪。想想古希臘的荷馬、古羅馬的維吉爾、文藝復興的但丁、德國的歌德……等等等等，哪個不是當時自己文化的“獨柱”？哪個不是今天人類共同的瑰寶？所以，屈原詩忍受超人的孤獨，乃題中之意。同樣必然的，是中國文化、世界文化都將從這塊沉甸甸的思想基石上，獲得啟示。

戴濰娜：《天問》從“曰”開始，一切都起源于一個語言的奇跡。

縱觀上古神話史詩，皆是“殺”與“謀”的亂史。今日，當我們無限追羨古風古道時，往往一味驚慕，忽視人類初始之殘酷。《天問》后半段從宇宙洪荒，轉入人類社會建構;從神的沒落，轉入人的發跡，其中不乏權謀、征伐、欺詐、殺戮，甚至“醢”此等將人剁成肉醬的酷刑……總之種種駭人聽聞。神性之外亦有獸性，唯獨此獸不知緣何，突然能言——“焉有石林？何獸能言？”

能言，是禮法之源。

言語所具備的偉力，遠不止人與人之間的交流工具。《離騷》“以氣馭文，以情馭文”，實在是人與天地萬物相交的大音。去年12月，在汨羅江屈原祭祀大典上，兩個玄衣長發老者用古楚音做法事，如一場浩浩殤殤的招魂，那片刻我真的感覺自己超脫了此生此世。

后來有同行的當地詩人和我聊起，南方瘴氣重，云霧繚繞的，自然會生出很多奇異;而后人無法把握和超越的，恰是屈原詩里“咒語”的部分，是他作為大祭司吟誦出的“詭氣”。忍不住要嘆一聲，如今人太發達了，神鬼都被趕跑了。

此刻的世界，發出“天問”的方式是太空飛船，是實驗室。我們迷信科技進步，迷信互聯網虛無。現代人不愿篤信，一個人的內心就足以有一座太空飛船的能量去環繞宇宙。宏愿和信念的絕跡，猶如沉石，猶如異常美麗的巨型生物的滅絕。

這里面還有一個問題是，今天的南方人將自己生生擰到北方語系為基礎的普通話頻道寫作，損失掉了一部分先天之氣。語言里的通感，色澤、微表情都被統一磨平了……而屈原辭賦中的原始音律，創造出了三維以上的語言。咒語和巫性也深嵌入詩歌的基因……

楊煉：我對遠古文化——特別是巫/薩滿文化——很感興趣，至少有兩個層次的原因：一、哲學層次;二、社會層次。

哲學層次上：遠古文化思維和后來被細致劃分的所謂“專業”思維大不相同，在遠古，世界是一個整體。大自然、社會、人體，乃至內心活動，都彼此滲透，互相影響，不僅不可分隔，而且全方位參與。謹舉被尊為眾經之首的《易經》為例，后來的人們，總試圖給它附會一個線性線索，乾一、坤二……直到第64卦，但這樣一來，《易經》就只剩了一個單線條的“邏輯”，一個簡單化的推理過程。這太可惜了！你該做的是，閉上眼睛，默想八卦對應八種自然：天、地、雷、風、水、火、山、澤，那像不像一片中國北方的大自然風景？那兒山高水闊、風馳云飛，身外景象和你心中思緒，彼動此也動，此變彼亦變。64卦384爻，每一爻同時（注意這個“共時”）與其他所有爻相連，真正是“牽一發動全身”。《易經》，建構了一個巫文化的全息式宇宙模型。它是空間的，卻又包含了無窮動的時間，在其內部循環不息。我曾給它一種稱謂，叫做“有界無限”。64卦之“界”，宇宙萬物納入其中。仔細想想，這不就是我說過的屈原“空間詩學”？《離騷》恰如《易經》，也建構起一個自然象征體系，通過內心外界的無盡互動，用語言小宇宙囊括了外部大千世界。本質上，這正是巫文化把握世界的哲學方式。

社會層次上：從1974至1977，我在農村插隊。“臉朝黃土背朝天”的日子，讓我繞開了學校，直接從現實本身讀中國這本大書。再后來，所謂文化反思的20世紀80年代，因為《諾日朗》等作品，我被歸入了“尋根”詩人一類。可我需要“尋根”嗎？我的根，不就深深、狠狠地扎在自己身上了嗎？那種疼，穿透20世紀、穿透把屈原壓進水底的2000年，甚至更遠……要說“尋”，我希望尋找一種足夠強大的能源，去突破那重重社會禁錮。這才是80年代推動我們離開城市，奔向邊疆、曠野、少數民族文化的動因。我們去那里領悟，一種未被（或較少被）污染過的人性和常識。我在《屈原詩，隱沒的源頭》里回憶過，那次船停三峽，我一人攀上巫峽邊一座高山，俯瞰腳下長江一線，身邊是不知何年何月何人留下的一座廢墟，荒草凄凄，亂石累累，卻依稀能看出高臺輪廓，莫非這就是楚王和神女幽會的云夢臺？須知我們成長于特殊的政治環境，堪稱最沒文化的一代。思想資源空前匱乏，文學修養幾乎談不到，所以經典的、外來的、遠古的同樣寶貴，都在匯入我們的精神，培養出一類雜食雜種的文化動物。我承認，這種自我教育非常重要。它讓我們撒野式的掙脫了社會控制，而用自我提問——激發思想——組合知識建立起自我教育的系統。40年來，從國內到國外，從中文到外語，這個不依附他者、自我更新的方式，令我獲益匪淺。

你說到楚音、巫語、招魂，“超脫此生此世”，我深有同感。巫文化，之所以能靈浸萬物、天人合一，關鍵就在全身心投入，這是玩不了票的。你我都站樁、冥想，我沒法告訴你，每個早晨，有多少靈感、詩句、恰到好處的詞語，趁那身體里俗世水位降低的時刻汩汩流入。我們不是缺南方瘴氣中的云霧和奇異，而是缺靈均內心那片沉靜;不是要把握和超越屈原的“咒語”，而是要再學習聆聽大自然和內心的交響。不如此，便只能望《天問》《離騷》興嘆，感慨2300年白白逝去。

1999年，我獲得了我的第一個國際詩歌獎：意大利Flaiano國際詩歌獎。頒獎典禮上，我的授獎詞，題為《提問者》，那堪稱一首獻給屈原的小小頌歌。其中，我把詩歌對人類自身的提問與科學對自然界的提問聯系起來，并把“知識就是力量”追究進“承認無知就是力量”。寫詩和科研的匯合點，可不就是這個“專業提問者”的姿態么？世界眼花繚亂地變，可又沒變，提問的方程式始終如一。從老子的“知不知，上”到蘇格拉底的“我知道我什么也不知道”，中西之間，有區別么？從屈原懷石沉江，到布魯諾被燒死，權力最懼怕的也是提問。必須注意，承認無知，決非消極的態度，它恰恰是一種主動和積極。

就這樣，屈原詩來自古老的巫傳統，卻絕不限于“古老”。把它歸入“咒語”，其實大大貶低了它。它是不受時空限定的思想，在歷史和人生中一以貫之。屈原詩的音律，是聽得見的音樂。而聽不見的音樂更重要，那是思想的音樂。只要沉吟《禮魂》，誰不是當代薩滿？不再穿越生死、陰陽、幽冥？當我提到“全息式宇宙模型”，已經為屈原詩打開了無限維度——如詩歌想象一樣朝所有方向敞開——這是“巫性”嗎？抑或我們都有的人性，只不過潛藏在深處，等待著激活？今天就在屈原詩的傳統中。能否參與它？把歷時納入共時？等于就在問：我們夠真誠嗎？我們全身心投入人生那首大詩了嗎？如果沒有，就別用時間流逝做托詞吧！

戴濰娜：您描繪的這幅“朝向所有方向敞開”的全息圖，恰如高維空間當中人性的展開。當工具理性執著于人性的一個橫斷面時，屈原的“空間詩學”中早早捕獲了無比開放的宇宙歷史縱深感。

我注意到《天問》中有一句“地方九州，則何以墳之”，“墳”在此處第一次被作為動詞使用。高起來的山丘、土坡，乃至名山大川皆為墳。后世只見其郁郁蔥蔥，披紅戴綠，如頂華蓋;殊不知那華蓋之下的歷歷白骨栩栩生命，歷經滄海桑田永鎮山下，壓為化石，蝕為炭基，銷為最簡易的化學元素。這是大自然神廟里的挫骨揚灰，亦是生生不息的源力，有情和無情之間的相互轉換，“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”……如果把語言比作人類神廟中的石材磚塊，音樂是粘土石灰，神思是雕刻繪畫，而最終注入其神圣性的，正是屈原的生命！在寫作的結尾處，他完成了一次肉身的血祭，或者更準確地說，是“殉情”。只不過他殉的不是一個個體，而是“美教”——內美，美人，美政。

美是終極的神廟。

后人往往只見那雖九死猶未悔的沉痛浪漫，卻不見“詩人之死”是何其沉重的一筆文化上的負債。“詩人之死”，橫亙在中國詩歌的源頭上。是不是可以這樣說，一代代詩人都活在“詩人之死”的巨大命題里。

寫詩，又何嘗不需要一分向死之心？

楊煉：我非常同意你說的，“注入其神圣性的，是屈原的生命”。這與我前面提到的“全身心投入人生那首大詩”，是同一個意思。我以為，詩歌的神圣性，并非僅僅借“神”說事，那其實是人性的尊嚴和高貴，令語言熠熠生輝。我以為，就這一點來說，中國傳統中除了相當世俗化的佛教，沒有猶太教、基督教或伊斯蘭教那類嚴格意義上的“宗教”，并非一定是壞事。我們的語言文化，有種先天的人文性。它把人的精神超越，設定在人生、人世之內，即使屈原時代的巫文化，也是一種人鬼相通、魂靈附體的狀態。肉身即超自然世界的載體。自我可以是“通靈”的形式。這里蘊含了一種理想：無需繞道神壇，即可當下成圣。我和不少西方朋友談過，他們都對此不勝艷羨。我甚至覺得，有宗教背景的老外，對這一點更為敏感，因為他們知道落入宗教、再從中掙脫的難度。你說得對，中國古典詩歌、音樂、藝術極盡考究的形式，容易給別人“文雅”的外觀，但那些還不夠，如果沒有人格之靈的充實，這些外在裝飾只是空殼，空洞油滑不說，更易淪為馬屁幫兇。附庸風雅，根本不是風雅，而是惡俗。所以，古人云：煉字煉句煉意，歸根結底是煉人。“功夫在詩外”，就是以肉身獻祭，一次性完成超度人、文之大美。

我老爸今年98歲，他生命歷程中有一絕：從不追隨時髦理論和口號，只關注是否有美感。踩著別人向上爬，欺騙害人撈油水，捫心自問，會感到丑陋。反之，做了好事，心安便能理得。這人性與常識之美，讓人安貧樂道。我老爸資歷不淺，但他60來平米的房子，能給我世界上最溫暖、最踏實的感覺。更重要的是，他的人生小船，穿過近100年中國歷史上最狂暴的大風大浪，竟然沒翻船，且保持了大致準確的航向，秘訣就在“美感”的導航作用。所以，你說的“美是終極的神廟”很對，但同時，別一看“神廟”二字，就非要想到雅典衛城那類巨石偉構。屈原詩里的神廟，是他一再重申的“內美”——自我的內心之美。它建在每個人每剎那的生活里，可觸可碰，實在無比。我甚至覺得，這種綿延一生的考驗，才稱得上真正極端。

我非常反感把屈原詩理解（曲解）為“浪漫”。他的內心之旅，穿過現實、歷史、神話、語言層層向下，一次次體味毀滅的慘痛，又一次次從“不可能”向更黑暗處啟程。這是一種形而下——形而上的雙向抵達。每層地獄，都在揭開對存在的普遍認識。美的追求無限，獻祭也同樣無限。這就像你說的“殉情”了吧？其實，用不著汨羅江來提醒我們，中國詩歌史上第一個名字，恰恰以消滅肉身來完成杰作，確實該讓我們時時刻刻感到“負債”，不止對屈原，更是對美慘遭背叛有負債感。屈原那次美艷無比、坦然無比的死，倒映出2300年來所有的怯懦、偏離、迂回、閃避——那塊壓沉屈原的石頭，在一代代麻木中，每天變得更龐大。我們記得那石頭嗎？我們知道自己傻笑濫吃的日子，也沉在陰森森的水下嗎？我們寫了又寫、可有可無、堆積如山的“詩”，有真正意義嗎？也許，我們早已“債多了不愁”，一直在混日子罷。

我想強調，提倡反思，但決不該把問題都推給“傳統”。屈原之美和屈原之死，橫亙在今天每個人、每首詩面前。我們是追求美的同心圓——內美、美人、美政、美道？還是落入丑的下水道——認可骯臟，忍受恥辱，閹割良知，直至玷污詩歌？沒有宗教背景的文化，善惡都在自己手中！“詩人之死”的抽象命題，必須被兌換成“我之死”。眼下、即刻，實實在在，無可推脫。銘記這一點，然后寫詩，可能少容忍點兒空話廢話。

戴濰娜：哎，只恨那烈血的基因，一代代供上祭壇，一代代被鏟除。而身段柔軟、更善于騰挪的基因則日漸繁盛。這當然也不是我們一個民族要面對的問題，它是所有古老文明在漫長的淘洗中所產生的問題。像一種日漸麻木的慢性疾病，或者說一種民族惰性？

楊煉：如前所述，不該把問題都推給“傳統”。我不認為文化基因固定地偏向某一方面。先天的元素，其實都在后天選擇中，被突出與加強。

屈原“思想之詩”給出的范式，沒有獲得后代詩人的積極響應（或只是口頭響應，現實背叛），當然傳統有責任，例如權力大一統，例如形同控制的家傳式教育，例如名為“有教無類”實則篩查剔除的科舉考試，例如富貴還鄉樹立的庸俗榜樣……且不提思想之詩了，能在為人為文中，多一點真誠，少一點油滑，已屬難得。我很反感“劣根性”這個詞，我看到的是，人性之丑，被現實文化環境刻意放大。于是，劣幣淘汰良幣，成了文化的常態。

即使我們寫作的短短歷程，也在驗證這種退化。曾經的理想主義、憂患意識、反思激情哪兒去了？詩歌里的真誠、沖撞現實的熱血哪兒去了？區區三四十年變幻，是否已恍若隔世，那時的不茍且，對如今流行的實用、利益來說，顯得多傻呀！如今，人老了，房子大了，錢多了，名聲響了，職務爬上去了，但拿過來的詩，讀讀，全是油膩膩的文字游戲，放在哪兒也不疼不癢。這種“詩”，只能在團伙里自吹自擂、自欺欺人。這種“詩人”，可能終于看透了——自己，為什么“向死而生”？向錢而生，實惠得多吧？

另一方面，今天的世界，精神挑戰性比三四十年前深刻得多。冷戰終結，東西之間非黑即白的群體思維也告結束。以前民主的口號、自由高調，能直接被富裕的物質生活證實，那是無需選擇的選擇。現在，全球化的權與利絞纏成一堆，“烈血的基因”在其中能占什么位置？如你所說，這不是我們一個民族面對的問題。但接下來我要補上，古老的文明，并非只在漫長的淘洗中經受考驗，它們（我們）今天面對的是一種全新的挑戰。今天，一種巨大的價值混亂和精神真空，驟然君臨全球各種文化，就像新冠病毒，無視中外，一概傳染。人類憑借什么，人性憑借什么，去對抗這場靈魂侵蝕？這人類歷史上首次共同面對的精神危機，有什么能讓我們免疫？中國文化在歷史急變中，暴露出了自己的所有軟肋。西方文化也不能幸免。不管你喜歡全球化與否，這挑戰就擺在你面前。誰是幸存者？還未可知。

戴濰娜：是啊，疫情帶來的精神異化，恐怕比我們預計的更深遠。世界進行自身的電子化折疊，人跟人面對面的交流日漸淪為“瀕危藝術”。與此同時，人類的生存空間卻越來越小。這一代人雖然上了太空，但生活中早已沒有了魔法的空隙，即時通訊讓人和人之間也沒有了想象的距離，人只會越來越孤獨。疫情期間，我重讀了一些推理小說，感慨高智商推理只屬于前現代，那時候人還沒有躺在技術上睡覺，還在最大限度發揮自身的智能和人性魅力。然而這些在電子化世界里都失效了。手機上就有一個人的一生，攝像頭擠占了全部想象的可能。跟福爾摩斯一起失業的，還有小偷家族，誰還出門帶錢包啊，以后就只剩黑客在鍵盤上動動手指的份兒。三次元的真實感在迅速蒸發，讓位給二次元世界。魔法世界絕緣了;人和人的親密感，泯滅得只剩下某寶商業邏輯里的“親”;資本的瘋狂邏輯滲透進每一個領域每一個原子，內卷之后“后排人”將永遠和“前排人”拉開不可逾越的差距;娛樂讓人慘而不自知;手機和無處不在的攝像頭下“裸奔”的人群里，再不會出現無污點的圣人和圣徒，更不會有思想領域的一呼百應;每個人都在朝向機器飛快進化，變成半人半機器的虛妄所在，只不過各人進化速度不同罷了，有的人30%，有的人50%……誕生“神圣”和“魔鬼”的不被窺探的洞穴封死，人類無限趨近于工具。

但我還是相信文學。疫情出不了門的日子，我在家里抄寫楚辭。真是很久沒有抄書的沖動了。我抄書也是不求甚解，但求會心解顏。《離騷》《天問》中好多被現代漢語棄用的字，都已陌生如鬼畫符。可真不由驚嘆，豈止是內美、美人、美政，就連屈子用的那些個琳琳瑯瑯的字都好看！美得淋漓。怪不得古人取名講究：“女詩經，男楚辭。”就算拋開一切意思，光是看字、聽音，就夠滿足。管它世界多大程度上放棄了詩，詩始終沒有拋棄世界。詩不是現實的追逐者，相反，從屈原的《天問》到今天，它始終以一種叫人驚嘆不已的方式創造現實，完成現實，我依然在期待它會用一種隱秘之力，奪回這個日益感知枯萎的世界。

汨羅江水記錄下的歷代詩人形象，有千千萬萬，也可說只是屈原一個——此后的讀書人與其說是屈原的晚輩，不如說都是屈原的分身，是他的碎片。

只要還能寫出一行詩，我們就都是屈原子嗣里的幸存者。每個中國詩人都對他天然負有一筆舊債。依然在寫詩的人，都在用自己的孤獨去填補他2300年前挖出的巨大孤獨深洞。而如今，詩人只能夠用平凡的日常生活為那些歷史幽靈守靈。

更慘烈的是，自屈原以后，知識分子的“遺傳庫”已經不斷遭到污染，知識分子不再是單純的受害者，某種意義上他們也在不斷地加害他人。知識分子徒勞無功的愛，是他們既無法自救、又無法拯救世界！在知識分子精神基本無能，非暴力的消費手段已經操控了大眾的思想和情感的時刻;在人類的智力沒有任何增強，體力較之于原始人卻大為退化的今天，詩人究竟如何不去背叛、辜負他的死亡，如何去過這徒勞的思想生活？如何對歷史幽靈有一個誠實的交待？去捍衛——詩歌所捍衛的熱情，所捍衛的沉默，所捍衛的自我犧牲精神？

楊煉：或歸結為一問：我們夠格成為屈原的碎片嗎？

前不久，我為即將出版的意大利譯文詩集，寫了一篇序言，題為《從不可能開始》，其中有句：“20世紀80年代，被稱為中國文化反思的時代，從現實苦難追問進歷史、傳統、每個人的自我，構成了中國文化現代轉型的原動力……”這喚起了詩友田莊一番感慨：“80年代究竟反思來了什么？……這民族像遭了詛咒，我們每天所做的，不過是西西弗斯推著第N次滾下來的石頭。”我不得不承認，他說的沒錯，他的悲觀，其實是一種真誠。首先對自己、進而對歷史的真誠。因為自欺欺人不難，只要閉目塞聽，以“知足常樂”為底線。老祖宗早備下的排氣閥，永遠是消解憤懣的良方。

那么，我們為什么要重溫屈原發出歷史深嘆的大作，是端出來唬弄一下老外，讓本民族牛一把？或玩玩自嗨，到自己的古代異國情調去旅游一趟？屈原很可能也是塊西西弗斯之石。他的孤獨、死亡、沉寂，被那么多子嗣看著，喃喃連聲地“推”著，實際上誰也一動不動。這才是真悲劇。推都不推，怎么知道推它不動，或推上去還會滾下來？“負債”如隱喻，可萬一我們集體賴債呢？那錯的會不會是“債”本身？對許多人，屈原只是龍舟、粽子、端午的鑼鼓喧天，那個“巨大的孤獨深洞”，不看它就不存在。中文沒有過去時態，可詭譎的是，中國的“過去”卻常常取代了“傳統”。它用物理性的時間流逝，掏空構成活傳統的個性本質，由此推卸了個人的歷史責任。屈原的幽靈（如果有），只讓人們害怕。由是，田莊最后悟出了真諦：“最高的啟示是：不——可——能。余生就參這幾個字啦”。

我的詩《大夫? 我是你身邊一滴水》，寫給屈原，更寫給我自己。其中有句：“這行詩就是我的汨羅江。”我認為，屈原詩偉大，正在于它的當代性（注意，與“當下性”有本質區別）。它就在我們之間，依然能有機會參與今天的思考。寫一行詩，就在抉擇跳還是不跳這道懸崖？跳，大夫之靈就與你同在。不跳，有的是編都不必編的托詞。每個人的“人生”，都是一分一秒積累起來的，真或假，偉大或渺小，此刻就在決定。

落到實處，今天的中文詩人，面對著前所未有的現實考驗，但中文詩作里，充塞著回避、躲閃、隱藏，叛賣，無關痛癢的游戲，空洞淺薄的濫情，抄書販子式的學術，假裝超脫的玄奧，對鼻子尖前的不公和迫害連正視也不敢，更別提發出詛咒了。海量的分行廢話，都被抽干了骨髓。這種言說的聾啞，文字的叛賣，與其說是被害，實在是一種加害。真正的受害者，就是我們整天掛在嘴上的“中國文化”。屈原一句“不忍為此態也”，概括了如今蟑螂般繁殖的丑陋共謀者。裝麻木或真麻木，旁觀歷史倒退，忍受生命意義的消解，寫作幾十年，只令詩歌一詞深深蒙羞。艾略特有言：小說可以虛構，詩卻必須真實。這“真實”，就在詩人內心里。“良知之痛”有沒有、有多深？第一騙不了自己;第二詩作暴露得清清楚楚，別人一眼就能認出。我們探究屈原，落點必須放在這里。

“詩不能阻擋坦克”，這既是真話，又是屁話。因為我們每天看到的坦克，正在詩人心里的大街上橫沖直撞。你阻擋它了嗎？或正暗自給它加油？今天的“詩壇”上，拉古代、扯外國，滔滔不絕。可一到現實，顧左右而言他，就成了專業。無力自救、無能救人，精神陽痿，智力頹喪，這幅詩人肖像，恰恰在反襯（反證）“詩”之首要：擋住自我內部那輛碾壓人性的坦克。一個人做到這一點，反思就有成果。這樣的思想生活，決不會徒勞。良知之痛=誠實，歷史=每個活人，屈原詩=任何一行詩的自我凈化性質。讓我們先想想，能否對自己的捫心自問有個交待？

戴濰娜：“自我凈化”和“交待”，也許點到了詩歌文體的神性入口。倘若有勇氣誠實地參悟歷史，必然會被灌注進百代積累悲劇的力量;哪怕是一個陽光懵懂的年輕人，也少不了染上那獨屬于中國知識分子的命運感、戲劇感（沒有命運感的文字，再好也好不到哪里去）——文字和故事的骨頭縫兒里鉆進一股不可操控的神秘之力。

這是屈原下的蠱。

屈原是一個文明源頭上的提問者，也是反問者和質問者。他始終在展開一場直通今日，甚至直通末日的追問，“長無絕兮終古”。在一個開放的環境中，所有的問題都是活水源源不斷，他們孕育出嶄新的問題、嶄新的答案;但在封閉環境中，則會被唯一正確的答案所終結。今日，我們恐怕依舊活在柏拉圖洞喻中墻壁上屈原放大的影子里。

相信他那超越了三維的語言，可以跨越2300年，和我們當下的漢語，和我們此刻的世界彼此聆聽;以他綿延不絕的《天問》，對此刻追問不休。如何把屈原放在一個全球語境中，去發掘它的當代性、共時性？今天恐怕還是要借其古風古韻，來到我們也許從未到達的現代？

楊煉：屈原詩一步到位。我這里指的是它的文本意義，包括各層次上的追問：對宇宙存在的思考;對文學意識、形式乃至音韻的追求;以自沉為標志的人格實現。完成這個整體，使屈原獲得了文明源頭的資格。

我強調“深度”，但也很擔心，它會被誤解為一種觀念圖解，甚至一種宣傳。不。“深度”是思想的，同時必須是形式和語言的。離開了充分的形式追求，空喊口號毫無意義。屈原詩在此也是榜樣。它的精魂，永遠融在每首詩特定的形體內。《天問》的四字句，銜接了《詩經》，尤其《大雅》之靈（“流亡”一詞，就源出于此）。《離騷》的雙行聯句體（我杜撰的名字），把楚文化的吟誦傳統，凝聚成一唱三嘆的書寫形式，以此承載這首通天地、貫古今的獨創大詩。《九歌》是詩劇式組詩，人物個性鮮明，語感美輪美奐，楚味最足，楚聲濃艷，一臺神人歌舞，連演了千年。這三大類體裁的共通處，在璀璨奪目、一以貫之的形式追求。這些詩作，形體整齊，押韻精美，長詩換韻的節奏，常與內容遞進吻合，永遠保持著形散而神不散的整體感。通觀中文古典詩歌史，屈原詩是唯一案例，不依賴現成形式，而能在每場自定規則的詩歌足球賽中，踢球、射門、進球、裁判——自圓其說地“用語言的深度印證思想的深度”。

這在褒獎兩千年前的屈原？還是批評當代詩？離開了中文古詩的形式主義傳統，今天的中文詩，一片放棄詩性要求的慘狀。粗俗泛濫的大白話、只剩分行的“形式”、枯竭干澀的“樂感”，都與詩無關，卻隱隱滲出了打倒臭老九的反動基因。表面是反文學，底牌是反文化、反文明。屈原決絕的自沉，正表明了對這類“溷濁不分”之物的態度。

這也給了我一個機會，讓我可以談談我那些自創韻律的押韻詩。這類作品，以我的自傳體長詩《敘事詩》為代表，其中，我為每一特定部分，設計了獨特的韻律形式，讓詩意和音樂性自成一體。翻開我晚近的詩作，這類押韻的嘗試比比皆是。我無疑是極少做這事的當代中文詩人之一（弄不好甚至是唯一呵呵）。我相信，很多人干脆把這當作我的“怪癖”，為啥這么做？誰會去花功夫閱讀——更別說品味——你那些陌生古怪的韻腳？它們和搖頭晃腦的古詩完全不同，不僅得去找，還得一遍遍念，琢磨這些寫法和內容有什么關系？當然，最受不了這折磨的，當屬我的翻譯們，譯詩就夠難了，還要譯韻？瘋了吧？但，我想說，沒有這個形式自覺，更瘋！因為我們根本不知自己在做什么？詩歌傳統，說到底是語言的音樂傳統，音樂融在詩歌形式之內，標志詩意思考的最高層次，無此就免談詩歌自覺。現代漢語仍在這個音樂傳統中，而且更清晰，屈原詩才是榜樣，我們不是要鸚鵡學舌，而要個人性地發明形式——包括鮮活的詩韻。這首先是為詩而做，其次是為自己而做，既然承認一個優美的血緣，我們就得讓自己對得起它。