內在性、情感與面孔
——德勒茲眼中的藝術

山西大學新聞學院 | 郝強

要理解德勒茲的藝術理論，首先需要明白他對于藝術和哲學、科學的劃分。在德勒茲看來，我們不能把藝術、哲學和科學簡單地看作某種已經被確定好的學科或者系統門類，而是應該考察其自身的可能性或是差異性，把其視為三種轉變生命的力量。其中，科學研究的是現實世界的狀態、規律和推論體系中的函數變化；哲學研究的是潛在世界中概念的創造與生成；藝術研究的則是可能世界中感覺的呈現與差異。相應地，德勒茲認為哲學對應的是內在性平面（plane of immanence）和概念的形成，藝術對應的是組合平面（plane of composition）與感覺的力量，科學對應的是參照坐標平面與函數。[1]520藝術在三者之間的位置尤為重要，我們可以把藝術看作是哲學的鏡像或他者，正是通過藝術，我們才得以從另一個平面重新審視人們習以為常的世界，去思考哲學的自身界限。

一、內在性平面與組合平面

在德勒茲看來，平面的構想或者存在有兩種方式：超越的平面和內在性平面。超越的平面“只有在一個增補于它所產生的事物之上的維度（n+1）之中才能存在。由此，它是一種目的論的平面，一種籌劃，一種精神的本原（principe）”①[2]375。可以說，超越的平面為人們預設了一種至高的評價原則或機制，這種原則在具體的藝術作品中一般不會直接呈現自身，可能存在于某一靈魂或語言的無意識中。例如，柏拉圖的“理念”就永遠是第一位的，現實世界和藝術世界則分別處于第二位和第三位。在藝術中同樣如此，古典音樂遵循這一原則或籌劃（平面）而得以發聲，但像“和諧”之類的創作原則自身卻并不“可聞”；諸多傳統繪畫遵循透視法的原則，但這一原則并不“可見”；偉大的文學作品（如巴爾扎克和普魯斯特）也正是以一種元語言的方式進行敘事組織……所以德勒茲說，“一個（超越的）平面只能以這樣的方式被給予，只能根據它所發展的形式及它所形成的主體來推出，因為它就是為這些形式和這些主體服務的。”[2]376但是，這種超越的平面會使我們的生命受到限制，會讓生命缺少運動變化，并逐漸貧乏和僵化。所以，應該努力打破超越平面或規則的束縛，忽略形式與主體，進入一種“內在性平面”。

這種內在性平面無需遵循固定的法則，無需考慮為主體或形式結構服務，而是強調各種還未成形的元素、分子的運動或快慢變化，強調各種未被主體化的配置與組合。但我們不能把這種平面和哲學概念相混淆，因為內在性就像一片沙漠，而概念只是其上部落遷徙的痕跡；內在性平面就像一個先于哲學的貯藏室，哲學家可以從中提取組件創造概念；內在性平面就像一個鋪滿碎石的小路，而概念則是路上的石子，充斥在這個平面并在其上繁衍。在這個平面上曲線維持著無限的運動，而概念則是標記無限運動的坐標，其“每一次運動都形成一個面積或體積，一個標志著擴散程度的停頓的不規則輪廓”[1]254。如果我們認為哲學開始于概念的創造，那么內在性平面則是前哲學的，但內在性平面的這種“前哲學”并不意味著預先存在，而是一種持續的斗爭與變化。所以，內在性平面與超越的平面不同，它沒有一個外在的“超越者”，不服務于主體或結構形式，不是“內在于”某物，不是“預先存在”，“不是一套程序、一種設計、一個目標或者一種手段”[1]256，而是只關乎自身，只呈現事件，是一種解轄域化的運動，是從具體的形式和功能中逃逸。

如果說哲學是在內在性平面創造概念，那么，藝術則是誕生于組合型平面，關注的是感覺與情感。所以，德勒茲說，“組合，還是組合，這是藝術的唯一定義。組合屬于美學，沒有組合就沒有藝術作品”[1]481。藝術是感知世界的方式，而藝術家則是感覺的報告者和發明家，藝術家不只是在作品中創作感覺，更將感覺給予我們，讓我們與其共在。

具體來看，德勒茲又把藝術的組合平面區分為技術性組合平面（plane of technical composition）與美學組合平面（plane of aesthetic composition）兩種，前者主要與藝術作品的物質性層面相關，而后者則是涉及藝術的感覺層面。技術性組合平面在不同藝術中會涉及不同的元素：如在文學中是語言、詞匯和語法等；在繪畫中是畫布、顏料和投射法等；在音樂中是樂器、音階、音調等……不同技術元素的搭配組合會創造出完全不同的藝術形態，如在繪畫中，同樣一幅肖像，工筆畫、素描、版畫、油畫等形式呈現的圖像效果就完全不一樣，甚至同樣是油畫，藝術家（如魯本斯和塞尚）不同的線條、筆觸和構圖也呈現出不一樣的圖像。這主要是由于藝術材料和技術的變化造成的，而感覺是另一個層面的問題。當然，按照德勒茲的觀點，只要材料延續，那么感覺本身就會一直存在。隨著藝術家使用不同的技術，必然會創造出新的感覺與情感，藝術從而進入美學層面（而不僅僅是技術層面）。

藝術家總是嘗試多種方式來結合藝術的兩種組合平面，而關于兩者的關系，德勒茲認為存在著兩種模式：一是感覺通過物質性材料實現；二是物質性材料進入了感覺之中。在第一種模式中，感覺通過調整自我以適應已經完成的，有組織、有規律的物質材料。如傳統繪畫里，物質性的材料（線條、構圖等）遵循透視原則完成“再現”，感覺則是投射到這些已包含空間形象的畫布表面。而音樂和文學也是遵循相應法則（和諧原則或三一律），感覺或感覺的組合體映射在這些經過充分準備的技術組合平面上。在第二種模式中，不是感覺映射到物質材料表面，而是物質材料上升進入感覺和力的平面，或者說是上升進入美學組合平面。如現代繪畫中，感覺不再來源于純粹視覺平面性，感覺與顏料的色差無關，而是存在一種獨立于透視性的厚度，在此意義上，蒙德里安可以稱之為“擅長表現厚度的畫家”。在現代音樂中，約翰·凱奇在創作和表演中拒絕了所有既定的音樂法則，甚至在其音樂中引入噪音和長時間的沉默。在現代文學中，意識流和荒誕派小說突破了傳統的敘事原則，帶來一種全新的感覺。當然，兩種模式并非完全對立的，在兩種平面中，物質材料在藝術作品中都會富于表現力。甚至，“平面只有一個，這就是說，藝術除了美學組合平面以外沒有其他平面：至于技術平面則必定為美學組合平面所覆蓋或吸收”[1]488。

這種美學的組合平面不是預先存在的（也不是后來出現），不是主動出現的，不是一種程序、設計和目的，而是一種由感知物（percept）和情感（affect）構成的組合，這種組合聚集在一起主導了感覺，脫離。傳統的范式。就像都市并不是出現在房屋之后，當然也不是出現在房屋之前，而是一種復雜的共生共存關系。不難看出，美學的組合平面和哲學的內在性平面類似，都反對超越性平面所關注的形式、結構、等級和主體。可以說，藝術的領域是“從身體的知覺和情感中提取，然后在藝術作品具有表達力的物質中呈現，接著由具體的觀眾參與到藝術作品中，最后擴展到無限的力場中”[3]。藝術家的使作品富于表現力的關鍵就在于把技術組合平面和美學組合平面同時納入組合平面中，也就是既關注物質層面的呈現，也關注感覺的變化，這是藝術的組合平面對抗傳統法則和理念的基石。

與哲學相比，“藝術并不比哲學思考得少，只不過是用情感和感知物進行思考罷了”[1]290，相較于哲學的內在性平面而言，藝術是通過組合平面，兩者似乎達成了某種結盟，共同抵制具有超越性的主體。

二、“非人”的藝術與“去主體化”的情感

對德勒茲而言，主體在不斷的生成過程中被分裂、分解，所以已經失去了主體所具有的種種功能，成為一種不斷變化的狀態。更進一步，“情感不是從一種體驗狀態向另一種體驗狀態的過渡，而是指人的一種非人生成（nonhuman becoming）”[1]451。“非人生成”意味著作為主體的“人”已經不存在了，不再有一個“我思”的主體，一切都只是微觀層面分子的運動和強度。

以繪畫作品為例，什么是繪畫中的情感呢？德勒茲解釋道，“畫布上的微笑只不過是由色彩、線條、光與影構成。藝術作品與相似性勾連，只是因為感覺僅僅關乎材料：感覺只是材料本身的感知物（percept）或情感（affect）,是油彩的微笑、陶土的姿態、金屬的沖動、羅馬石像的盤臥和哥特石料的高聳”[1]437。如果說畫布上的微笑、雕塑的姿態使人動容，那么這只是生命本身的魅力被引入畫布和石材中而已，這種情感是非主體或非人的，只是材料本身的運動和強度，而不是創作者的情感。而在文學作品中，如果為了表達一種恐怖情感或感受，作者可能不是直接描述某個令人恐懼的對象，而是通過語句的停頓，節奏的變化來呈現。在電影中則是通過聲音的停頓、畫面鏡頭的切換來實現。真正優秀的作品（例如以恐怖為主題）不是直接給我們刻畫一個具體的恐懼對象，如地震、海嘯或是丑陋的面孔，而是令我們可以感受到一種恐懼的情感，這種情感不是某個作品人物的恐懼，也不是那些可以被語言、理性認知到的情緒，而是一種難以表達的、不確定的感受。

如果繼續尋找這種非主體情感背后的哲學依據的話，可以從三個方面來看：

首先，情感與“共通感”（common sense）的分離。主體哲學最為重要的觀點就是一切從“我思”主體出發，這就默認了一個前提：每個人心中應該都有一個共同性的感覺或能力，即共通感。只有如此，當“每個人”都知道什么是自我，什么是思考，什么是存在的時候，“我思故我在”之類的命題才能成立。康德就認為這種共通感是我們判斷力的基石，是存在于每個主體心中的先驗模式，情感于是應該被視為共同的情感。“所以當我在這里把我的鑒賞判斷說成是共通感的判斷的一個例子，因而賦予它以示范性的有效性時，共通感就只是一個理想的基準……因為這原則雖然只是主觀的，但卻被看作主觀普遍的（即一個對每個人都是必然的理念），在涉及到不同判斷者之間的一致性時是可以像一個客觀原則那樣來要求普遍的贊同的……”[4]例如，我們會對地震、海嘯等災難恐懼，是由于每個人都有共同的感覺。或者，我看到月亮會產生思鄉之情，于是別人也一定會有同樣的情感。作為主體的自我通過共通感可以與其它主體的認知保持一致，這就是共通感的核心。

對于大多數人而言，這種共通感就是思考的起點和基礎。德勒茲也認為“哲學的內在前提存在于作為‘普遍自然思維’（Cogitatio natura universalis）的共通感中。從這一前提（共通感）出發，哲學才能真正開始”[5]。主體于是應該被理解為主體的普遍，情感也應理解為普遍共同的感覺。共通感將主體的各種能力置于主體的同一性之下，也將多樣化的感覺置于客體的同一性之中，于是主體和客體是通過同一性發生聯系。但也正是由于共通感消除了差異和多樣性，所以這種分析也是靜態的，是建立于一個普遍主體之上的。而德勒茲則是一位強調差異和運動的哲學家，我們的認識應該是基于遭遇、碰撞，是一種有強度的存在，所以情感應與靜態的、普遍的共通感區別開來。

其次，情感與概念（concept）相分離。這里的“概念”是我們一般意義上所理解的概念，包括概念的內涵和外延。概念的內涵就是指事物特有的屬性，而外延則是指概念所反映事物的范圍。例如當我們談論“愛”這一概念時，可以說“愛”是“某人對某人/物的真摯感情”，或者是《泰坦尼克號》中杰克與羅絲之間的狀態，這是愛的內涵。而說“愛包含友愛、父愛、男女之愛、同性之愛等等”時，則是指愛這一概念的外延。我們通常不假思索地使用各種概念，但這種抽象的定義方式往往無法表達事物的本質，或者說不能讓概念發揮其真正的價值。因為當我們說愛情就應該是什么樣子（例如杰克和羅絲式的愛情）的時候，也就意味著縮減了愛本身無數的可能性和豐富性。

在德勒茲看來，這種對概念的一般理解是遵循定見（opinion）和再現的方式。我們會先預設一個對象或世界，然后通過概念來再現它，進而才能產生交流和認同。例如某人在桌子上看到或者聞到（感知）到奶酪，但由于自己不喜歡奶酪，于是說所有奶酪都是不被受歡迎的。這就是一種定見，把思想的差異性縮減為同一性或類似性，認為“我們都是類似的或一樣的”。所以德勒茲會說，“定見從知覺中提取出一種抽象的性質，從感情（affection）里提取出一種通用能量：在此意義上，所有的定見都已是政治化了的。所以，諸多討論可以用這種方式來表達：‘作為一個男人，我覺得所有女人都是不忠的’；‘作為一個女人，我認為所有男人都是騙子’。”[1]408當我們從概念出發進行思考時，當我們把愛理解為“某種特定模式的愛”時，當我們從個人喜惡出發，去追求同一性的欲望，于是就會產生某種普遍主體。

我們總是很容易從情感（感受）過渡到概念，進而形成價值判斷。概念以一種“貼標簽”的方式限定了我們的理解內容，就好像我們過去一看到同性戀就會認為他們是不正常的人或者有問題的人。只有打斷情感和概念的聯系，把情感從主體的認知中解放出來，進而回到事物的獨特性本身，我們才能更好地理解世界的多樣性與可能性，這樣才不會導致對事物產生“偏見”。

最后，情感和認知主體分離。“認知”意味著首先需要有某個主體，于是才能去思考、理解。按照人們的一般理解，理性與感性對立，認知與體驗對立，無論是“共通感”還是“概念”都需要一個具有思考能力的主體（人）去把握。不從認知的角度去思考情感，某種程度上也就意味著不從“人”的角度去思考。人成為某種“非人”的存在，簡單來說就是“不是人”的某種東西，這種對“人”的否定可能會導向兩種“非人”的理解：一種是非人的存在者（如動物、植物等），另一種非人則是指“能量或強度的變化”。如果說前一種非人還是具體的某種主體，那么后一種非人則是抽象的、變化的無形體之物。

這種“非人”意味著人類中心主義的失落，也就是說我們可以不從人的視角出發去觀察理解世界。例如德里達就舉例說當他赤身裸體出浴后與一只貓相遇，因為貓的注視而感到羞恥，隨后又對自己的行為（羞愧）而感到羞愧。這里德里達有兩次羞愧，第一次可以說是本能的反應（因為自己不穿衣服而被看到），第二次則是在文化、意識形態、常識等因素影響下的反應（我不應該由于一只動物而羞愧）。我們通常會把人視為認識的主體、觀看的主體，那么被認識/觀看之物就是客體，是主體力量的對象化。于是，動物應該是被人所認識、觀看的對象，哲學家很少把自己置于被認識/觀看的位置，但是這只貓的凝視讓德里達發現了“人類深不可測的界限，非人類的或非人道的東西，人類的終結。這是界限的逾越”[6]。認知主體（人）會依據某些原則（如理性、有思考能力、健康、有國籍等）對另外一些群體進行區分，于是不具有理性（瘋子、動物）可能不會被我們所認同，不具備國籍的人（難民）可能被我們所排斥……認知主體意味著主客二分的傳統，也意味著主體是通過一系列區分、排除的方式被建構起來的，而情感（感受）不需要一個預設的主體，它可以跳出作為主體（人）的視角，從動物、植物或其它不被視為“人”的視角出發。所以德勒茲也經常強調生成-動物、生成植物、生成-非人……甚至更進一步把情感視為力量的變化，視為一種生成變化的過程，而不是內在于主體的某種東西。

那么，既然情感與共通感、概念和認知主體分離了，它又指向什么呢？德勒茲在其生前最后一篇文章《內在性：一種生命》中談到了他對生命的理解，“一個單一生命也許沒有任何個性，也沒有任何可以使其具有個性的伴隨物。例如，很小的兒童都是相似的，他們沒有個性但卻有特異性（singularities）：一個微笑，一個姿勢，一個鬼臉——這些都并非主體的特性”[7]。生命有時并不是指主體性的、個人性的生命，而是一種非主體的，是某種“特異性”。德勒茲也用“個別體”（haecceity）來指代生命，因為“存在著一種個體化的模式，它迥異于一個人、一個主體、一件事物、或一個實體的個體化。我們將heccéité 這個名字保留給它。一個季節，一個冬天，一個夏天，一小時，一個日期，它們都具有一種無所欠缺的、完備的個體性，盡管此種個體性有別于一個事物或一個主體的個體性。它們是個別體，在其中，所有的一切都是粒子和分子之間的動與靜的關系，影響（affect）與被影響（be affected）的能力”[2]367。情感在這里意味著某種影響或打動的力量，它塑造了一種新的“個別體”，這種個別體強調的是某種非限定的力量（所以通常采用不定冠詞a,而不是定冠詞the）。這種個別體不是由主體定位的，而是被“一個維度與一個經度、速度與情感所界定，而并不依賴于那些從屬于另一個平面的形式和主體”[2]370。也就是說，無論情感還是個別體，或者生命本身，都應該指向一種“非限定性”。但是主體天然地對生命或情感進行了限定（比如我的快樂、某種愛情模式等等），這種限定必然會縮減生命和情感本身的豐富性和差異性，所以我們應該從主體逃離，進而追尋一種非主體的、非個人的情感。

因此，在對待文學的態度上，德勒茲一直反對某種個人化的寫作。“寫作在其內部確實沒有一個終點，這是由于生命不是某種個人化的東西。或者說，寫作的目的在于把生命提升至一種非個人力量的狀態。”[8]個人化的寫作意味著寫作是從主體自身的經驗出發，但在德勒茲那里，“寫作并非敘述回憶、旅行、愛情、葬禮、夢想和幻覺……通常，幻覺只把不定冠詞當做人稱代詞或主有詞的面具：‘一個孩子被打了’很快轉化為‘我父親打了我’。”[9]真正的文學應該是逆轉這種關系，即更多通過不定冠詞，以非限定的方式，塑造一種新的“個別體”。“我”不再重要，重要的是人物、事件、環境本身的關系，所以德勒茲認為藝術應該是情感和感知物（percept）的集合,但這里的情感已經脫離主體掌控，不是感情（feeling/emotion）了。

文學和藝術應該擺脫個人化的寫作方式，要回到非個人的生命狀態。這就需要通過運用情感，當然，這種情感也是非個人的、非主體的，是文字、語法、線條、顏色、音符、節奏的重新組合與操作。

圖1 圣弗朗西斯接受圣痕

三、面孔的符號體系與電影特寫

在《資本主義與精神分裂：千高原》一書的第七章《元年：面孔性》（Tear Zero——Faciliaty）中，德勒茲討論了面孔在繪畫中的重要作用，同時，面孔對于主體化的形成、語言與符號的復雜關系也有著重要意義。

在討論面孔與繪畫的關系之前，德勒茲先從進化論和語言學的角度論述了手與臉關系的演進，認為人類使用工具和語言的出現是密切關聯的。人和動物的最為重要的區別之一在于人會使用工具，而工具的制造需要把手從運動中解放出來，所以早期靈長類動物實現雙足站立具有重要意義。因為在由四足動物進化為兩足動物后，雙手的功能被無限放大了，除了奔跑運動，還可以用來使用工具或者捕獲獵物。這樣，捕獲獵物的器官從嘴轉為雙手，于是嘴巴、喉嚨、舌頭的形態開始變化，變得越來越適合于發聲，臉部逐漸扁平化（與此相對，很多動物還是依靠長鼻、長顎進行捕獵），顱骨的空間也逐漸變大，得以容納足以處理思考和語言的大腦。正是在此意義上，德勒茲把手和工具、技術對應，把臉/面孔和語言對應，語言符號系統和身體密切相關。這種觀點與索緒爾的語言學理論明顯不同，在索緒爾那里，語言是由“能指”（Signifiant）和“所指”（Signifie）兩部分組成的自我指涉系統，和任何其它外部因素（如社會條件、物理條件等）無關。但德勒茲強調的是把語言置于一個更廣闊的領域中，認為語言和行為密切相關，語言和身體密切相關。這有些類似言語行為理論（speech-act theory），如以言行事，或語言可以改變身體——當婚禮中新人說出“我愿意”時，語言不僅僅是描述/陳述，更是一種行為和行動。

按照一般語言學的理解，語言可以讓我們識別出面孔所表達的特定含義，如“充滿憤怒的工人的臉龐”，人物的衣著、體態、手勢與特定的職業、階層、性別相符合，正是通過語言符號系統，這些編碼才可以被理解，或者說面孔被簡化為了語言。但德勒茲則認為面孔是一種抽象機器，面孔不是主體的附屬物，而是和主體關聯并構成二者的可能性。“正是因為面孔依賴于一部抽象機器，所以它才沒有預設一個預先存在的能指或主體；然而，它與后二者的關系在一起，并給予它們必需的實體。不是一個主體選則了面孔……”[2]250面孔不能被簡化為語言，而是應將其理解為一種充滿力的視覺表面，是一種生成的過程。

在繪畫中，面孔與權力、專制體系也密切相關。特別是在宗教主題的繪畫中尤為如此，德勒茲以喬托的《圣弗朗西斯接受圣痕》（Saint Francis Receiving the Stigmata，圖1）為例進行分析。在喬托的畫中，右上方的基督張開雙臂，光線從其身上的傷口射向畫面左下方半跪著的圣弗朗西斯的手、腳和身體，兩者凝視彼此，其面孔被金色的光暈所包圍。德勒茲評論道，“在白色風景和天空的黑洞的襯托之下，被釘十字架的基督成為風箏-機器，通過射線將傷痕傳給圣弗朗西斯；根據基督的身體的意象，傷痕實現著圣徒身體的面孔化；然而，那些將傷痕傳給圣徒的射線同樣也是圣徒借以驅動神圣風箏的線。正是在十字架的符號之下，人們學會了在各個方向上對面孔和面孔化的過程加以操控。”[2]249可以說，在這幅畫中，由于基督的凝視，圣徒的身體被面孔化了，不過圣徒的身體一點不“像”面孔，我們也可以將這一凝視過程視為面孔化-風景化的過程。當然，凝視的主體并不一定都是人，有時風景也可以“觀看”，例如喬托的另一幅繪畫《圣弗朗西斯將斗篷給窮人披上披風》（Saint Francis Giving his Mantle to a Poor Man，圖2）中，教堂的窗戶、巖石就像人的眼睛一般，充當著視點的功能。或者說，面孔的功能被賦予了風景，面孔和風景在此共同塑造了獨特的視覺空間結構，并強化了某種宗教符號的符號秩序。與喬托等人宗教化的面孔不同，在現代藝術作品中，我們會發現藝術家對面孔-風景的處理發生了一些變形，如畢加索、蒙克、弗朗西斯·培根、威廉·德·庫寧等人的作品中的面孔，就是以各種方式在努力沖破面孔與身體本身的束縛，將遵循傳統再現原則的面孔徹底顛覆。

在電影中，德勒茲則是把面孔和電影特寫結合進行分析。《電影1：運動-影像》中，德勒茲認為“情狀-影像就是特寫，而特寫，則是面孔……”[10]特寫不僅僅是一種電影的鏡頭類型，還可以提供某種情感式（affective）的閱讀。因為全景和中景可能更適合表現知覺和動作，而涉及情感時，比如悲痛或者欣喜，則需要對面孔進行特寫來表達。同時，特寫可以使情感擺脫時空的限制，哪怕我們曾在電影的遠景或中景鏡頭中看到一個面孔，但是當特寫出現時，我們不會再想起遠景或中景中的廣闊空間和身體動作。所以巴拉茲認為，“當我們與那張孤立的臉面面相對時，我們便忘記了空間，我們的空間意識消失了，我們發現自己進入另外一個領域：面相學（physiogonomy）的領域”[11]。這一領域其實就是德勒茲意義上的情感，特寫不是對更大空間的縮減，所以不存在面孔的特寫，因為面孔本身就是特寫，而這兩者都是情感，是情狀-影像。

特寫有兩種類型，一種側重表現性質，一種側重表現力量，格里菲斯和埃森斯坦分別代表了特寫的兩個極端。前者（格里菲斯）通過特寫塑造了一系列甜美、安靜、純潔的女性面孔，如《黨同伐異》中聰明美麗的“山中少女”，《賴婚》中消失在風雪中的鄉下姑娘安娜，《一個國家的誕生》中的北方姑娘埃爾西·斯通曼……這些面孔的特寫是靜止的、輪廓清晰的，按照德勒茲的說法，是一種“映射面孔”（reflecting face）,這種面孔的特征是固定并且沒有生成的。而后者（埃森斯坦）的特寫則是面孔輪廓的消失，呈現出某種強度化的緊張狀態，這時特寫呈現的不是某種情感或者性質，而是一種性質過渡到另一種性質，是情感的變化。例如《戰艦波將金號》中的“敖德薩階梯”這一片段中，埃森斯坦通過特寫描繪了一個看到孩子被人踐踏的母親的面孔，一個從焦急到絕望再到憤怒的扭曲面孔。可以說情感的變化產生了一些新的性質，這是一種“強度面孔”（intensive face）。簡言之，“強度面孔表現的是一種純粹力量，即通過穿越不同性質的系列來定義自身，而映射面孔表現的是一種純粹性質，即為不同性質客體所共有的‘某種東西’”[10]145。特寫總是在這兩種類型中搖擺、過渡，其強度不是某種主觀的力量或性質，而是介于“中間狀態”的生成過程。

德萊葉的《圣女貞德蒙難記》可以說就是這樣一部典型的“情感影片”，通過大量特寫鏡頭的方式，以平面的二維空間取代三維空間的景深。例如，貞德的面孔就經常被置于畫面底部，這樣，畫面上方就出現了大量空白的天空，并以此來表現貞德受審的狀態。這種特寫其實可以通過景深和背景空間建立聯系，但德萊葉卻拒絕了這種透視和景深，認為扁平的二維畫面更能體現鏡頭對人物的抹殺作用。“他打破了第三維度的空間，使得二維空間和情感、第四維度的時間、第五維度的精神（spirit）直接聯系起來。”[10]172影像此時不再和現實的空間相關，而是和情感、時間相關，或者說，是建立一種新的“情感空間”。那么，怎么建構“情感空間”呢？德勒茲認為要通過顏色來實現。雖然德萊葉、安東尼奧尼等人的黑白片沒有各種色彩，但我們還是能識別出血的紅色和衣服的紅色之間的不同。這就是通過顏色的飽和度（即強度）來辨別的。顏色在這里不僅僅是物質的特征，或者人物的修飾，而是成為情感的投射，正如戈達爾所說的，“這不是血，這是紅色”。顏色成為純粹強度和力量，或者說，“顏色就是情感本身，即它獲得的對象之潛在關聯”[10]189。

所以，在電影中，我們可以把情感理解為具有強度的面孔，或者具有強度的色彩，這種強度與空間無關，而只是純粹的力量變化，是未被現實化為具體動作的潛在狀態。反過來，電影通過特寫的方式捕捉到了情感轉向動作的剎那，這一臨界點（感知和動作的中間狀態）本身是非常短暫的，也只有特寫才能把這本身不可見的情感展現出來，只有面孔是最容易令人“情動”的，身體其它部分很難表達情感。特寫是情感的實體化表達，但表情不能等同于漂浮不定的情感。于是可以說，特寫、面孔、情狀-影像都是可見的，而情感是不可見的，但前者可以表現后者，這也是電影藝術的魅力所在。

注釋：

① principe既有起源和本原的含義，也有原則和規律的含義。