視覺同構的“獸”與“器”

陳潔

中國古代的器物中存在著大量的動物形象，它們與器物的構成關系大致可分為三類樣式，一，獸形裝飾（此文將以“獸形”一詞代指器物中的各類動物形），包括立體造型與紋樣，動物形象僅附于抽象器形上，不影響抽象器物形態的主體性。二，半獸形器，即部分的動物形象（比如禽首，獸足）與抽象器物形態結合。三，全獸形器，即以完整的動物形象作為器物本體，有些附加了抽象器物的部件。這三類樣式中，在半獸形器及個別全獸形器中，存在著一種有趣的器形與獸形的視覺同構現象。

能夠形成視覺同構現象的獸形器一般具有以下兩個特征：首先，獸形與器形是作為有明確差異的、視覺份量感接近的兩個形并置（具象的獸形與抽象的器形），如戰國弩機構件中的承弓器（圖一），輕易就可分辨出，它是由蛇與方形木臂這兩個屬性不同的二元物像構成；第二，分別來看這兩類形象時，至少其中一個形象是不完整的（很多情況兩類形象都是不完整的），比如具象的獸形只呈現獸首、足，翅膀等（如圖二中的孔雀形象），或者抽象的器形只呈現一個器身（如圖三中的折觥的下半部）。

正是這兩個必要的特征，使它們在特定的組織結構下，形成一類具有特殊視覺感知和審美意趣的造物樣式。人們對這類樣式的觀看經驗，可以用完形心理學中的“同構”原理來解釋。

同構（isomorphism）在完形心理學原理中也被譯為類質同像性，指“心理”意象與“物理”形象的對應。是“形的心理意義和具體的形象之間的結構上的呼應”。

那么，在這些獸形器物中，形象與意象又是如何對應的呢？上文提到，“器”“獸”兩類形象中至少一種，或者兩種都是不完整的。視覺的缺失，在意識上就積極調動了知覺的主動性，從頭腦中既有的視覺經驗里調動出對這個形象的意象，來進行補形。但是，這個意象卻是不具體的，它僅作為心理意義存在，就像一個影子。我們可以從西漢的蛇柄劍（圖四）中充分感受到這種視覺缺失與補形的現象：在這里，劍與蛇各取一半構成了一個完整的實體，而消失的另一半（劍柄與蛇身）則在頭腦中完成了補形，形成意象，是“影子”。同時，出現在“影子”原本的位置上的，則是另一個真實的形，一個“替身”，這個“替身”與“影子”具有相似的輪廓、形狀與體量——蛇頭與劍柄具有相似的形狀特點；長長的劍身與蛇身具有相同的方向與形體變化。我們可以看到，正是這種形與影的重疊，構成了有意味的視覺刺激，形成一個“曖昧”的補位，激活了視覺行為去努力辨別。如此，便構成了一個有趣的“如影隨形”的圖景，形成了視覺同構現象。更有意味的是，這個視覺圖景，還是“雙影雙形”“互為形影”。這也反映出完形心理學派的一個重要觀點——在視覺活動中，整體不等于且大于部分之和。

在這里，要強調“器”“獸”同構現象的一個關鍵因素，即只有當一個形象的“隱形”與另一個形象的“顯形”在比例、體量、形態上具有相似性，才會足夠強烈地調出頭腦中的形象，同構才會形成，“形象”與“意義”才能真正形成結構上的對應。

在前面的蛇柄劍的例子中，器形與獸形都是不完整的。我們也不能忽略另一種情況：器形與獸形中，一個是局部的，而另一個則完整無缺，比如春秋時期的這尊牲鼎（圖五）。作為鼎的器形，它顯然是完整的，一個完整的器形不需要視覺的補形行為，因此當我們把視覺重心放在器上時，會感覺獸頭是多余的，反而是器形的腹部對獸形的視覺補形起到舉足輕重的作用。顯然在這里，器形之于獸形在視覺上更具親和力和完形感，甚至可以忽略三個足對于獸形來說的小小“缺憾”。

獸形器的視覺同構現象，也反映出一個心理的適應過程：二者在物像含義上具有明確差異性（一個器，一個獸）——這造成了第一眼的視覺印象具有排斥性——但這個對應一旦形成，在視覺心理上就轉變成強制性的，決定了即有的形象與補進來的那個新的意象在意義上合二為一。另外，它們的體量與細節的不同，也決定了視覺同構樣式中不同的藝術趣味，此處不詳述。

當然，用視知覺原理分析一件陳列在博物館中的藝術品終究是“第二現場”的“事實”，而它們最初之所以是這個樣子，可能更多是由功能甚至是制造工藝決定的，正如雷德候在《萬物》中指出的，婦好墓中出現的半獸形觥的獸形蓋是不對稱的，是“逸脫常軌”的，因為其器身必須是幾何化且對稱的——這是由鑄造工藝及規范所決定。這兩個不對稱與對稱的部分該如何完美的鑄造與結合？顯然，制造者首先要解決的是技術問題、功能問題，而不是視覺與美學的問題。但是，當這些器物脫離了被制造和被使用的身份出現在博物館的展柜中，也就成為脫離了目的與功能的被“審視”的藝術品，這使單純的看與感知具有了獨立的、超越事物緣起的價值，使我們可以暫時忘記背后的真相，轉為關注人的感知，關注“觀看”這一行為本身，去強化或創建一個合理的可依賴的觀看方式，并賦予其新的意義。