婁燁電影美學與轉型論

林春雨

婁燁作為中國第六代導演中較為獨特的一位，創造了自己獨一無二的電影美學。有學者將其風格概括為“新感覺電影”，沿襲和繼承了中國與日本的新感覺派小說，核心手法是將主觀感覺外化，將主觀感覺投射到客體中，創造和表現出具有強烈主觀色彩的“感性事實”，以彰顯個性。

一、轉型前：獨樹一幟的美學準備

婁燁本身不曾為自己的電影劃分流派，但他的創作與新感覺派聯系緊密，例如，他導演的電影《蘭心大劇院》就是根據新感覺派小說《上海之死》改編的。

從1993年的《周末情人》開始，婁燁已經執導了10多部電影。縱觀這10多部電影，觀眾能夠清晰地看出導演技術與氣韻上的不斷成熟，然而他情緒化的美學基調似乎從一開始就已經奠定。其中，最為重要的主導元素——情緒，不僅是新感覺派美學的標志，也成為婁燁電影區別于第六代其他導演的最大特色。

新感覺派小說的主觀決定客觀、形式決定內容的手法被運用到電影的敘事之中，這是對第五代電影最大的反叛之一。情緒是電影結構中最不穩定、最豐富同時又最難以控制的。導演對于許多電影段落的情緒化處理產生了一種無法用理性解釋的感覺瞬間。在剪輯方面，人物的情感起伏也成為鏡頭裁剪的依據，而不是遵循故事的發展脈絡，因此在影片的最終呈現上，破碎化的剪輯往往會使故事突兀，但這使影片具有獨特的生命感，情緒節奏所帶來的“呼吸感”輕松打破了影片與觀眾之間的壁壘，讓觀眾獲得沉浸式觀影體驗。

情緒是主觀的，婁燁也格外注重影片的真實，從其對手持攝影、DV和錄像帶質感的鐘愛就可見一斑，這樣的創作手法讓朦朧穿上記錄的外衣，主觀與客觀之間產生微妙的拉扯，并提醒大家他的電影不是幻想出的空中堡壘。

用客觀的畫面表現主觀的情緒，這是導演自己的電影真實觀，是一種主觀真實。對于這一點，婁燁在接受采訪時對于大學二年級拍攝清洗和修理摩托車的作業說：“當時一個是想實施雙機的工作，第二想做過程的工作，過程是產生含義的，怎么讓過程產生含義，就是我不改變整個過程，但要它成為我的過程。”

“回到最基礎的，就是說攝影機將現實記錄下來。你呈現的看上去像某個現實，這是可能的，但這是看上去像，對不起，這是你的現實。這就是安東尼奧尼的基本問題，主客觀問題，攝影機是不是在場。這個是電影的基礎悖論，是紀錄片學派和很多電影導演遇到的問題，而處理這個悖論的方式，決定了這個電影和那個電影的不同。”對于婁燁來說，攝影機充當了眼睛的角色，成為一個潛在的角色，而這個角色正是觀眾本身。這就是婁燁電影真正打動觀眾的地方，也是他拍攝的電影的獨特標簽。

就題材而言，邊緣人的故事是整個第六代導演熱衷表現的對象。他們聚焦平民社會生活的多種樣貌。邊緣人物的戲劇性強、情感豐富，且與大眾生活有一定的距離感，本身就具有一定的吸引力，他們是苦難的代名詞，卻也是自由與美的承載與追慕者。婁燁采用以人為中心的拍攝手法，平日里微不可查的感情都可以在鏡頭和配樂的烘托下放大，感情超越“邊緣”，引起了大眾的共鳴。

邊緣的一定不是傳統意義的美，臟亂差的意象時常在婁燁的影片中出現，帶來了另外一種破敗而詩意的城市影像。在《蘇州河》開頭的城市影像中，人們透過攝影機看到了光影中迷離夢幻的美學之境。灰暗的色調、亂糟糟的碼頭、熙熙攘攘的行人與各種各樣的貨物或許比很多人眼中的真實蘇州河更加破敗，透過投影機呈現在銀幕上，觀眾仍舊會覺得真實，且會被夕陽照耀下的蘇州河神迷，這是導演基于主觀真實選擇后的產物。

二、轉型的因素

第六代電影從20世紀八九十年代一路走來，到現在已40多年。它們的誕生與成長是十分艱難的，不僅和前面根基深厚的第五代在創作上有很大不同，在制作模式上也有很大改變。

第六代導演從一開始就是獨立制作模式，不像第五代導演那樣從學院畢業進入電影廠。脫離體制帶給導演很大自由的同時，也給他們帶來諸多限制。這催生了一大批先鋒色彩濃厚的作品，與那個時期出現的先鋒文學、搖滾樂等藝術形式交相輝映。

客觀而言，隨著社會經濟的發展和電影市場的開放，第六代導演想要謀求生存與發展的長久之計，勢必要進行轉型，這有兩個要求：一是向類型片靠攏，以收獲市場;二是向審查低頭，以獲得公映。

2019年，《風中有朵雨做的云》上映。有人說這是婁燁拍攝的最為迎合市場的一部影片，比如類型化的劇本寫作和啟用偶像明星出演等，因此批評它不是“純粹”的婁燁式電影。這個批判顯然狹隘了，因為婁燁本身是一位在各個方面都不受限制的導演，只有婁燁可以定義自己的電影，在這次轉型嘗試中，他依然保持著頗為自由的創作風格，距離真正的類型片還有很大的差距。

《風中有朵雨做的云》的拍攝依舊很“婁燁”，大量運用自然光、搖晃的手持攝影、演員素顏，并且給予演員很大的自主權……婁燁十分注重攝影機開拍前和開拍后的內容，因此攝影師常常處于隨時待命的狀態，工作量加大，捕捉到了更多“火花”。這展現了婁燁拍攝技術的進步，同時又保留了他的美學核心。情、欲、利糾葛下的都市男女在鏡頭下最大限度地釋放了他們的情緒張力，這可以說是一次藝術追求與商業結合的成功嘗試。

三、轉型后：存在較大缺憾

對于藝術方面而言，婁燁乃至整個第六代導演都應該進行大膽的嘗試與革新，緊扣時代脈搏，才能創造出具有生命力的作品。時至今日，邊緣題材已猶如開采殆盡的煤礦，同質化嚴重，顯然已經不符合時代的要求，勢必要另尋出路。邊緣題材的敏感性是一把雙刃劍，它不可能和主流市場達成和解，那么在內容選擇上也要進行取舍。保留藝術手法、尋找新表現內容，成為現行條件下的轉型道路。

對于主觀因素而言，婁燁電影存在較大缺憾，他的作品總是存在愛的極愛、恨的極恨兩極分化，優點和缺點一樣突出。在影迷群體中，熟悉導演風格的人可以輕松理解其影片的內涵，但普通觀眾不認可這種電影拍攝手法。婁燁在拍攝電影長片的過程中，逐漸打破自己的壁壘，一步步開拓自己的語言邊界，但遺憾的是，他未能達到語言與內容之間和諧、完整的貫通。

婁燁評價第五代導演時說：“實際上第五代作者的語言和作者的思想完全脫離，不匹配的，所以才產生了一批不匹配的電影。說得嚴厲一點，你能看到非常雄厚的精神和思想準備，但是你會看到極度貧乏的電影語言。”

如果說第五代導演的缺點在于語言落后，那么婁燁所面臨的最大困境則是語言超前。《風中有朵雨做的云》上映后收到了各種各樣的聲音，在批評方面主要存在兩個聲音，一是類型化和藝術表達未能很好兼容;二是劇情太過狗血，宛如一篇“知音體”小說，撐不起華麗的敘事手段。

在《風中有朵雨做的云》中，觀眾看到了婁燁在電影語言上的進步，雖然新感覺派具有形式大于內容的特色，但電影對于故事和人物的處理，依舊只浮在了情緒層面，未能進行深入探究，主體思想淺薄，這讓整體藝術性大打折扣，著實可惜。筆者認為這也是阻礙婁燁成為電影大師的最大因素。

（武漢大學藝術學院）