《春夜》：蔡駿的上海想象與文學實驗

劉艷

1978年出生的作家蔡駿，自22歲開始發表小說，連續近十年保持著中國懸疑小說的最高暢銷記錄，已出版三十余部作品，累計發行1400萬冊，中國的“東野圭吾”是人們對他的贊譽和寄望。2020年12月1日，作家出版社推出蔡駿首部半自傳體長篇小說新作《春夜》。有評論者說這個長篇是蔡駿從類型小說走向雅文學的標識——用這樣的概念、框架來圈定乃至定義這個小說，似乎并不準確。當你讀了這個小說，就會很清楚這部30萬字體量的長篇小說，所訴說的那個“上海是光的存在，是暗的虛無”的“我”的成長和上海的故事，幾乎顛覆了你此前所能有的對于紙上小說的全部閱讀經驗。

虛虛實實，懸疑與現實書寫并重，蔡駿就像一個生活攝影師一樣，記錄著幾十年里一個上海人群體日常生活的枝枝葉葉、近幾十年上海春申機械廠眾生及其子弟的喜樂哀苦，所有你能想象得到的生活的細節化敘述，盡收筆下。具有切膚之感的鮮活經驗，無比強烈、直面現實的日常生活摹寫，淋漓盡致地揭示出生活的本來面目，毫無遮掩撲面而來，也讓人躲閃不得，清清楚楚讓你感受到“直面”二字。但貌似峻切硬礪的現實表象之下，又涌動著人性繁富曲折的復雜面向，并且不失人性的溫暖和輝光。蕓蕓眾生的群體面相，宛如幻影，卻其實匯集并且呈現著關于生存形態的整體性喻象。

碎片化的現實和生活表象，又集結著社會生活婉曲多折、宏深闊大的總體氛圍和內部情勢。再日常不過的生活細節，被小說家信手拈來，與虛幻的夢境雜糅，形成真實與虛幻并生的眾妙之門。如漢賦般華彩鋪排的流暢敘事，與小說暗蘊和層疊的隱喻、象征和復雜意象俱在，并且交相輝映。《春夜》細部具象又不失總體抽象，無比現實又空靈虛幻，作家慣有的懸疑手法仿佛誤入般滑入小說……一曲獨屬于蔡駿的“上海故事”的交響樂，多聲部卻又主干清晰毫不枝蔓，構成了蔡駿這部半自傳體小說中主人公成長敘事的獨特意蘊，與讓人根本無法一言即可定論的復雜的小說美學。

近二十年來或者說新世紀以來，內地和海外華文文學作家在“城市文學”（比如深圳文學、廣州文學等）或文學的“城市想象”（比如上海想象與“北京折疊”、“香港折疊”等的討論）等方面蔚然成風且引人關注。蔡駿所成長和生活著的上海，成為諸多作家“上海文學想象”打開的地方。上海，作為中國最早和老牌的現代消費文化城市的代表，是當得起這個名頭的。而這個源頭其實可以追溯到20世紀30年代上海的海派小說和海派小說家，張資平、葉靈鳳、劉吶鷗、穆時英、施蟄存等都是代表。40年代張愛玲、蘇青筆下的上海，寫就的是新市民傳奇和市民日常生活的點點滴滴。

20世紀80年代之前，像周而復《上海的早晨》中的上海書寫，更多是社會主義公共性的表達。一直到王安憶的《長恨歌》，終于開啟了上海文學想象新的篇章，在如火如荼的新上海生活里，撫觸著老上海的魂靈。金宇澄的《繁花》被目為是對《紅樓夢》的致敬，對《海上花列傳》及滬上文脈的一脈傳承。

當我們正在遺憾20世紀70到80年代出生的作家，還沒有提供給我們一個不容回避的長篇體量的“上海文學想象”的小說樣本的時候，蔡駿的《春夜》以縱橫捭闔、貫穿亞歐、洞穿古今與生死之勢，貫耳辟地而來。青年評論家楊慶祥所言“這部書不僅寫出了上海的歷史，更寫出了中國當代普通人，無比旺盛的這種生命的原力，這種原力恰恰創造了中國歷史的第一推動力”，相信會成為很多人共有的閱讀體會。蔡駿在小說《春夜》的開篇題記里，即已明示：“上海是光的存在，是暗的虛無。上海是欲海浮沉的莊嚴肅穆，風情萬種的一本正經，竊竊私語的太虛幻境。上海是靜安寺的卡門，淮海路的浮士德……上海是人間喜劇，也是人間悲劇，是所有喜劇、所有悲劇的總和。上海是……兩千五百萬次方的托夢。”《春夜》里，蔡駿并不僅僅是以地標和文學人物的隱喻來構建他筆下的文學上海，也寫盡了上海的日常生活經驗，他的確是在有意識地將自己的上海書寫，與此前的文學書寫或者是影視作品給大家帶來的經驗——上海通常給人感覺是一個小資的，優雅的，受到西方文明影響強烈的，特別市井，尤其家長里短——相區別的一種經驗和記憶。

蔡駿也直言他希望大家不要忘記上海首先是一個工業的城市，非常宏大的歷史敘事本來就應該是上海文學敘事重要的一翼和范疇。大家不應該只關注由摩羯座步入水瓶座時代的上海，也應關注屬于上海血脈基因里摩羯而非水瓶的特質。蔡駿本人是摩羯座，《春夜》里與“我”一同成長的另一個少年張海，也是摩羯座，他們的星座性格所對應的上海文學想象中那很“摩羯”的部分，近年來曾經被作家們所不經意間忽略。蔡駿以《春夜》將個體生命和集體記憶里“摩羯”的這部分重新喚起，使其呼之而出。[1]

這部分的成長記憶和文學想象，也是我極為看重的。為什么這么說呢？《春夜》的主要情節線很清晰：在世紀之交，文學少年“我”遇到同為春申機械廠工人子弟的少年張海，兩人秘密而執著地探索和破解當年設計永動機的工程師建軍被害之謎，尋找失蹤的廠長“三浦友和”，兩個人從少年到青年，見證了古老工廠的灰飛煙滅——廠長集資百萬，卻了無蹤影，直到小說結尾才在“我”和張海的共同不棄執著尋找之下現身。廠長也不僅僅是一個符號，寄居巴黎的他，身上記錄和映照著許許多多如他一般在海外求生存的上海人的喜樂哀苦。

關于二十世紀八九十年代工廠命運的“公共性記憶”——這段歷史記憶，曾經被我們塵封在記憶里，不再提起。八九十年代之交，無數的工廠破產，多少工廠的負責人集資，甚至是想搞私有化（很值得慶幸和欣慰，國家后來很快制止和剎住了大型國有企業私有化之風），然后攜款潛逃，彼時的現實生活故事，幾乎比小說情節還要曲折……《春夜》中失蹤的廠長，很讓人欣慰的是他是為了重振工廠、建新廠房而集資，而失敗，而不得已只能失蹤不見，但他的女兒小荷長大后，與同是工廠子弟的丈夫張海，用張海從外公那里繼承來的老房子拆遷款——從五百萬中拿出了一百多萬，找到每一個出資人，逐一還上了所欠的集資款甚至利息。《春夜》能記錄這段上海工廠風起云譎的歷史，已是不易，而在這變幻的歷史和社會生活中，工廠的工人及其子弟，竟還葆有這樣一份人性的輝光——做人應該具有的情、信、義，亦可慰藉生活中時或面臨層出不窮的磨折與苦難的我們。

單就《春夜》所提供的這一部分的上海文學想象而言，這個小說的意義就是不容忽視的。蔡駿自言金宇澄的《繁花》寫到了兩個上海——阿寶的上海和小毛的上海，兩個上海都同樣真實，但后者又往往被一般的上海敘事所忽略。蔡駿覺得小毛的上海更重要，因為它“才是真正普羅大眾的底色，它代表的不僅僅是上海，還代表過去幾十年來的中國人在社會主義制度下成長起來的集體記憶，象征著我們去征服自然，去創造一個世界，恰恰象征著我們中國過去幾十年來的這種創造力，強大的生命力，都以上海為一個代表性，濃縮在這座城市當中”[2]，蔡駿希望自己能夠去書寫出這樣的一種力量。

為了淋漓盡致地展現這樣一種文學想象，蔡駿在《春夜》中進行了天馬行空、不受拘束的文學實驗。首先，是語言上的實驗。如漢賦般鋪排富麗的語言，多是短句，幾乎顛覆了你對于紙上閱讀小說的所有既往經驗。不知道是不是可以理解為，這是蔡駿有意在進行的文學實驗？他以詩性迸發的語言，來對應他所極言想寫的那種力量。他也以這樣的短促的語言速率和敘事節奏，來對應他想摹寫的碎片化的社會現實。不期看到同為“70后”作家的黃孝陽在12月14號所發的微信朋友圈，值得照錄在此：“下午收到蔡駿兄的新作《春夜》。吃飯的時候隨手翻了幾頁，感覺是句子好像大珠小珠落玉盤，是有清脆聲響的，有些地方跟《繁花》有眉眼相通處。晚上要好好拜讀一下。”——與《繁花》有眉眼相通之處，不差。“句子好像大珠小珠落玉盤，是有清脆聲響的”，是作家直言的他最直覺的觀感。

蔡駿在《春夜》的小說敘事中，對自己創作上的變化也作了總結：“老早我歡喜寫長句子，現在這篇小說呢，改成短句子，三個字，逗號，四個字，逗號，甚至一兩個字，標點符號之間，鮮有超過七八字的。”[3]他還自言小說通篇使用第一人稱（一群人的第一人稱）而不是第三人稱全知視角，將寫作難點一一盡述。這其實也是文學實驗之一種，敘事者直接現身，對創作過程作出議論。

《春夜》寫的是近在身邊的現實生活和日常生活經驗，卻沒有落入新寫實小說寫盡一地雞毛的既往窠臼，恐怕是以懸疑小說聞名的蔡駿發揮自己此前寫作所長而致。蔡駿自己在小說敘事進程中，臨近結尾的最后一章，不經意間現身而作出的總結，相當切中肯綮：“再講故事，懸疑方面，跟我老早小說不好比，但又保留廠長懸念，張海命運懸念，至今還是未知數。推理破案呢，倒是有1990年春申廠的兇殺案，直到神探亨特燒成灰，建軍哥哥之死，還是無頭懸案。還有一點，這只漫長故事，大半皆是真的，事體是真的，心情是真的，欲望是真的，我也是真的，還有我一家門，從我爸爸直到我兒子，統統是真的。真歸真，卻不是非虛構，而是如假包換的虛構。”的確，這是一部具有著很多非虛構特質的實實在在的虛構小說。

《春夜》里也叫蔡駿的主人公，有著很多與現實中的蔡駿相同的真實的質素。比如蔡駿的文學作品獲獎、北京領獎經歷、本人的寫作歷程以及一些個人愛好和趣味。徐晨亮講到蔡駿有一個小說叫《綁架》，這個小說是得了《當代》雜志和人文社、貝塔斯曼聯合舉辦的那個獎，蔡駿因為這個緣由坐車到北京來領獎，亦是《春夜》小說中很重要的情節。而也正如大家所共感的，由于這些真實經歷的加入，激起了很多讀者閱讀的興趣，大家都想按圖索驥，從小說中找到更多真實蔡駿的部分。

小說能夠虛實相生，所憑藉的因素很多。被多次寫到的“托夢”是一個重要的環節，讓小說脫離現實的牽絆和負累，具備離地三尺的文學性，并且能夠形成屬于蔡駿自己的小說王國。有人注意到了，蔡駿在這個小說里面還借助人物之口講有兩類作家，一類是曾經被那些幽靈托夢的，一類是沒有經歷過托夢的，前者像卡夫卡、斯蒂芬·金、馬爾克斯等，這是不是代表著蔡駿在有意識地把自己放到被托夢過的作家的小說譜系里去？是不是代表著被托夢過的小說家就是純文學作家？再或者作家是否就應該分為被托過夢的和沒有被托過夢的？其實這些都不重要，重要的是，蔡駿所寫的托夢和夢境，成為了《春夜》里一個重要的敘事結構，讓主人公可以與小說人物對話，可以通過夢境來推測和揣度懸案和情節的未來走向……正如徐晨亮所言：“很多時候我們看到小說里面寫到夢境，是作為一種現實生活隱喻，一種象征，表達人物情緒，但托夢在蔡駿《春夜》里很多次直接推動了情節發展，特別有創意，可以說是一個敘事裝置，這樣對夢的發掘，可能也跟蔡駿一直以來的寫作風格有聯系。”[4]

蔡駿本人和一眾讀者評論者，可能都更加注目《春夜》中敘事實驗和語言鋪排富麗之處。比如那輛老式桑塔納“紅與黑”，貫穿小說始終，不僅是小說故事中的道具，也是地地道道的隱喻和象征，可以無盡地解讀。但是，我卻覺得那虛實相生、空靈不盡的情境和細節，是最最令人難忘的。比如小荷和“我”去探訪小荷爺爺的老宅。潮濕逼仄間，“風里飄來女人聲音‘梔子花，白蘭花……。后門外，一盞路燈，照亮石頭彈格路，一個老太婆走來，浦東鄉下藍布衣裳，頭發花白，皮膚也是雪雪白，手挽一只竹籃子，滿滿裝了白顏色花瓣，散了濃濃香味道，繞指柔般，沖入鼻息。小時光，我常看到這樣的老太太，或者農村婦女，挽了竹籃子叫賣，五分銅鈿能買一簇，我外婆特別歡喜，白蘭花別了衣裳，一房間都是香的。每趟外婆來尋我托夢，此種清香就會充盈夢中，流溢到枕頭上，余味纏繞，隔夜都不散。”[5]梔子花，白蘭花，外婆托夢始相見，爺爺所講述的“蓮花奶奶”與賣花老太婆的如假包換同為一人……這里面所寄寓的思親、思念、懷舊和悵惘等情愫，才是最最打動人的。這些或許是蔡駿在今后的小說寫作中可以著重加強的一些方面。

蔡駿在其作為中國最暢銷懸疑作家的華麗轉身當中，以《春夜》展現了他的同齡人少有的對當下現實所擁有的強烈觸感，和所想表達的生命原力、歷史的推動力。他對日常生活經驗的現實化呈現和虛實相生的藝術表現，既有對當代中國生存圖景的喻象和表現，也表現了他想以同時代寫作搭建他的當代史寫作文學版圖的熱望。有人說過，一部好的作品，首先得是一部代入感很強的作品，只有讀者把主角當成自己，才能最大限度地在閱讀中獲得快感。蔡駿《春夜》中流淌和展現著現實生活的開放性、流動性以及變化萬端的無限可能性，令當代文學經驗中曾經缺失的那部分上海文學想象的集體記憶重被喚起。而與當下生活保持平視并且直接介入的姿態，決定了蔡駿《春夜》特有的敘事特色與小說美學。《春夜》紛繁復雜的生活表象和虛實相生的敘事里面，暗蘊的是蔡駿書寫一段上海歷史尤其是當代史的熱望。

像蔡駿這樣清醒而有著獨特的小說寫作思考的小說家，他自己的創作文字，又何嘗不是最好的文學批評文字？《春夜》后記的最后一段：“本書的語言和腔調，最后一章，已有詳細交代，不復贅述。我以懸疑小說出道，當然還會繼續寫下去。《春夜》中的懸疑元素，比比皆是，本書卻稱不上是懸疑小說。‘托夢竟成了某些情節的推手，比如張海奪回外公遺產，亦可算魂靈有道，善莫大焉。川沙古宅的‘蓮花奶奶顯靈，亦是此例。青花瓷大甕缸，一首一尾，一男一女，肉身不滅，封印于六百年光陰，大致也是我慣用的風格，卻與《春夜》構成混血的雜糅，克里奧爾般的繁衍。張海歸來了，故事沒有盡頭，因為生活沒有盡頭，歷史沒有盡頭。”[6]我想說的是，看懂了這段文字，我前面的累累數千言，盡可略去不閱。

注釋：

[1] 蔡駿語，參見《幽靈與托夢的上海：〈春夜〉新書首發式上的對話》，“蔡駿的羅生門”微信公眾號，2020年12月24日。下同。

[2] 蔡駿語，參見《幽靈與托夢的上海：〈春夜〉新書首發式上的對話》。

[3] 蔡駿：《春夜》，第338頁，作家出版社2020年12月版。下同。

[4] 徐晨亮語，參見《幽靈與托夢的上海：〈春夜〉新書首發式上的對話》。

[5] 蔡駿：《春夜》，第92頁。

[6] 蔡駿：《春夜》后記，第359頁。

（責任編輯：錢益清）