曹知白《樹石圖》及其藝術研究*（一）

◇ 李鑄晉 著 石莉 譯

（李鑄晉 國際著名藝術史學者，生前任堪薩斯大學客座教授；石莉 中國藝術研究院副研究員）

界定中國早期畫家，尤其是宋元時期畫家的個人風格—他們的真跡流傳甚少，仿本和贗本眾多—是一個極其復雜、涉及研究方法的問題。所幸近年來，中國畫專業的研究者們越來越關注這個問題〔1〕。盡管他們采用了不同的研究方法，但大多數人都認為，在這個浩瀚學術領域的當前階段，只有經過深入細致的研究，對歷史上的重要名作進行橫向和縱向的梳理，才能最終構成可靠的中國繪畫風格史〔2〕。

為開展本文的研究，普林斯頓大學藝術博物館最近收藏的一幅小畫《樹石圖》不失為一個很好的范例〔3〕。該畫尺寸不大，卻反映出畫者基本的風格面貌。因為歸在該畫者名下的畫作數量相對較少，又能透過基本資料較為準確地了解其人，所以該畫作本身就成了一項易于開展但極具挑戰性的研究課題，尤其是鑒于畫者在中國繪畫領域占有重要的一席之地。本文首先從創作者個人風格出發對這幅作品進行探討，繼而闡述它對所在時代風格，進而對整個中國繪畫史的意義。

一

《樹石圖》（圖1），扇面，絹本，水墨淡設色，直徑11英寸〔4〕。與大多數中國名畫不同的是，這幅扇面上既沒有諸多鑒賞名家和皇家的鈐印，也未見歷代知名藏家和藏家友人們題寫的長跋。畫上僅有三枚藏家印，其中只有左上方的一枚今已確定屬于19世紀末的小藏家宮 子行。就畫外證據而言，右下角的落款“云西”，以及款上鈐蓋的“玩世之余”印是能夠推斷出作品歸屬的僅有提示。這落款和印章都屬于元代的一位畫家—曹知白。

就一件傳世六百余年的絹本畫跡來說，《樹石圖》品相精美，僅見一些裂痕，最明顯的是直貫畫面中間的淺痕—說明這幅畫原是畫在團扇上〔5〕。但總的來說，這幅扇面保存得很好。因年代久遠，墨色已經浸入絹中，渾然一體。絹本泛黃，有些許斑點，是一幅古畫。就作品目前情況來看，幾乎未見修改的跡象。

如畫題所示，該畫描繪了兩種一直深受中國山水畫家喜愛的最常見母題。左側是兩棵大樹，一棵幾乎全株光禿，其枝干伸展至畫面頂端，有藤蔓纏繞懸掛其上。另一棵是茂盛的闊葉樹，其橫向伸展的枝干幾乎貼近地面。畫面左半部分的這兩棵大樹襯托得樹底下的兩塊小石愈發矮小。相比之下，在畫面右半部分，有大堆山石被置于四棵筆直的小樹間。其中兩棵立于山石前面，另兩棵在山石背后。此外，畫上除了一些小植物，以及橫穿畫面底端的幾根代表地面的線條外，便無他物。

筆法大概是該畫最顯著的特色。畫中每個景物的形態都以極為舒朗自然的線條勾勒，用筆絕不僵硬、細碎，線條粗細也不一致。筆隨形走，以致線條往往與對象融為一體，如大樹上部枝丫的線條或者大石堆的輪廓線。即使是在線條使用最為明顯之處，如代表地面的主線條，也仍然給人一種極為自然的起伏感。有時，線條會與陰影糅為一體，這在山石的表現上尤為明顯，偶爾也會體現在樹干上，有時又會融入厚密的樹葉之中。小枝用短線條，藤蔓細如發絲，苔蘚以半隱半現、密集的墨點表意，石塊用筆粗重，展現了畫家線條用筆之豐富多變。

圖1 [元]曹知白 樹石圖扇 27.94cm×27.94cm 絹本設色 約1325年 普林斯頓大學藝術博物館藏

用墨亦然。巨石和繁茂闊葉樹的墨色變化最為突出，但二者的墨色處理完全不同。在右側的石塊中，為了獲得厚重感和堅實感，以淡墨層層渲染出陰影，直至山形在明與暗的對比中凸現。但是，為了表現葉片間的重疊和遠近關系，樹葉先用淡墨點，然后是次深的墨點，最后再點以濃墨，產生一種空間深度感。樹葉望之，似在微風中輕搖。不僅如此，畫者僅略施墨色，就表現出樹干極為天然的圓渾感。甚至從枝丫、樹干的節瘤、樹石上的苔點中，亦見畫家用墨之精妙。

除了筆法，畫中的自然親和感也部分源于景物間清晰的空間關系。盡管畫幅不大，景深很淺，但每個物體的相對位置卻很明確。通過景物間的重疊，我們可以找到進入畫面的起點，從前景步步深入。首先進入我們視線的是左下方的石塊，石塊的位置由畫面最底部的水平線標示出。石塊右后方是最高的大樹，形狀怪異的樹根暴露于地表。這棵高樹的位置也通過另一條地面線條來確定。這條地面線條被前方石塊部分阻斷。高樹背后是一棵茂盛的闊葉樹，二者樹干重疊。再稍往左，在另一條地面線條后是近似三角形的巖石。如此一來，左前景的整組樹石被置于代表地面的主線條之前，比右方的組群更先進入觀者的視線。同樣，通過重疊的方式，右邊的四棵矮樹和大堆山石間的關系也是非常明確。

總之，上述所有的繪畫手法—線條、墨色、空間—都是為了同一個目的，即盡量簡單明了地描繪這些熟悉的景物的自然形態。該目標的實現不是靠精細描摹細節，不是將大自然中的某個景色直接入畫，也不是通過科學手段強調景物的體積量感，而是通過對真景的奇妙構思和精心布置，以接近自然意趣的非常簡練輕松的筆法來實現。而且，畫中筆法始終服從于再現的目的，成為景物的一部分。換言之，畫中的每一個墨點、每一根線條都是依隨石塊、樹木或其他景物的形貌落筆，不是孤立的書法元素。只是到了后期，尤其繼沈周之后，中國畫家才開始越來越多地趨向于展現筆法自身的藝術技巧和魅力，為筆法而筆法〔6〕。

很明顯，畫家不是簡單地以圖解的形式描繪這些自然景物。他同很多中國畫家一樣，試圖表達他熟悉的環境的生命韻律。為了達到這一目的，所有元素—樹、石、地面—在可用的畫幅上被細意對待。韻律通過對比的方式來實現，如堅硬的山石與纖細的樹木，或者禿枝與茂葉之間的特征對比，以及縱橫、凹凸、直曲、虛實等形式要素之間的對比。與此同時，畫中的每一棵樹、每一塊石頭都是生命節律的體現。看看那棵最大的樹木是如何以根部若干處急速扭轉開始，然后在樹干漸上漸細中呈現一系列優美的虬曲弧線，最后四面出枝，使得畫的上部一派生機盎然。這棵樹本身就是內在平衡與和諧的最好例子。它與其背后的闊葉樹組合在一起更是大大增強了這種效果。闊葉樹的主干向左彎成一拱形，另有幾根樹枝朝上，這又達到了自身的一種平衡。通過這種處理方式，再加上樹石間的張力和對應關系，畫面充滿了大自然的生命韻律—從無窮變化到最細微的細節都表現得淋漓盡致。但這一切又形成統一和諧的整體，正如“道”自身的含義。

如果我們能用這種方式解讀《樹石圖》，那么畫者想要傳遞給觀者的可能是大自然的崇高力量和堅韌精神，這在高樹中尤見一斑。與畫面下方朝氣蓬勃的闊葉樹，或者右方四棵提前凋零的小樹相比，它高雅莊嚴的風姿彰顯其曾經的崢嶸歲月。樹的高度象征卓越的學養造詣，伸展的粗枝和垂掛的藤蔓訴說著它曾經的成長和影響力。但是，所有這些已成為過去。現在只剩下嶙峋老干，雖略顯彎曲，但仍然強健到足以高舉它如臂使指般的樹枝超越其他樹木，彰顯出老者的崇高精神。畫家似乎是在畫中表達某種自我而具有自傳性的況味。

二

為了確定《樹石圖》是否是曹知白的真跡，第一個步驟自然是將其與曹知白其他作品的風格作比較。但是，在二十幅傳為曹知白的奇怪畫作中，僅有三幅可以同普林斯頓所藏的《樹石圖》聯系起來詳細研究，其他作品都有可疑之處，這我們會在后面談到。這三幅作品分別是臺北故宮博物院的《雙松圖》（圖2）〔7〕、《群峰雪霽圖》（圖3）〔8〕，以及故宮博物院的《疏松幽岫圖》（圖4）〔9〕。

圖5 [元]曹知白 群峰雪霽圖軸（局部） 129.7cm×56.4cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏

這三幅作品的題材和樣式各有不同，但風格原則與《樹石圖》完全一樣。畫中筆法都是直接以再現為目的，用筆明快簡練而松弛，描繪出山石、樹木以及水的形貌。景物間的空間關系也是清晰明了。這三幅作品尺幅更大，題材更為復雜，都營造出一個有序的連續后退的空間，有的一直延展到遠方，到高山的那邊。這三幅畫和普林斯頓扇面共有的最突出的特點，是捕捉到大自然極其強烈的生命脈動。這股脈動有時出現在樹木間，有時蘊含在山巒中，但始終回蕩在整幅畫中。

這三幅畫都有一個共同點，即樹木成叢。例如在《雙松圖》中占據中心位置的樹叢，在空間更加開闊的山水畫中退居到次要位置。正是通過這個獨特的細節，我們發現了這位畫家一以貫之的描繪景物的方法，其基本原則均與《樹石圖》一致。其中，最顯著的原則是景物間的“主賓”關系。普林斯頓扇面中的“主賓”關系最為簡單。相對于畫中的四棵小樹來說，占據主導位置的兩棵大樹為“主”。同樣，大堆石塊為“主”，另外兩個小石塊為“賓”。這種組合在《雙松樹》中轉變為最復雜的模式。畫中的兩棵主樹威嚴挺拔，四周圍繞著不同種類的小樹。這些小樹的枝干與主樹的枝干形成一種有節奏的呼應關系。在《群峰雪霽圖》（圖5）中，雖然前景的三棵大樹和三棵小樹已經按照“主賓”關系來布置，但是河對岸以及山間的其他所有樹叢也都遵循了這一原則。同樣，《疏松幽岫圖》前景中的樹木雖然種類不一，大小有別，但仍有兩株交叉的松樹占據畫面中心的主導位置，這明顯遵循了“主賓”原則。

即使這三幅作品的場景規模更大、更復雜，但樹叢的空間關系是一樣的，只不過普林斯頓的扇面將之處理得很簡單。例如，這幾幅畫中每一棵樹的位置都是同樣清晰明確。即便像《雙松圖》中那樣復雜的樹叢，我們可以看到小樹的枝干是如何在主樹前后伸展，它們相對的位置關系極為明確。這些樹木自然地彎曲扭轉，枝葉向四面展開，絕非僵硬干枯。在這幾幅畫中，正是樹木和樹木之間，以及樹木同山石等其他景物之間的相互關系，是曹知白本人畫作中始終彌漫著無盡的生命節律的根源。

在多變且從不自我重復的創作方式中，我們看到了一位具有創造力的天才藝術家。通過這種方式，畫家的這四幅作品描繪了自然生長的強烈生命意識和生機。在《樹石圖》中，兩棵主樹形態優雅，在四棵筆直小樹的襯托下更顯得超脫俊逸。但在《雙松圖》中，樹木縱向上的力量和氣勢成為中心主題，輔以小樹的彎曲和橫向交疊作為映襯。在兩幅山景圖中，則以樹叢作為更大主題的起始基調。雪景圖的三棵高聳松樹提示著高山的縱向動勢，而三棵小樹則通過彎曲和斜向運動呈現另一個次要的主題，與一路蜿蜒向上通往山體的“Z”形運動形成共鳴。同樣，在《疏松幽岫圖》中，前景相交錯的樹木的縱向動勢則將其主題貫穿到整個山體建造之中。這樣一來，這四幅畫中的所有樹叢一方面作為具象存在，為再現的目的服務，另一方面起到構成的作用。

畫家處理樹木的那些基本原則也可以容易地運用在山石的表現上。例如在兩幅山水畫中，近景坡岸與遠景群山就是這種“主賓”關系，高峰與較低山脈亦然。普林斯頓扇面中石塊的主次關系尤為清晰。盡管這三幅作品畫山石的技法大相徑庭，但風格原則是一致的。無論是扇面中大石那樣的淡墨暈染，還是兩幅山景圖那樣的線條勾勒，抑或是《樹石圖》和《群峰雪霽圖》那樣的圓渾形態，或是《疏松幽岫圖》那樣的棱角呈現，所有的石塊和山體都表現出一種逐步發展的態勢，不斷重復著由小到大、由近至遠的類似形態。與此同時，稍小的石塊和山體間，始終呈一種之字形的布置，最后以攬括萬物的主峰來結束。

圖2 [元]曹知白 雙松圖軸 132.1cm×57.4cm 絹本墨筆 1329年 臺北故宮博物院藏

圖3 [元]曹知白 群峰雪霽圖軸 129.7cm×56.4cm 紙本墨筆 1350年 臺北故宮博物院藏

圖4 [元]曹知白 疏松幽岫圖軸 74.5cm×27.8cm 紙本墨筆 1351年 故宮博物院藏

樹木的空間關系同樣適用于畫中其他景物。這里就廣泛用到了重疊法。尤其是在那兩幅構圖復雜、風格更為成熟的山景圖中，從前景樹石到遠景，每一個景物與其他景物在連續后退空間中相互關聯，能讓觀者輕易地找到其路徑，而這是元代繪畫的一大特點。畫者還偏好空間深度上的陡然和突兀感，這在《雙松圖》和《疏松幽岫圖》兩種不同構圖中都有體現。即使兩幅山景皆繪有氤氳將低矮山脊與高峰分隔，但至少空間上的連續后退足以讓觀者的視線一路暢通地直達遠方。

至此，曹知白的個人風格有以下幾點特征。技法上，他一直運用描述性的筆法，從不為了展現筆墨線條的自身魅力而忽視其再現的作用。線條或細如毛發，或如輪廓線般粗重；墨色有從濃到淡的變化。他很少用色彩，以水墨為主要表現手段。在景物的描繪上，他始終力求呈現一種雖復雜但自然且合乎邏輯的關系，這在樹叢的表現上尤為如此。這樣的關系是他這四幅畫中最為統一的原則，而且無論是在次序排列還是主客關系上，都具有布局復雜且又清晰明了的特點。在空間布置上，曹知白總會在前景給觀畫者設置一處進入畫面的明確起點，并通過不同景物的位置安排來引導視線不斷移動，最后將視線拉入遠處。在構圖上，他始終追求景物布局的不對稱性，但又保持了整體感。所有景物均與畫面平行，并沿著一條中軸線布置，而這條軸線的位置僅能隱晦地通過樹頂、高峰或瀑布大致知其所在。在曹知白的這幾幅作品中，這位藝術家敏銳的觀察力和他對大自然的親和感都給人留下了深刻的印象。

拋開形制、技法、材質上的所有差異，這四幅作品之所以能歸于同一位畫家名下，完全是因為它們有統一的表達方式。明初史學家宋濂（1310—1318）題寫在《雙松圖》上的跋文對此作了最恰當的闡述：

（此圖）纖麗精絕，跡簡意澹，景趣優雅，有傲歲寒節操之意。

畫面左上角的第二段跋文是張圣卿（生卒年不詳）所題：

□野公□□遺□磊砢，正直之氣。睨榮華□□餒，傲雪霜而不屈，與夷齊何以異。〔10〕

雖然這段跋文中個別文字已缺失，但應該也是在講曹知白的品性。

這四幅畫，每一幅追求的都是同樣的精神境界，似乎畫家本人曾試圖用山水來象征他自己的情感和思想。幾乎一眼就能看出，畫家是將自己化身為三幅大畫中的高松，不屈不撓地巍然挺立于光禿的樹叢中，或者化身為《樹石圖》中的高樹，雖全株光禿，其枝干依然伸展得高且遠。《雙松圖》無疑是自我象征的最好圖像，其主樹正是頑強不屈和尊嚴的化身。正是這種隱士精神，畫家得以遠離俗世，在對大自然的熱愛中找到慰藉，并且堅守本心，彰顯其風骨情操。曹知白所有的山水畫中都看不到人，即使有屋舍和建筑，他也不畫人。這些畫作以冬日的景致抒發了孤寂之意和無聲的矜莊。

根據以上分析的風格原則和表達方式，可暫定《樹石圖》是同一位畫家曹知白的作品。

盡管在確定一幅畫的歸屬時，風格是唯一不可動搖的因素，但諸如印章、署名和題跋這些畫外證據〔11〕，使普林斯頓的扇面和另外三幅畫之間的關系變得更加緊密。扇面上的落款“云西”不但同《雙松圖》右上邊緣跋文中的“云西”字體非常接近，而且其書風也同臺北故宮博物院那兩幅畫上所有自題的書風一致。與此同時，《樹石圖》上的印章“玩世之余”同雪景圖左下角的第二個印章相同。盡管普林斯頓的扇面上僅有兩個和曹知白本人有關的標記，但它們同曹知白的其他印章和自題有緊密關聯，這足以支持風格相似的可能性。同樣，其他幾幅作品上的印章和題識也是彼此相關。《群峰雪霽圖》上除了“玩世之余”印外，還有兩方曹知白的印。一個是鈐蓋在“玩世之余”正上方的“云西”印，另一個印“素軒”鈐蓋在自題的畫名下方。這兩方印再次出現在《疏林幽岫圖》左上角的題跋旁，而且兩印中間還鈐有一方“有以自娛”。該畫右半部中間鈐有“貞素”印。“貞素”和“有以自娛”兩印再次被鈐蓋在《雙松圖》上。

可能因為《樹石圖》尺寸太小，幾乎沒有地方題跋，所以該畫沒有紀年。而那幾幅作品的創作時間都能得到證實。《雙松圖》是三幅畫中創作時間最早的。畫的右上邊緣處有曹知白自題：

天歷二年（1329）人日，云西作此松樹障子，遠寄石抹伯善，以寓相思。〔12〕

但是，另兩幅大約創作于二十年后。曹知白沒有在雪景圖上題寫紀年，但畫上有著名畫家黃公望題寫的一段有趣跋文，從中得知該畫創作于1350年。北京的那幅，也是曹知白自題1351年。從這三幅有紀年的作品可一窺其畫風的發展歷程。一方面，兩幅山水畫的創作時間接近，構圖相似。二者表現的皆是江景和高山，樹叢處于從屬地位。這兩幅畫的空間更加開闊，內容更加豐富，意境也更富哲理。另一方面，《雙松圖》反映了畫家早期的情趣所在。園池中的樹石是該畫的主題，離視點很近，被安置在有限的，而非開闊的背景空間里。從畫中可以看到畫家對自然的熱愛，對每一處山石樹木了如指掌，并以詩人和園丁般的鐘情和細致悉心描繪。就此而論，普林斯頓的扇面肯定比那兩幅山景更貼近《雙松圖》。而且相較于那兩幅是畫在宣紙上，它和《雙松圖》都是畫在絹上，這便更是如此。所以，我們有理由相信，《樹石圖》與《雙松圖》的創作時間一樣，或者比后者稍早些，大約在1325年。

奇怪的是，這四幅畫的著錄經過頗令人費解。普林斯頓的扇面可能因尺寸小，從未經著錄。即便是曾入內府收藏的《雙松圖》也未被收錄進18世紀中期的大型著錄文獻《石渠寶笈》。但是畫上鈐有嘉慶皇帝的印璽，所以可能是嘉慶在位時，作品入清宮收藏〔13〕。唯一收錄入《石渠寶笈》的是《群峰雪霽圖》〔14〕。即便如此，該畫被人熟知的歷史也僅僅是其六百年歷史的三分之一。至于藏于北京的這幅山水畫，僅在20世紀的一部著錄中有過記載〔15〕。但是，文獻資料至多是輔證。重要的著錄文獻沒有記錄這些繪畫作品，并不影響把這些風格可靠的畫作歸到曹知白名下。

雖然這四幅畫是建構曹知白個人風格的基礎，但若要明了它們對于元代藝術的重要性，亟須深入了解畫家本人以及他所處的時代。現在，我們轉向這方面的探討。

注釋：

* 1960年春天，普林斯頓大學藝術與考古系組織了一場關于元代繪畫的研討會，由方聞教授主持。該研究就是作者當時在會議上所發布論文的修訂版。感謝方教授和我分享了許多有價值的想法，尤其是關于中國畫的研究方法。同時我還要感謝普林斯頓大學的牟復禮 （FrederickMote）教授在漢學問題上給予我的幫助。感謝普林斯頓大學的喬治·羅利（GeorgeRowley）教授、紐約大學美術學 院的亞歷山大·索珀（AlexanderSoper）教授、弗利爾美術館的高居翰（JamesCahill）博士。感謝各位對我的論文初稿提出的建設性意見。感謝普林斯頓大學的宗像清彥（KiyohikoMuna kata）先生，他就論文中涉及的一些繪畫與我進行了非常有趣的討論。感謝密蘇里大學的大衛·拉沃爾（DavidLawall）先生和愛荷華州立大學的諾瓦爾·塔克（NorvalTucker）教授幫我的論文進行了潤色，使我用英文寫的這篇論文更加通順易懂。同時還要感謝福特基金會，在該基 金會的學術資助下，我才有可能在1959—1960學年同時在普林斯頓大學和哈佛大學開展元代繪畫研究。

〔1〕近年來涌現了大量探討中國畫的出版物，以下是研究方法 運用得最典型的成果：李雪曼（ShermanE.Lee）《中國繪畫的故事》，刊于《藝術季刊》，1948年冬，第9—31頁；本杰明·羅蘭（BenjaminRowland）《徽宗研究》，刊于《美國漢學藝術協會檔案》（以下簡稱《檔案》），五，1951，第5—22頁）；理查德·愛德華茲（RichardEdwards）《錢選與他的〈初秋〉》，刊于《檔案》 ，七，1953，第71—83頁；李雪曼、方聞《溪山無盡圖》，阿斯科納，瑞士，1955；羅樾（MaxLoehr）《傳為米友仁的兩幅繪畫》，刊于《東方學》，三，1959，第167—173頁；高居翰《錢選與他的人物畫》，刊于《檔案》，十二，1958，第11—29頁；方聞《羅漢與通往天堂之橋》，弗利爾美術館，華盛頓，1958；方聞《石濤致八大山人信札及石濤年譜研究》，刊于《檔案》，十三，1959，第22—53頁；方聞《錢選研究》，刊于《藝術通報》，1960年9月，第173—189頁。這里提到的方聞最后一篇文章中，他列出了多部關于中國古代畫家的專著，詳見第184頁，腳注55。此外，英國牛津大學的皮特·斯旺（PeterSwann）已經完成了研究金農（1687—1764）的專著。以上只是選擇性地列舉了部分論文和專著，并非詳盡之書目。

〔2〕方聞《錢選研究》一文的結語總結道：“只有通過潛心研究和分析，確定一件件‘不朽名作’，我們才能建立一個在地理上和歷史上相關的網絡，才能形成可靠的‘風格史’。只有這樣，我們才能用恰當的視角來審視真正的大師杰作、普通畫師的作品以及常見的贗品。我相信，只有建立起這樣一種風格史，中國傳統藝術中的一些偉大的名字才會被視為具有真正杰出的藝術個性。”參閱第189頁。

〔3〕編號 58:51（JohnMacleanMagieandGertrudeMagie基金）。這幅畫曾刊印于喬治·羅利撰寫的《中國繪畫的原則》，第2版，1959年，圖23；以及《檔案》，十三，第98頁，圖27。

〔4〕實際尺寸：27.3cm×27.1cm。

〔5〕許多宋代的團扇名作都有這種淺痕，例如美國波士頓藝術博物館藏夏圭《風雨行舟圖》、馬遠《柳岸遠山圖》《梅間俊語圖》。感謝羅利教授提醒我這一點。

〔6〕“為筆法而筆法”，是指那種本質上以書法性筆墨為基礎，無視筆法再現對象作用的技法。關于該問題更詳盡的論述，參閱方聞的論文《錢選研究》，同注1，第176頁，腳注15。

〔7〕刊印于《故宮書畫集》，北京，1930—1936，七期。

〔8〕刊印于《故宮書畫集》，十五期；《故宮名畫三百種》，臺北，1959，圖168。

〔9〕刊印于《文物參考資料》月刊，北京，1956年，第1期。因為該畫目前僅刊印于這本印刷拙劣的畫刊，所以這里列舉它來進行比較是有所保留的。

〔10〕曹知白有多個字號，“野公”是否為其中之一，現有文獻還無法給出一個明確的答案。但從題跋內容推測，這也有可能就是他的號。“伯夷”和“叔齊”是中國歷史上最有名的兩位隱士。他們生活在商末周初。

〔11〕普林斯頓大學藝術與考古系的中國繪畫圖像檔案中有這些畫作的局部圖像照片（不包括北京的那幅山水畫），得以對這些畫外證據進行深入研究。

〔12〕中國古人說的“障子”一詞可譯為英文“silkpainting”（絹畫），通常是指一些長而窄的豎幅卷軸，一套兩幅或四幅、六幅不等，或者是一些屏風畫，要么是一塊完整的屏板，要么是由成雙數的屏板組成。從《雙松圖》（132.1cm×57.4cm）的尺幅來看，不像是屬于四幅或多幅一組的豎幅卷軸，因為畫幅還不夠窄，但有可能是雙幅之一。另外，“障”在古代還有“幛”的意思，是指懸掛在梁上，具有儀式意義的一塊絲絹或布料。所以我認為“障子”在這里更應該是指可懸掛的卷軸。不過，還有一種可能就是這幅絹畫最初是裱在一扇屏風上，后來被人取下，脫離屏風成為獨立的一幅掛軸。石抹伯善來自元代的顯赫家族，祖上為官。他是遼契丹族的后裔，因其廣博的學識而聞名。他不僅熟悉軍事和政務，而且熟知鹽律、天文、地理、術數，研究佛教和道教。他在曹知白的家鄉任職時期，與曹知白結為好友。石抹伯善即石末繼祖，見《中國人名大字典》，上海，1923年，第215頁。

〔13〕關于該畫的唯一著錄，見新近出版的《故宮書畫錄》，臺北，1956年，卷5，第182頁。

〔14〕《石渠寶笈初編》，卷17，第19頁；《故宮書畫錄》，臺北，第二冊/卷5，第180頁。

〔15〕《虛齋名畫錄續編》，上海，1925年，第63頁。