對談：“世界”發生位移，小鎮的參照坐標也在位移

何平 林培源

何平：去年你出版了短篇小說集《小鎮生活指南》，關于文學的“小鎮”你有那么多文學知識，續寫小鎮的膽量誰給的？包括這次的《灰地》。

林培源：中國現代文學的開端和鄉土文學有關，魯迅的《吶喊》《彷徨》是一例，外國文學更不用說了（舍伍德·安德森、福克納、麥卡勒斯、弗蘭納里·奧康納……）。我成長的足跡是從小鎮到城市，但在寫作上卻反過來，“小鎮”既是我的出身，也是一種文學身份。從2007年、2008年參加新概念作文大賽算起，我就在寫小鎮了，只是那時并沒有一個成熟的所謂“文學思想”或寫作策略，就這么陸陸續續寫著。小說的筆墨只有落到小鎮的版圖上，似乎才是最自由且最令我激動的。我想，這就是所謂的“勇氣”，是我選擇了小鎮，也是小鎮選擇了我。《灰地》寫于去年年末（距離上一篇小說，隔了一年多），篇幅不長，但我花了兩個月才寫完。《灰地》和我之前的小說最大的不同就是，它寫了地方上的小老板。這樣的人物，我之前沒寫過。寫的過程挺艱難，也挺帶勁，它勾起了我很多熟悉和陌生的記憶，讓我重新找到了書寫潮汕小鎮的快感。

何平：在今天，文學越來越被媒體、技術和資本等掌控，一個作家能夠找到書寫的快感確實是美好的。《小鎮生活指南》又名“潮汕故事集”。作為小鎮走出去的潮汕青年，你覺得在大的文學生態，你是“去標簽”，還是“貼標簽”？

林培源：書中收錄的作品創作于2012年到2017年間，當時是有一篇寫一篇，還沒有冒出“潮汕故事集”這個概念。出版的時候以此命名，自然是為了給這批作品“貼標簽”，就像商品上架，總得有個名目。在大的文學生態里，一個寫作者要發出別樣的聲音，勢必有一定的辨識度。我的看法是，寫作時可以“去標簽”，忘記標簽——啥也不管，就是把小說寫好，但到了出版環節就不一定了，那是書籍出版、流通和讀者接受領域的事。

何平：潮汕有很多年輕的寫作者，除了你，還有陳楸帆、陳再見等，（怎么他們都姓“陳”？“陳”是潮汕的大姓，還是偶然？）還有去年《樂隊的夏天》的五條人，你覺得你們有文學的“潮汕性”嗎？

林培源：這幾位都是我敬佩的兄長。陳楸帆寫科幻，但《荒潮》中的硅嶼原型是貴嶼——一個遍布從事電子垃圾回收的企業和家庭作坊的潮汕小鎮；陳再見的小說則游走在深圳（城市）和家鄉陸豐之間，他和五條人是真正意義上的老鄉。我想，在文學的“潮汕性”方面，我們的作品具有相似之處，但每個人的寫作師承、手法和文學立場、態度，又是不一樣的。

何平：既然你覺得在文學的“潮汕性”方面有相似之處，為什么媒體和批評界沒有因為五條人的走紅像命名“新東北作家群”那樣，把你們歸到一個“潮汕青年文藝群體”？

林培源：我倒是希望能有這一天，“潮汕青年文藝群體”崛起，被眾人矚目。不過這個現象也間接證明，相比“新東北作家群”，潮汕作家發出的聲音還不夠響亮，傳得不夠遠。

何平：我覺得除了不響亮，還和文學交際、地方政府配合、媒體動員等因素有關。這個專輯按照我的設想還應該有五條人，不過前年的“民謠和搖滾”專題已經做過他們了，這里只能存個目。你覺得五條人《縣城記》寫的那些小人物可以進入你的“小鎮人物譜系”嗎？

林培源：我很喜歡《縣城記》里的好些歌，如《十年水流動、十年水流西》《道山靚仔》等，這兩首傳達了一種情緒——對廣闊世界的向往，對年少貪玩墮落的懊悔。這種情緒很符合我理解當中的小鎮青年的惆悵、自卑和苦悶，小時候我就是這么過來的，總覺得和城市的小孩相比，自己的出身低人一等。所以聽到這些歌，非常有共鳴。

何平：《小鎮生活指南》9篇小說是2012年到2017年完成的，而出版則到2020年。這中間，你大多數時間在北京，還去過美國訪學，在“異鄉”、在“流動的異鄉”寫“小鎮”賦予了你的小說一些什么？而且這中間，世界和小鎮之間是一種怎樣的關系？

林培源：更正一下，是10篇。《姚美麗》那篇，是我2007年在美國時寫的。小時候，小鎮就是我的“世界”，可以說，鎮上的一切塑造了我基本的世界觀。后來越走越遠，我理解中的“世界”發生位移，小鎮的參照坐標也在位移，自然就需要被放在特定的取景框里重新凝視。我自己寫小說的時候，家鄉小鎮就像一根風箏線把我拽牢，而我也需要這根線，才不至于飄向虛無。寫得多了，自然會生發野心，我的念頭就是要把小鎮和世界聯動起來，創造一個小鎮的文學世界，它一定同時是封閉又開放、停滯又流動的，是簡單又是復雜的。

何平：這個問題可能是個偽命題。從魯迅算起，漢語文學地方性敘事已經100年。在文學的中國地圖命名自己的地方一直是許多作家的雄心，為什么潮汕的文學命名首先竟然是五條人這樣的樂隊？

林培源：前半句的判斷我基本同意，但后半句我有不一樣的看法。“潮汕文學”的命名早在五條人走紅之前就有了，比如翁奕波老先生主編的《現當代潮人文學史稿》，就把民國時期、共和國、內地和港臺的潮汕文學都鉤沉網羅了。我覺得五條人的走紅是在新的媒體時代，借助娛樂、綜藝的形式，把“潮汕”帶到了普羅大眾眼前，這樣，五條人作為一個中介，就繼《舌尖上的中國》拍攝和記錄潮汕美食之后，把大眾的目光引向了潮汕的另一面，這里既有音樂的，也有文學的，還有鄉土、城鎮的，像是揭開了一塊面紗。這是偶然也是必然——首先你得承認，它們的音樂是有態度的，包括借助《樂隊的夏天》走紅的《道山靚仔》和新近創作的《地球儀》，甚至就是翻唱伍佰的《Last？Dance》，他們都能唱出獨特的聲音和曲調來。其實五六年前，五條人還非常小眾的時候，就有朋友推薦我去聽過他們的音樂，那時我是將它們歸入方言樂隊的，就像潮汕地區還有玩具船長、六甲番這樣用潮汕方言演唱的樂隊。說回到文學，我覺得音樂在聽覺和情感共鳴上所占據的優勢絕對超過文學——即便你聽不懂方言唱的是什么，但旋律所表達的情緒是可以把聽眾帶進去的。我比較喜歡去鉆研五條人歌詞里使用的方言，這跟我在小說寫作里使用方言一樣，其實都是一種有限度的改造（純粹用方言，別的地方的讀者看不懂），這是潮汕方言相對北方話、滬語和粵語的劣勢（當然，我的說法不太嚴謹）。但另一個層面，方言的使用可以帶來聽覺上、閱讀上的陌生化，對寫小說來說，它能有效模擬人物說話的聲音，這也是我寫到潮汕人的時候不用兒化音的原因。五條人開始走紅的去年夏天，我的《小鎮生活指南》正好出版，出版社靈機一動，寫了“蹭熱點”的宣傳文案，這是一個非常有意思的現象，就好像二十世紀八九十年代，文學借助影視改編迅速走向普通大眾是同一個道理。所以在這里，還是得感謝一下五條人。

何平：所以，就像我們前面說到的“新東北作家群”，在當下的新媒體時代，地方文學想象既需要作家之間自覺的呼應，也需要盡可能地有大的文學觀。在最近的創作談中，將自己目前的小說創作稱為“分成兩半的寫作”：一類是“反常識”的寫作，一類是“常識性”寫作。為什么“潮汕故事”就不可以“反常識”？不說拉美，中國作家，閻連科、莫言和蘇童等的“故鄉敘事”其實都是“反常識”的。是不是你覺得“常識”反而更有可能接近差異的“地方性”？

林培源：我在創作談里提到的“常識”純粹指的是小說的敘事形式和創作手法。也就是說，《小鎮生活指南》基本上是“講故事”的“現實主義”，沒有過多的炫技和先鋒實驗的東西（相反，《神童與錄音機》收錄的小說就帶有很強的寓言性和實驗色彩）；《小鎮生活指南》是試圖靠近某個理想中的“地方性寫作”或者說鄉土文學傳統的。不過這里有個特別有意思的現象，書名用了“指南”，但里面幾乎所有的人物，他們的命運和生活的底色都是灰色調的，甚至是找不到出路的（譬如《秋聲賦》里那個高考落榜生），很多讀者期待這部“潮汕故事集”能帶來某種人生的指引，但讀完集子，他們的這個愿望落空了。它書寫了一個和普通大眾所認知的潮汕不一樣的文學空間，某種意義上打破了讀者的閱讀期待。

何平：確實，文學的意義可能也恰恰就在“反常識”和“反生活指南”。

責任編輯 杜小燁