再談潮劇戲諺“老丑四散來”

翁燦龍

摘要：潮劇戲諺，以其鮮明的口語特色在人民群眾中口口相傳，對于普通老百姓認識潮劇具有積極的普及作用。但由于時代語境的變化，在流傳中又大多是人云亦云，所以誤解附會者在所難免。本文從潮劇丑行的藝術特征角度來解讀目前經常被附會誤解的老戲諺“老丑四散來”，以求正本清源，糾正對潮劇藝術的誤解。

關鍵詞：潮劇;丑行;老丑;四散來

緣起

大概是2006年，一次和師娘潮劇旦角名師林蘊育閑談，師娘很嚴肅地對我說，以后在一些公開場合的說話要注意，以免造成不好的影響。我當時很詫異，就問原因。林師娘就對我說起她在新加坡戲曲學院傳藝，和蔡曙鵬院長的一段交流。蔡院長說潮劇戲諺“老丑四散來”，就是說潮劇丑行的表演就是不講究程式的生活寫實藝術，并舉證說我的論文中也說了同樣的觀點。我當時有點蒙，蔡院長所說文章是我寫的《試論潮劇行當表演的傳承與創新》一文，其中的確有提到這句戲諺，但僅僅是作為一個附帶資料提及，也不知道蔡院長是怎么由此引申出這個結論的。雖然師娘相信了我的解釋，但此事引發了我對這句話的一個思考。

潮劇戲諺，以其鮮明的口語特色在人民群眾中口口相傳，對于普通老百姓認識潮劇具有積極的普及作用。但由于時代語境的變化，在流傳中又大多是人云亦云，所以誤解附會者在所難免，有時甚至有一些潮劇行內人也難以分清。例如對“老丑四散來”這句戲諺的誤解，就甚至流傳到了海外，確實有必要加以說明糾正。

所以，后來在潮州電臺的《明星面對面》等不同的場合，我也對此作了不成系統地進行了描述，包括和學生陳煥澤的私下交流。陳煥澤聽后也深以為然，就此寫了一篇《談潮劇戲諺 解讀“老丑四散來”》（原文載于《戲劇之家》雜志2016年第06（上）期）。該文從丑行的豐富種類角度精彩地闡述了 “四散來”并非胡亂來，其真實含義說的是潮劇丑行藝術的豐富性和靈活性。文章再次引起我對這個問題的興趣，于是提筆寫下對這個問題的一些個人思考，作為對陳煥澤文章的補充。

一、“老丑四散來”中的“老丑”

因為潮劇丑行的表演藝術特別發達，一個丑行分為十種小類，其中就有老丑。所以對戲諺中經常出現的“老丑”一詞，一般人都會望文生義地理解為丑行分類中的老丑，即舞臺上年齡較大有比較風趣幽默的人物角色如《桃花過渡》中的渡伯、《張春郎削發》中的魯國公等人物。但這樣的理解顯然是脫離了實際時代語境的誤解：

因為在童伶制時代，丑角都由成人演員扮演，稱老丑師父。所以在當時的語境中，戲諺“老丑”一詞實則泛指所有丑角人物角色（即10類丑角）。同樣意思的常見戲諺中就有“老丑說白話”、 “好深波，會壓棚;好老丑，在下半夜”等。

潮劇丑行的藝術表演最為豐富，以至于一個行當便可分為十個不同類型，即是項衫丑、官袍丑、武丑、踢鞋丑、女丑、褸衣丑、長衫丑、裘頭丑、老丑和小丑，成為行中之行。這在全國的諸多劇種中，是比較特殊的。如此發達的一個表演藝術種類，說它是胡亂來（“四散來”在潮汕話中就是胡亂來的意思），實在不合常理。

老戲諺“藝術無假”，即是說藝術的水平高低，是瞞不了觀眾的。“無丑不成戲” 、“無技不成丑”等戲諺就充分說明了觀眾對潮劇丑行藝術的認可。所以，潮劇丑行表演不可能是胡亂來。

二、“老丑四散來”的“四散來”

既然“四散來”不可能是字面上的胡亂來，那么，到底又該怎么理解呢？我覺得應該從潮劇丑行的表演藝術上來理解。

這句戲諺的全文是“花旦平肚臍，小生平胸前，老生平下頦，烏面平目眉，老丑四散來”，說的是潮劇花旦、小生、老生、烏面各行當表演時候手部動作的基本區位，大致都有規范。按照這個排比句的邏輯，丑行應該也是同樣有一個大概的手部動作基本區位。原話到這里卻轉了一個大彎，對丑行來了一個貶義詞的“四散來”。但這個詞真的是貶義嗎？

潮劇丑行的表演如此發達，甚至在內部類型細分和表演程式動作的豐富性上遠遠走在其他行當的前面，所以“四散來”不應該是貶義，相反應該是褒義詞，是一句通過行當特色的對比而突出潮劇丑行的贊譽：其他行當的表演動作都能作出一個大致的區位規定，唯獨丑行的表演包容性、靈活性、技巧性特別大，每一個區位動作都能夠表現得很精彩！

三、“老丑四散來”的“散”

從潮劇丑行藝術特色來理解，這個 “散”字其實是有它的深層含義的，即潮劇丑行在角色年齡跨度上的“散”、角色人物地位高低上的“散”、程式動作技巧豐富上的“散”和程式動作大小幅度上“散”四個角度上的寬泛、自由、豐富和靈活特征。

首先說說丑行在角色年齡跨度上的“散”。丑行和老生、小生、閨門青衣、老旦、花旦等其他行當表現人物的年齡層次不同。其他行當表現的人物形象一般都有一個大概范圍的年齡限定，如小生一般指青年、老生是中老年人、閨門是未結婚的小姐、青衣是少婦，花旦則是小女孩。而潮劇丑行所能表現的人物年齡段跨度非常寬泛，幾乎是沒有限制和界定：小至童稚的小丑如《張春郎削發》中的阿僮，大到花甲的老丑如《換偶記》中的馬大成。從這個角度來說，潮丑的 “散”，是它所能表現人物在年齡跨度上的寬泛。

其次談談丑行在角色人物地位高低上的“散”。舞臺上，不同的人物都有各自不同的社會會身份和政治經濟地位，由此決定了人物獨一無二的個性。其他行當所表現的人物從身份地位等方面來劃分，基本上都有著相似的共性特征，高低懸殊也不是很大。但丑行表現的人物卻以風趣幽默的性格特征來劃分，因為性格帶有普遍性，這就拋開了具體身份地位的限制，因而人物對象可以包羅萬象。上至帝王將相，下至販夫走卒，幾乎沒有任何限制，如《劉明珠》中的皇帝和《桃花過渡》中的渡伯。所以從身份地位這方面來看，潮劇丑行的“散”就是包容了身份地位高低懸殊的多種人物類型。

最后再論丑行在程式動作大小幅度上“散”。潮劇丑角人物因為從小童到老人年齡無限，上至帝王將相下至平頭百姓身份地位無限，程式動作和步法站式多樣多彩，這就給演員提供了廣闊的表演發揮動作空間——根據人物的年齡、身份、身體狀態等因素的不同，表演動作的幅度也隨之靈活多變大小無限：例如官袍丑見到百姓裝腔作勢、故意顯擺的狗步和見到大官顯得勤快的雀步，在動作幅度上就區別特別明顯;還有女丑的動作如直指手比烏面（凈行）的動作幅度還大，而項衫丑的推手、小指手、整容手和贊美手等動作幅度甚至比花旦還小;再如李老三、萬家春的老當益壯有勁有力，馬大成、渡伯的年事較高動作僵直硬板。可見潮劇丑行在程式動作上的 “散”，指的是根據表現人物的不同動作幅度上靈活多變大小無限。

結語

著名潮籍劇作家郭啟宏在《戲諺》中說：戲諺“花旦平肚臍，小生平胸前，老生平下頦，烏面平目眉，老丑四散來”，指的是各行當表演時候手部動作的基本區位，大致都有規范，唯獨丑行則是沒有規范的規范。

由此可見，“老丑四散來”當然不是任意胡來，不能誤解為潮劇丑行表演的無依據、無規范和隨意性。相反，它是極其嚴謹、規范的程式動作及步法，在不同人物個性不同環境情緒的設計運用，是真正的演人不演行的藝術表達，是丑行表演由“必然王國”進入了“自由王國”的生動體現。

（汕頭文化藝術學校）