歷史與本體語境下的紀錄片觀念思考

徐 錦，宋 杰

歷史的記錄與研究，一直是人類精神活動的主要方式之一。所有的媒介，都具有一定的記錄歷史的功能。由于媒介材料的不同所導致的媒介本體差異，不同媒介記錄歷史的方式與形態自然有所不同。過往傳統中，文字是記錄歷史的主要方式。但是，隨著視聽媒介的出現，一個從文字語言文化向視聽文化的世界性轉移已經在全球大規模地展開。從歷史視野和本體論語境層面，分別對歷史記錄的兩種方式（文字的和視聽的）以及紀錄片修辭中的兩種風格（言辭的和視聽的），從媒介語言的角度，進行一次語言學意義上的理性辨析，可幫助我們認識清楚作為今天歷史記錄主要方式的紀錄片，是如何以自己的獨特方式去凸顯歷史的價值的。

一、歷史記錄：“推理性的”和“生物性的”

（一）歷史記錄的轉向：文字向影像的轉變

有關紀錄片的界定，最早可以追溯到電影的發明國——法國。法國人拉·巴桑和達·索維吉在其撰寫的《紀錄電影的起源及演變》一文中寫道：“據法國電影史學家喬治·薩杜爾考證，語言學家利特里編撰的《法語詞典》于1879年收入documentarie一詞，其詞性為形容詞，意思是‘具有文獻資料性質的’。歷史學家讓·吉魯指出，到1906年，該詞便開始用來指稱紀錄電影，并于1914年成為名詞。”①［法］拉·巴桑和達·索維吉：《紀錄電影的起源及演變》，《世界電影》1995年第1期，第207頁。

所謂文獻，即指具有歷史意義的人類社會活動成果。人類幾千年的文明史，主要的文獻資料是用文字記錄的。司馬遷的《史記》記載了從上古的黃帝時期至漢武帝太初四年之間，長達3000多年的歷史。《史記》記錄歷史的方式是文字。

顯然，文字記錄的是看不見聽不到的“過去”，它對歷史的記錄一方面受制于歷史的資料（這些資料大部分也是文字的），一方面也受制于運用文字語言的作者的主觀傾向。因此，以文字為主體的歷史記錄常常被認為是功能性的一家之言，意大利的歷史學家克羅奇提出的“一切歷史都是當代人史”②參閱百度有關詞條。參見［美］保羅·霍金斯主編：《影視人類學原理》，昆明：云南大學出版社，2001年版，第85頁。之所以能夠得到眾多歷史學者的肯定，也是因為文字因其主觀性能夠恰當地表達書寫者的主觀態度。

19世紀初期，紀錄媒介出現了，法國的達蓋爾、尼普埃斯等人發明的靜態的攝影術，因其能對現實進行圖像的精確記錄，順理成章地被歷史學者、人類學學者用來研究歷史。那個時期的人類學家，已經開始大量采用攝影技術去獲取田野調查的圖像資料以輔助他們的研究。影視人類學的先驅者之一瑪格麗特·米德以及馬林諾夫斯基都曾拍攝過大量的照片作為其人類學研究的佐證。倫敦經濟學院至今仍然保存了1100幅馬林諾夫斯基早期拍攝的有關人類學研究的照片。

1895年電影出現之后，這種“通過光線的反射把攝影機前的世界提供給我們，從而代替抽象和概念性的文字符號”①［美］保羅·霍金斯主編：《影視人類學原理》，昆明：云南大學出版社，2001年版，第85頁。的手段，更是得到了人類學家的推崇。

事實上，電影攝影機是一種理想的工具，可以用來記錄任何類型的文化資料。這些資料既復雜又是可視的：一個儀式，一場舞蹈，一種技術的運用過程或是一個人內部的互動情況。②參閱百度有關詞條。參見［美］保羅·霍金斯主編：《影視人類學原理》，昆明：云南大學出版社，2001年版，第85頁。

在這之后，紀錄片的先驅弗拉哈迪把目光投射于遙遠的異國他鄉——用電影的方式去記錄行將消失的、與都市生活差異巨大的人類生存形態；甚至在《北方的納努克》等影片中用搬演的方式去重演歷史，使過去的歷史在攝影機前得以“復活”，通過攝影機前的現實去仿演過去的歷史。

瑪格麗特·米德、馬林諾夫斯基、弗拉哈迪等人運用影像去記錄歷史的行為意味著一個重大的轉變，即關于歷史的研究或記錄的主要方式由文字轉向了影像，一種嶄新的歷史記錄的主要方式——紀錄片誕生了！

作為歷史記錄方式的紀錄片的出現，同時也成為今天由文字語言文化向視聽文化的世界性轉移的標志性預兆。

（二）紀錄片對歷史的記錄是“生物性的”

英國的格里爾遜關于紀錄片的邊界界定，是國內紀錄片制作者最熟知的紀錄片定義。格里爾遜對紀錄片進行界定的首要條件即“根據自然素材制作的影片”③單萬里主編：《紀錄電影文獻》，北京：中國廣播電視出版社，2001年版，第500頁。。這種“根據自然素材制作的影片”強調要用攝影機去捕捉現實，強調電影的紀錄本性。雖然格里爾遜對此并未進行深入的探究，但三十年后法國巴贊的《電影是什么》和德國克拉考爾的《電影的本性》已經就此進行了清晰明了的理論闡釋，即電影的本性來自攝影的本體④事實上，電影的錄音和攝影一樣，都可以對來自現實的聲音，進行精確的記錄。但無論巴贊還是克拉考爾都把聲音看作是次要的、跟隨攝影的元素，均未對聲音錄制的記錄性進行過闡釋。，作為機器的記錄，電影可以最大限度地排除人為的干預（這是人類破天荒的第一次），其本體是對物質世界的復原。克拉考爾認為：“電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相一樣跟我們周圍的世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示現實時，它才成為名副其實的影片。”⑤［德］齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第3頁。

紀錄片作為電影必然的派生物，之所以被稱為紀錄片，其根本本質在于紀錄片是電影的記錄本性的延伸。電影對現實的記錄不同于文字、繪畫等媒介的記錄特點，體現為這種記錄是精確而具體的。就記錄的精確性和具體性而言，任何媒介都無法與電影電視等視聽媒介相提并論。電影出現之后，人類可以相對完整地從視聽兩個方面對現實進行精確而具體的記錄，而這種記錄的基礎就是有了電影這種仿生機器，即一種模擬我們的眼睛和耳朵進行看和聽的機械裝置。這種由機器進行現實記錄的優勢是其他任何媒介都難以與它媲美的，由此也就在本體上確立了電影紀錄片的所謂紀錄性的本質。紀錄片之所以成為20世紀的一種新的媒介類型，是建立在電影作為紀錄媒介的本質性——紀錄性基礎上的。

電影作為一種新興的媒介，與文字、繪畫、戲劇相比較，有著截然不同的特性。電影不是全能的媒介，有些題材適合于用它來表現，有些題材則不適合。克拉考爾從紀錄與揭示現實的電影特點出發，開列出一個“電影的”題材和“非電影”的題材清單。在他看來，有五種題材是“電影的”：一是未經搬演的事物；二是偶然的事物；三是能體現出人生之無涯、時空之無限、現實存在之無窮無盡的事物；四是保持現實的無名狀態、保留著未經加工的物質現象的多種暗示性的含義模糊的事物；五是具有事件和時間連續性的、生活流的事物。

“電影的”題材，都來源于“攝影機前的現實”屬性，即符合電影的本性，能夠顯示電影的記錄功能、能夠呈現物質生活連續性、能夠傳達事物原生狀態的特質，呈現出一種感知性的多義性和含糊性：

“因為這種現實包括許多瞬息即逝的現象，要不是電影攝影機具有高強的捕捉能力，我們是很難覺察到它們的。由于每種藝術手段都自有其特別擅長的表現對象，所以電影可想而知是熱衷于描繪易于消逝的具體生活——悠忽猶如朝露的生活現象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄忽無常的印象，是電影的食糧。”①［德］齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第3頁。

克拉考爾認為，現實的生活是隨意的、偶然的、不確定的、粗糲的、開放的，并不像戲劇等藝術作品那樣具有完整封閉的結構、明確的風格形式、較強的修飾與設計環節。因此，傳統藝術對現實的變形與操控，與電影固有的與自然的親近性并不相符，因而不要把電影看作藝術。即使退一步將電影看作藝術，那么電影也不是創造性的藝術，而是一種“存在”的藝術。因此，電影應該展示“非排演的現實”，呈現現實生活的偶然性、隨機性，在“行動中捕捉自然”；電影的意義創造與安排，在于對“被發現的瞬間”的呈現。從“記錄和揭示現實”的意義上看，紀錄片才是克拉考爾心目中的理想電影！

從攝影機前現實的認識出發，克拉考爾將歷史的、想象的、推理性等的題材歸入“非電影題材”的范疇。以歷史題材為例，歷史的事件已經過去，攝影機無法捕捉逝去的時間，因此也沒法通過攝影機去呈現它。如果采取搬演的方式，克拉考爾擔心會違反電影的記錄特性，將人們從攝影機前的現實引導至另一個違背記錄特性的主觀世界中。但克拉考爾并不反對用電影來記錄或描述歷史，就歷史題材影片而言，他強調“最重要的是力求將重心從故事本身即影片所表現的過去的現實，轉向攝影機面前的現實（給歷史灌注攝影機面前的生活），并且要能暗示出我們所知的那條沒有盡頭的組成歷史事件的因果線，或者善于利用被再現的過去時代的畫面材料以力求給人真實可信的感覺”②胡星亮主編：《西方電影理論史綱》，北京：中華書局，2005年版，第280頁。。

歷史題材的紀錄片，今天已成為紀錄片制作中一個重要的組成部分，并形成了多種樣式。“利用被再現的過去時代的”視覺資料來描述歷史的匯編性紀錄片（如《二戰啟示錄》），通過搬演“重現”過去的新紀錄片（如《藍色警戒線》），通過當事人回憶的口述歷史紀錄片（如《證詞》），看起來似乎符合克拉考爾的電影化要求——“給歷史灌注攝影機前的生活”，但是真正符合克拉考爾“電影的”標準的歷史紀錄片還是很少，如美國電影理論家尼克·布朗所言：“這些影片之所以未能達標，有時是因為其內在節奏的失調，有時是因為它們過于完整，過于雕琢。”③［美］尼克·布朗：《電影理論史評》，徐建生譯，北京：中國電影出版社，1994年版，第62頁。

事實上，這些題材的性質，生活的節奏、呈現生活的不完整性和體現生活的原生形態等，都來自其攝影機前的現實屬性。

文字書寫的歷史從觀念出發，為信息接收者提供一個意義明確的、主觀性特定的、經過大腦整序的世界，使得人們疏離了感覺經驗。克拉考爾對電影本性的認識，提示我們反其道而行之，即回到現實的混沌性和多義性中，從對物質世界的感知開始，最終走向對世界的認識與理解。

在數千年的文明史中，對歷史的認識大都來自文字的記錄。紀錄片的出現，使得對歷史記錄的方式發生了具有歷史意義的重大的轉變——其一，人們可以通過攝影機前的現實，去觀照、仿演歷史；其二，攝影機前的世界取代了抽象和概念性的文字符號。

總體上看，文字的歷史記錄由文字符號來承擔，具有較大的主觀性。其書寫歷史的方式本質上是通過歷史的文獻（主要也是文字性的文獻）來進行推理，因此我們可以把采用這種方式記錄的歷史稱為“推理性”的歷史。其讀者從文字的記錄中所意識到的歷史存在于讀者的思維之中，是想象性的。紀錄片由于機器的介入，可以最大程度地減少主觀的傾向性。與文字相比，攝影機前的世界取代了抽象和概念性的文字符號，可以通過攝影機前的現實，去觀照、仿演歷史。因此，紀錄片對歷史的記錄更多的是精確而具體的，觀眾從對紀錄片的具體生動的視聽感知中獲取歷史意象，這些意象融化在感知中，因此我們可以把這種歷史的記錄稱作是“生物性的”。

今天，歷史真相的探究由于紀錄片的出現，多了一種維度和視角。人們常常將紀錄片看作是國家的相冊，這使得紀錄片肩負起承載國家記憶的重任。每一種媒介的局限性，既是其劣勢，也是其優勢。由于媒介的不同，歷史的文字記錄與歷史的視聽記錄各自發揮著不同的作用，各自按照自己的原則去記錄歷史，相互補充，相得益彰，為歷史記錄的真實性、全面性提供著各自的文獻，共同構成了今天歷史記錄的立體性圖景。

二、本體論下的紀錄片修辭

（一）象征性和藝術性

如果我們將視聽媒介系統看作是一個符號系統的話，那么其鏡頭就是由各種符號元素（符碼）組合融匯而成的。我們可以把這些符碼大致分為以下四個類別。

1.自然符碼：攝影機、錄音機記錄下來的自然存在物，如自然的聲音符碼腳步聲、風雨聲等。

2.共性符碼：來自各種藝術語言，如表演符碼、繪畫符碼、音樂符碼、建筑符碼等。

3.文化符碼：這類符碼具有一般符號的約定性，如文字符碼、社會符碼、商業符碼、政治符碼、交通符碼、服飾符碼、習俗符碼等。

4.特性符碼：這類符碼是影視獨有的，如攝影機取景、攝影機的運動、透鏡的選擇、剪輯以及電影相對時空中的視聽關系等。

這些符碼集合在一起，產生視聽媒介記錄現實、表達意義、講述故事的表現性。從其功能上看，這個符號系統類似于傳統言辭語言的準語言系統。

法國電影理論家讓·米特里在其《電影美學與心理學》里談道：盡管電影并不具有傳統言辭語言的符號的固定性、統一性和約定俗成性，但是無論是從作為象征符號的影像（依照語言學的意義）和作為相似體的影像（依照心理學的意義）兩個不同的角度上看，電影都可以具有這些符號的功能。①［法］讓·米特里：《電影美學與心理學》，崔君衍譯，南京：江蘇文藝出版社，2012年版，第65—77頁。因此，他把電影符號看作是具有雙重功能的特殊符號，即具有語言學意義上的象征性和心理學意義上的藝術性的符號。

紀錄片作為電影必然的派生物，自然有其不同于其他媒介的表現性特性。紀錄片的制作者一方面發揮視聽媒介的記錄功能——記錄攝影機前的現實；另一方面，在可控的范圍內，它有權自由選擇具有表現性的元素構成其意義群，其主要表現在影片的修辭方式運用上。

攝影機和錄音機直接攝取的自然存在物，無須約定，它本身就具有天然的表達力。這種表達力來自存在物自身的力的結構，如：高聳入云的雪山呼喚出“巍峨”的意象，隨風飄動的楊柳激起“輕柔”的感覺，粗大的橋墩給人以“穩重”“堅實”的印象。紀錄片制作者一方面利用自然存在物的天然性表達意義；另一方面，也通過視聽語言的修辭賦予自然的存在物二次元的含義，例如把楊柳多次穿插在紀錄片中，有意強化楊柳與片中人物的關系，那么楊柳便成為片中人物性格的象征。德國著名導演文德斯在日本電影大師小津安二郎去世二十年后（1983年），帶著攝制組來到東京，拍攝了一部尋找小津痕跡的紀錄片《尋找小津》。在這部紀錄片的開始部分，文德斯首先呈現了小津的影片《東京物語》的開場鏡頭：火車從鏡頭前駛過，火車發出的聲響不但簡單有序，而且節律感十足。在展示了小津的《東京物語》中的火車后，文德斯把鏡頭直接轉向了現實狀態下的東京火車站，伴隨著火車的聲音是怪誕而刺耳的。通過兩個不同時空的自然音響的對比，其象征性便自然地顯現出來，如文德斯在解說里所說明的：“小津謹慎地在與西歐文化保持一定距離的基礎上，以緬懷過去的心情，傳誦著已經消失的東西。”

語言學意義上的象征性使得紀錄片可以突破就事論事的簡單記錄層面，賦予影片更為深刻的含義。但是，作為視聽連續體，作為非推論式的“生物性”記錄歷史的工具，紀錄片所攝取的現實景象還包含了多種復雜的含義，要使這些含義為人感知和領悟，還必須像做藝術品那樣，賦予影片藝術性，如美國美學家蘇珊·朗格所言將人類情感轉變為可見或可聽的形式。①［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會科學出版社，1986年版，第16頁。20世紀二三十年代由格里爾遜領導的英國紀錄片運動，在電影表現手法、電影語言的探索上，大膽革新和實驗，創作了一批富有藝術想象力和藝術創新精神的紀錄電影。英國紀錄片運動開啟之時，有聲電影剛剛出現。電影紛紛大肆引入聲音，因此也破壞了無聲電影時期建立起來的電影視覺表現力，好萊塢因此也陷入“百分之百有聲電影”的泥潭。對紀錄電影來說，解說和同期聲的進入是一件順理成章的事。畢竟，言辭語言可以消除視覺符號的多義性，可以使其意義的表達變得更加明白和清晰。格里爾遜對聲音進入電影十分敏感，但他并不主張濫用解說，他堅信電影的聲音并不只是簡單地為視覺畫面提供顯而易見的對話和音樂伴奏，而是能夠做出更加豐富和獨特的貢獻。英國紀錄片運動中產生的《錫蘭之歌》《夜郵》《采煤工作面》等一批影片，對聲音的表現力進行了藝術性的實驗和風格化探索。《夜郵》的詩意語言運用，不但與贊美勞動的主題吻合，還使紀錄片增添了浪漫的藝術色彩。從目的論上看，藝術的目的在于美，而紀錄片的目的在于揭示真實，求美和求真是人類兩種不同的追求，因此我們一般并不把紀錄片看作是藝術。但不是藝術并不影響紀錄片作品必須具有藝術性。英國紀錄片運動對素材富有激情的藝術化處理，不僅在內容、思想和精神上令人耳目一新，同時在表現形式上也頗有新意和感染力，使得紀錄片成為像藝術作品那樣豐富的情感表達形式。

（二）言辭符碼的明晰性與視聽符碼的多義性

電影接近藝術的符號性質，決定了其表達的形式更多的不是訴諸推理而是訴諸受眾心靈上的領悟。鏡頭里呈現的含苞欲放的花蕾與枯萎的花瓣，自身就會有天然的表達力，無須約定，就會在接受者身上激起不同的心理反應。

可是，習慣了言辭表達的制作者，總會情不自禁地喜歡使用言辭的符碼來表達，這種方式當然更經濟、更具有概括性。一部關于老王生活狀態的紀錄片，可能要花幾個月時間跟蹤拍攝，最終形成的影片時間可能長達幾十分鐘。從經濟、效率的角度上看，這是一件費力又并不見得討好的工作。如果用簡單和經濟的方式去解釋老王的生活狀態，可能就是一句話：“老王是一個性格倔強的人，愛認死理，不善交往，因此他的生活并不如意。”可是，這樣的概括，沒有其生活的過程、細節，沒有鮮活的視聽動作去支撐，缺乏生活實感和現實的節奏。如果全片充滿了這種疏離感覺經驗的、干巴巴的、推論性的解釋，自然就不能稱其為紀錄片。

言辭屬于文化符碼，具有文字語言的約定性。口頭和文字語言所構成的言辭語言，是大腦思考或整序的產物，屬于推論性的語言系統，它通過推論性的闡釋，在大腦中形成模糊的意象，其思維方式依靠的是詞匯按照嚴謹的語法規則進行線性的排列表達意義，其思維方式是線性的，其意義具有相對的明確性、單一性和透明性。

通過攝影機和錄音機記錄下來的自然符碼，是連續的、整體的、生物的和物理的。這類符碼在觀眾的心中激發的意義領悟或讀解往往是多義的和含糊的。視覺景象包含了許多信息，這些信息轉瞬即逝，在觀眾的大腦中只能留下深淺不一的印象（不像文學讀者那樣可以根據個人的喜好慢讀或重讀）。鏡頭里一輛轎車急速駛過街道，在幾秒鐘的時間內，大部分人可能有一個大體的印象。由于鏡頭沒有最小的信息單位，又匯集了各種視聽信息，因此觀眾對鏡頭的感知是不同的：有的人把目光聚焦于走過的美女；有的人專注于街道邊的流浪狗；有的人則注意背景中巨大的廣告牌……如果用一句話來描述這個過程，其描述者只能選擇一種具有比較明確指向性特點的事物加以說明，如“一輛轎車急速駛過大街”。這句描述語將觀眾的注意力引導至轎車因速度所帶來的沖擊力上，消解了鏡頭的多義性和含糊性。再如文字語言描述的“一座堅實的老屋孤零零地立在田野邊”，文學讀者的反應可能大都局限于“孤獨、堅強”，可是在沒有文字提示的情況下，影視的觀眾可能會產生“冷漠、驕傲和排他的”印象。

鏡頭中的自然符碼，具有天然的表現力和表現性，影像和聲音豐富的曖昧性給觀眾提供了對其含義領悟的多樣性，而這種多義性恰巧是電影符號的魅力所在。

關于文學修辭和電影修辭的差異，已故北京電影學院教授周傳基先生曾有過精辟的論述：

“文學需要對事件和人物進行描述；電影是發生在觀眾眼前的運動，也就是一種存在。觀眾是在觀察一個過程，然后自己做出判斷。

文學的隱喻需要修飾語；電影記錄因其精確性與具體性取消了形容詞。

文學的讀者在文字中所意識到的形象存在于讀者的思維之中；電影使觀眾意識到形象和感知的東西是等同的，思維融化在感知中。”①周傳基：《視聽語言教程補充教材（續一）》，《電視藝術》1994年第3期，第49頁。

紀錄片并不排斥言辭的解說，但是，電影由于記錄的精確性與具體性取消了形容詞。因此，其言辭的修辭最好是說明性的。鏡頭里呈現出一幅如畫的高原風光，觀眾并不知道鏡頭里的時間和空間，用解說詞可以加以說明：“這是云南高黎貢山的夏季。這里的景色顯示出高原的特色。”至于高原景色是美麗還是壯麗，是否獨具特色，是否具有魅力等，由觀眾根據自己的視聽感知經驗去做出獨立判斷，無須用解說越俎代庖。

在有關人物的影片中，我們常常聽到類似于以下風格的言辭修飾語：“他飽經風霜的臉上，映刻著歲月的痕跡；他高高隆起的皺紋里，記錄著艱難的生命歷程。”這樣的文學味十足的修飾語，獨立地誦讀，確實是動聽的美句；但是，在紀錄片里，卻是對觀眾的讀解或判斷力的不尊重。鏡頭中人物的臉是否飽經風霜，皺紋是否高高隆起，經歷是否艱難，觀眾在觀看影片后會自行做出判斷，這就像鏡頭里的姑娘是否漂亮觀眾會根據自己的視聽感知經驗和審美觀得出結論一樣，無須制作者用言辭去修飾。

如今，“紀錄片”一詞已經成為一個被廣泛套用的詞匯。大量使用解說詞的紀實性影片，都被冠名以紀錄片。在這類“影像＋解說”的宣導式影片中，作為文化符碼的解說詞在影片中占據了主導的位置。以拍攝一所有歷史意義的建筑的宣傳片為例，其解說詞寫道：“這是一所已經有156年歷史的建筑，它雖然歷經風雨，今天依然巍然屹立。在人們心中，它是一所具有神性的古老建筑。”我們不妨做一點分析：

“這是一所已經有156年歷史的建筑”是說明性的，由于觀眾在呈現的鏡頭里只看到了房子的老舊的影像，并不了解這所房子建造的時間和歷史過程，因此，這樣的說明性解說是合理而符合視聽基本特性的。“今天依然巍然屹立”“具有神性的古老建筑”是一種制作者主觀性的判斷，這種判斷是由制作者自行做出的。事實上，鏡頭里的建筑有其自身的表現性，它是否“巍然屹立”，是否是“神性存在”，應該由觀眾自己去判斷，而不是由制作者將自己的判斷強加給觀眾。

在這里，解說顯然具有高居現實之上的權威性，它可以直接地、明確地、單一地對攝影機前的影像進行闡釋，即不僅說明現實，還解釋、評價現實，甚至作為評判者裁判現實。至于這一建筑影像是否引發觀眾“巍然屹立”的感知，人們是否把這一建筑當作“神性存在”，是不需要解說詞解釋的。

在紀錄片中，大量使用超敘事時空的解說詞可以使觀眾接收到意義單一、明確或透明的信息。在鋪天蓋地的解說詞轟炸下，觀眾沒法冷靜地思考或沉浸于其中，常常被動地接受，由此也不需要去思想。對于那些不想思考的觀眾而言，看有解說的片子對他們來說是件快樂的事，制作者已經為他們代勞了勞神費心的思考。但是，進行這種無須解釋、至高無上地替代群體的界定或判斷，顯然是一種武斷而又粗暴的做法，也違背了視聽媒介自身的記錄本性，由此常常引發的人們對其真實性的質疑也就毫不奇怪了。

（三）本體符碼的主觀性和暗示性

在視聽符碼的四個序列中，自然符碼通過自身的天然表達力形成意義，共性符碼運用其他的藝術語言表達意義，文化符碼則運用約定的符碼意義形成非本體的修辭關系。因此，四類符碼中，特性符碼是整個視聽符碼中區別于其他媒介或語言的本體符碼。

紀錄片的鏡頭來自攝影機前的現實，常規情況下的紀錄片并不能虛構，這就限制了制作者對共性符碼和文化符碼的設計和運用。因此，自然符碼和特性符碼成為紀錄片視聽語言運用中兩個主要的方面：一方面自然符碼本身顯示出天然的表現力，另一方面其制作者也通過具有特性的符碼表達自己對攝影機前現實的主觀態度和思考。

《巴卡老寨》是云南資深記錄人譚樂水制作的一部關于生活在大山深處的基諾族人的紀錄片。影片開頭，一輛拖拉機深陷斜坡上的泥地里不能前行，基諾族村民不得不下車推行。這個段落完全可以加上修飾性的解說強調自然環境的惡劣，但譚樂水并沒有這樣處理，他把攝影機置于推車人的身后，以低角度拍攝了人們推車的動作。鏡頭里，拖拉機的車輪陷入泥地后的車轍看起來像兩道“泥墻”，鏡頭前推車人的“泥腿”被夸大，整個鏡頭形成了巨大的視覺張力。比起用解說詞去闡釋的修辭方法，這種攝影機角度選擇的修辭手法的運用更具有生理和心理的沖擊力，也符合媒介本體的紀錄屬性。

紀錄片《尋找小津》里，文德斯視點下的東京充斥著各種嘈雜的聲音。在有關嘈雜東京的一系列展現之后，文德斯將鏡頭轉換到小津的電影里：電影是如此安靜！即使有聲，也是優雅而有序的。現實里的東京與電影里的東京，完全是兩個不同的世界。在這兩個段落的對比中，文德斯并沒有用語言去解說，而是運用剪輯將兩個時空并列在一起，采用這種視聽對比的修辭方式，讓觀眾自行做出判斷，從而對小津電影里理想化的生活方式產生深刻的印象。

《老街映像》是筆者于2006年拍攝的一部有關云南省文山老街的紀錄片。這部沒有解說的紀錄片長達四十多分鐘，呈現了制作者視點下的老街。首先，為了突出制作者對老街那種陳舊的印象，筆者有意將攝影機的畫面設置進行了減色調處理，同時多采用逆光拍攝，使得這部影片看起來好像是一部黑白片。其次，為了突出城市與鄉村的不同，有意在線條上強調了城市景觀的垂直線條和鄉村景觀的水平線條。在無言辭解說的情況下，觀眾通過垂直線條與水平線條所形成的力的結構，感受到城市的擁擠、壓迫和鄉村的開闊、舒展。

視聽媒介的材料是光波與聲波，由于光與聲的生理刺激性作用，這種媒介是十分感性的。傳統的文學或戲劇敘事，其結構表現出情節或故事的因果關系。但是，視聽作品的結構設置卻不一定遵循這個原則。法國的紀錄片《人類》，從全球65個國家中選取了2020位不同膚色、不同種族、不同性別、不同年齡、不同職業的人，讓他們在黑色背景前的近景中敘說他們的經歷和故事，內容涉及愛情、生命、宗教、死亡、親情、戰爭、殺戮等。影片無解說，也隱藏了敘說者的姓名、身份、國別等信息。擅長拍攝地球自然奇觀的導演揚·阿爾蒂斯－貝特朗在被敘說者的自述間，別出心裁地將宏大、壯闊的地球自然奇觀穿插其中——這種結構，雖然缺乏理性引導或戲劇性，但卻更具有“生物性”或視聽的和諧性。其從人物影像到自然景觀的轉換十分自然，觀眾的思緒因此從具體的人物命運被拓展到天地人合一的境界中，引發觀眾從更為廣大、更為宏觀的視角來審視人類和地球，從無限的時空流逝中對照出生命的參差。

與言辭相比，視聽語言更具有感性的力度和心理的沖擊力！作為較為感性的語言，視聽的修辭方式首先訴諸觀眾的生理，然后引起其心理的反應，進而形成視聽思維。由于在視聽修辭手法的運用過程中往往進行對視聽感知經驗的模擬，因此其傳達的方式是暗示。這種暗示性既保留了觀眾對事物多義性領悟的想象空間，另一方面又可以表達制作者的主觀傾向。因此，通過特性符碼的修辭，通過模擬我們視聽感知經驗和主觀思維活動的視聽語言處理的紀錄片，既遵循視聽語言的基本規律、尊重視聽思維的傳播特點，同時又是符合視聽媒介的記錄本性的。

結 語

視聽媒介的出現，為人類的歷史記錄增添了新的方式。與推論性的文字記錄相比，視聽的記錄是“生物性的”。

視聽符號包容了太多的子符碼，紀錄片制作人可以有多種的選擇權，有些人關注情節、人物和對話，有些人忙于用解說闡釋鏡頭，有些人熱衷于取景、剪輯、攝影機的運動……由此形成了多種風格樣式的影片。嚴格地說，一部真正意義上的視聽作品，從邏輯上講，應該是充分運用媒介自身特性符碼表情達意、講述故事的結果，即所有的視聽符碼都融為一體，構成視與聽、時間與空間完全化合為一體的新物質。但是，這樣的影片還是太少。

但少并不意味著我們要放棄紀錄片記錄歷史的重任。真正的紀錄片一方面讓攝影機前的現實自然地顯示出其本身所蘊含的意義，同時運用電影、電視特有的符碼（如攝影機角度的選擇、透鏡的選擇、剪輯等）等進行修辭，表達制作者的主觀態度或思想。

由于視聽特性符碼修辭具有暗示性和經驗性的思維特點，其鏡頭呈現形式并不違背視聽媒介的記錄本性，從而使紀錄片形成了自己獨特的記錄歷史的路徑：回到現實的混沌性和多義性中，從對物質世界的感知開始，通過符合視聽本性的視聽修辭，表達對攝影機前現實的思考和判斷，在對事物的生理感知和心理領悟中尋找真相，最終認識和理解世界，進行對歷史的真實記錄！