論丁觀鵬與郎世寧的中西合璧人物畫

◇ 張蕊

郎世寧與丁觀鵬皆是清代雍、乾時期著名的宮廷畫家，前者是正統派的歐洲意大利傳教士畫家，來到中國學習了傳統中國畫，后者是以傳統手法為主的中國佛畫家，師從郎世寧學習了西方油畫。他們作為師徒，也是合作者關系，同時在內廷供職四十余年。對東西方繪畫而言，這便是早期的中西融合、“國際接軌”和藝術創新。雖然二人的創新都受到了皇帝的“指導”和限制，但表現出的畫面形式卻有很大不同。本文選擇了五件作品來進行探討，分析中國宮廷畫家與歐洲油畫家在處理中西方繪畫技法的融合上有什么不同，從而了解哪些技法因素是對方比較容易接受的，二位畫家又是如何把握的。

一、作品分析

《弘歷洗象圖》(圖1)，丁觀鵬畫，紙本設色，故宮博物院藏。左下方有題款“乾隆十五年六月臣丁觀鵬恭繪”，鈐印“臣觀鵬”“恭畫”。此作乃臨摹明代丁云鵬的《掃象圖》，基本保持了丁云鵬畫面的人物構圖和古雅靈動的曲線描畫風，其中普賢菩薩的形象換成了乾隆皇帝的面貌。從筆法來看，乾隆畫像寫實，比例關系準確，明暗關系弱化，但以線條勾勒五官及臉部輪廓，雖有中國繪畫特征，但更透著西畫傳統要素，總體與丁觀鵬風格不同。而丁觀鵬的西畫特征，更突出表現在該圖下方的三位尊者面容上。其五官及臉部周圍都布滿了陰影，而這些陰影并不是特定光源下產生的，也沒有與人體結構相結合，但局部的立體感建立起來，與丁云鵬傳統的畫面反差強烈。為了不使頭部孤立，丁觀鵬在衣紋線描及大象線描里也都染有暗面，微微地體現出凹凸的體積感，因此人物面部的明暗塊面從視覺上看并不覺得突兀，從整體上看也十分和諧統一。

圖1 [清]丁觀鵬 弘歷洗象圖軸 132.3cm×62.5cm 紙本設色 故宮博物院藏

《弘歷不二圖》（圖2），丁觀鵬畫，紙本設色，故宮博物院藏。右下方題款“臣丁觀鵬恭繪”，鈐印“臣丁觀鵬”“恭畫”。該畫是仿宋代傳為李公麟的《維摩演教圖》中的人物場景，原畫描繪了維摩居士正在和前來探視的文殊菩薩交流佛法的場面。《不二圖》將維摩詰居士也換成了乾隆形象，并將長卷改為立軸，添加了顏色，又由張宗倉補畫了山石背景〔1〕。丁觀鵬衣紋線條勾勒完全不同李公麟，多有重線，而且沿著線邊緣暈染出暗面，以增加衣袍本身的立體感。所有人物的開臉皆取西洋明暗法，立體飽滿，形象多有雷同。唯乾隆像寫實風格突出，歐洲繪畫方法顯明，其中有線條勾勒輪廓。雖然丁觀鵬善畫人物開臉，但如乾隆般的寫實人像并沒有在其他人物畫中有所體現。或許乾隆肖像并非丁觀鵬一人創作，因為從人物神態、筆法感官更像是出自其師郎世寧之手。

圖2 [清]丁觀鵬 弘歷不二圖軸 118cm×61.2cm 紙本設色 故宮博物院藏

《弘歷觀畫圖》（圖3），郎世寧畫，紙本設色，故宮博物院藏。左下方有畫家題款“臣郎世寧恭繪”，下鈐“臣觀鵬”“恭畫”印。由此可以得知該畫是由郎世寧、丁觀鵬主筆完成。畫面參照了丁云鵬《掃象圖》的繪畫形式，描繪了乾隆帝正在觀看《丁云鵬掃象圖》的故事情節。乾隆命二位畫家采用畫中畫的形式以表達他對丁云鵬繪畫的喜愛之情，很是耐人尋味。從開臉來看，除乾隆帝與紅衣童子有準確寫實的面部造型外，其余侍者們的開臉多有概念化處理：臉型大都為橢圓形，五官也類似，眼神都有些茫然，雖然不是肖像畫的純寫實手法，也沒有過多的明暗，但五官的結構比例關系還是遵照了西洋畫的科學性。可以推測前二者是由郎世寧執筆，而其余開臉則可能由郎世寧指導，丁觀鵬參與完成。再來看衣紋線描，從多重色線的交疊及暗部暈染特點來判斷應主要由丁觀鵬勾勒。乾隆常把觀鵬比作云鵬，并多次命其臨摹丁云鵬佛畫，此圖采用丁云鵬繪畫樣式，由丁觀鵬仿畫線描亦是情理之事。乾隆一廂情愿地將丁觀鵬以丁云鵬的古法云水描和郎世寧的寫實畫像相結合。雖然兩者反差極大，但通過郎世寧和丁觀鵬的合作交流，相互學習，各取所長，使畫面處理得十分和諧，遠觀有韻味，近看有細節，視覺效果獨特。整幅畫面將中西兩位畫家個人風格淋漓地表現出來，可謂中西融合的完美典范。

圖3 [清]郎世寧 弘歷觀畫圖軸 136.4cm×62cm 紙本設色 故宮博物院藏

注釋：

〔1〕中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編《清宮內務府造辦處檔案總匯》，人民出版社2007 年版。乾隆十七年（1752）農歷十二月十六日(如意館)：“……傳旨著丁觀鵬畫維摩不二圖一張，樹石著張宗蒼畫，欽此。”

《平安春信圖》（圖4），郎世寧畫，絹本設色，故宮博物院藏。圖中一老一少畫的是雍正皇帝（左邊）和其子弘歷（右邊）。此圖已舍棄了西方油畫中轉瞬即逝的強烈光影對比，彰顯整體的平面化。面部的暈染是在托粉的基礎上吸收了達·芬奇的暈涂法，亦稱“退暈式”〔2〕，將臉部刻畫得極其柔和細膩；其中五官的少許灰色調用來塑造形體的體積，它不受光源限定，寫實，結構準確，沒有呈現中國傳統的“骨法”墨線，但以朱磦色在五官、臉形及手部周圍進行了總結性的勒線。或許郎世寧是借此來向中國畫靠近，但這種線條仍是起到西畫中強調結構的作用，并不是在傳達傳統線條韻味的魅力。

圖4 [清]郎世寧 平安春信圖軸 68.8cm×40.8cm 絹本設色 故宮博物院藏

衣紋線條的繪制亦如是。《平安春信圖》中的衣紋線雖然以墨線勾勒，但并沒有強調起筆、運筆及收筆的傳統用筆，并衣袍染色呈現明顯的明暗層次過渡及高光，可見西洋人雖以筆墨紙絹創作中國畫，但仍是脫離不開西畫的理念，因此這種非中非西的融合中西畫法被稱為“郎氏新體畫”。

《釋迦及十六尊者像》丁觀鵬繪，絹本設色，故宮博物院藏。我們具體看第九尊者（圖5、圖5—1），面貌就好像拉斐爾筆下的圣母像（圖5—2），恬靜圣潔、莊重自然，但仍然利用傳統線的魅力完成形體勾勒，且將肌膚處理的如此光潔、潤透；第五尊者也同樣如此。十七幅組像里，每一位尊者像，丁觀鵬都以碎筆短線積染暗面，過度含蓄，講究透視，有一定的立體感。從這一點而言，應該說丁觀鵬受到郎世寧傳授的畫理畫技的影響比較大。然而從整體來看，人物結構的寫實方面卻與郎世寧風格大不相同。其大部分五官的基本比例關系，明暗結構的刻畫并沒有依據歐洲人體解剖學進行處理。可以說丁觀鵬式中西融合繪畫始終沒有解決人體結構的造型問題。

圖5 [清]丁觀鵬 釋迦及十六尊者像軸—第九尊者像軸 112cm×50cm 絹本設色 故宮博物院藏

圖5-1 第九尊者像局部

圖5-2 [意大利]拉斐爾《大公爵圣母》局部

二、丁觀鵬與郎世寧繪畫風格的不同表現

1.丁觀鵬繪畫風格的表現

因為丁觀鵬的畫面并不是真人肖像，而多是想象中的神佛面貌或傳統人物，所以他沒有特別強調人物結構和比例關系，而是保留了許多傳統人物畫的程式化特征，從而和郎世寧相對寫實的畫面拉開了距離。

丁觀鵬無論人物正面還是四分之三面，都能夠將顳骨、顴骨及下頜骨等部位立體描繪出來，并用層層退染和漸變進行塑造，其色彩的運用上也從傳統的單純表達轉向色調微妙豐富多樣的變化，從而賦予了每一位人物強烈的立體感。不過，丁觀鵬只是用明暗深淺的手法把局部關系的小立體突出表現出來，卻不是根據人體的解剖學，科學地塑造人體結構。因而，我們在欣賞丁觀鵬畫面的時候還是會覺得其處理的概念不夠具體，不僅與西畫不同，亦與中國畫有很大差異。

丁觀鵬的用線與眾不同。首先，他以精細的線條勾出人物五官、臉型及衣紋輪廓后，又復勾了幾遍稍重或稍淺的色線，或壓住墨線或露出部分墨線，使線的粗細起伏變化極其豐富。有的線經過多次色線復勾后與暗部染色相融合，從而直接過渡成體面關系。盡管如此，這樣造型的輪廓線仍然沒有放棄起筆收筆等頓挫緩急的筆墨變化，而且更關注色與色的構成及相互的協調統一，形成了體面和線條之間的融合。這種融合既顯現西洋繪畫的立體效果，又不失傳統墨線韻味，在丁觀鵬畫面中表現的盡善盡美。

2.郎世寧繪畫風格的表現

從對比中可以看到，郎世寧的肖像畫是在不斷嘗試摸索，不斷調整色彩明度和純度的構成中找到的一種別致的中西融合造型法。郎世寧利用中國畫顏料，絲絹質地，將人物面部色彩過渡得十分細膩柔和，幾乎讓人看不出筆觸的存在，只突出五官的寫實，使畫面整體趨于平面化。雖然他畫的是現實中的人物，但在作畫時將對象轉化為清晰、唯美的寫實表現，能令中國帝王后妃易于接受、喜聞樂見。郎世寧并沒有放棄西方科學體系下的解剖學、透視學、色彩學那樣完整的寫實手法，而是將油畫造型中強烈的明暗對比減弱，畫面不受特定光源下產生的明暗影響，只反映一種可見的自然常態，仍是在用體面之間的銜接關系真實地塑造五官的立體造型，立體感不失。雖有線性勾勒，但線是為強調結構服務的，不代表中國傳統線描的特質。總體而言，郎世寧中西繪畫的融合是采用中國繪畫材料基礎上來表現西畫的技法和審美取向。楊伯達對此給予了肯定的評價：“郎世寧的寫生畫和肖像畫形象準確，特征突出，不僅形似，而且達到了神似的境界，其藝術造詣是很高的，這一點士大夫畫家則很難做到。”〔3〕

三、丁觀鵬與郎世寧繪畫表現上的相似之處

1.固有色塑造法

丁觀鵬與郎世寧所表現的人物面部的濃淡深淺變化還是立足反映人物常態下固有的形體結構，他們非常關注畫面中每個細小局部的塑造，而不是表現特定光源下整體的立體關系。如牛克誠先生在《色彩的中國繪畫》中強調：“中國繪畫表達的是固有色觀念，它并不表現光源下的色彩，而是表現物體恒常的心理現象（包括形狀與色彩）；色彩的暈染旨在使被描繪的物體具有凹凸之感，而不是明暗關系，畫面中的各個色塊被‘結構’在一起，而不是被某一光源或視點統一在一起。”〔4〕

所以，他們的作品盡管在傳統中國畫的基礎上強調了明暗深淺，但卻不受西方特定光源的影響，是介乎中西之間的繪畫，是將中西繪畫的特質相互融合的一種特殊表現形式。

2.重粉染法

同時，丁觀鵬與郎世寧的開臉都用粉較濃厚且勻整。丁觀鵬在厚粉暈染基礎上追求較多明暗關系，突出面部結實敦厚的質感，衣袍所用石顏色也較濃重，背托粉質亦勻厚。郎世寧的御容像亦在重粉上追求精細寫實，面面俱到，尤其在暈染中對深淺變化的細膩過渡，顯露出東方人肌膚柔潤的特點。然而，用粉厚，多少會減弱筆墨生動的韻味，但在帝王審美情趣的干預下，這種粉重、謹細的畫作特點卻凸顯了清宮皇家嚴謹、富麗、雋秀、柔和的精神氣息。

通過以上的對比和解析，我們了解到丁觀鵬是以傳統繪畫為主參用了西洋技法，郎世寧是改造西畫進而融入中國傳統繪畫特征。他們的創新不僅僅是畫面形式的改變，也是畫面內容、手法和觀念的突破，更是對傳統技法、理念和自我的超越。他們的中西融合繪畫風格各領風騷。近代潘天壽說“中西繪畫要拉開距離”，能保持住自己的民族特色，才能在畫壇立有一席之地。丁觀鵬與郎世寧二位創作的中西合璧繪畫都是在堅持各自民族繪畫的基本元素上，對異國美學思想、繪畫技法等進行了主動吸收和借鑒，從而表現出各自不同的面貌，得我們研究和學習。

總結

丁觀鵬與郎世寧的繪畫正是在中西兩種繪畫語言不斷的分類取舍中探索嘗試，既有相對傳統繪畫中創新的一面，也有各類因素造成的不足，但都是對中西合璧繪畫自我風格的體現。他們開創的清宮獨具特色的繪畫表達方式，是對傳統繪畫的一種突破。

丁觀鵬的畫面可以說是對前代人物畫的創新，他在中國歷代相傳的人物畫“程式表現”的基礎上，憑借新學的油畫技能，巧妙地融匯了西畫技巧，極大地豐富了傳統繪畫的表現手法，提高了傳統勾、染效果的觀賞性，令人耳目一新。丁觀鵬是清代畫院焦秉貞、冷枚一派風格的延續和深入，他對局部的立體處理也拓展了中國與西方兩大繪畫藝術的直接對話和交流，具有寶貴的藝術價值。而郎世寧一生為清廷服務了半個多世紀，也顯明了東西方藝術的融合是不可阻斷的歷史必然。他對西畫傳授和對新體畫的創新，沖擊著中國本土的傳統思想和視覺，直接影響了傳統繪畫，特別是人物畫造型的轉變，促進了明代以來由民間到清宮人物畫審美觀念和表現技巧的進一步巨大變革，對東西方文化融合和西畫東漸起到了關鍵性作用，從一定程度上加速了中國繪畫從傳統到近現代轉變的進程。

中西繪畫的融合是中西文化交流的歷史見證，兩種繪畫相融的和諧狀態一直到現在都是畫家們追求的理想目標。丁觀鵬、郎世寧苦心經營的也是這類的和諧和自然感，從而集東西方的美于一體，使兩種文化特點兼而有之，形成了新形式的繪畫風格，不傍門戶，不落窠臼，所謂的獨創使他們的藝術獲得了新的生命。無論藝術評論家對郎世寧、丁觀鵬如何定位，他們在美術史上所取得的非凡成就是不容忽略和漠視的。東方畫家對美的感性向往，西洋畫家對美的理性探索，丁觀鵬與郎世寧在這些矛盾與沖突中為后來者提供了頗多的借鑒和思考，藝術的多元存在將成為常態，中西融合的課題必將因郎世寧、丁觀鵬等先輩藝術家的啟示繼續探索下去。

注釋：

〔2〕暈涂法：用來形容色彩，特別是色調從明亮到深暗，轉化時和緩的漸層，幾至無法明辨，達·芬奇強調這是繪畫獲得浮雕感的一種方法，如同煙霧般，無須線條和界限。《美術辭林》外國繪畫卷，陜西人民美術出版社1989 年5 月版，第910 頁。另，也有稱“退暈式”，見梁蓮著《達·芬奇的影子》，《紫禁城》2008年第7 期，第171 頁。

〔3〕楊伯達《清代院畫》，紫禁城出版社1993 年版，第175 頁。

〔4〕牛克誠《色彩的中國繪畫》上卷，湖南美術出版社2001 年版，第30 頁。