展開世界的夾層

張洪亮

“七零后”上海作家沈大成是近年文壇的一顆新星，她擅于書寫超現實故事，她的短篇小說構思奇崛，集超現實和后現代風格于一體。基于對當代日常生活細致入微的觀察和批判，作者創作了一系列新奇的景觀空間，故其小說可稱作“造景小說”。“造景”即在寫作中制造一片新現實區域，這里有著與日常現實不甚相同的規則、特征和條件，顯得離奇荒誕，但仍是現實主義小說，因其敘事和寫作手法是現實主義的，作品關注的對象和議題也與當下現實密切相關。沈大成的小說關注當代都市生活中的小人物，用變形的造景方式，描繪當代個體和集體的心靈狀態與生存體驗，以漫畫式幽默、中立而富有治愈感的筆調，為小說鋪上一層科幻感和未來色彩。

一

沈大成所建造的情景空間主要有四個類型。第一類是平行空間。這類故事通常發生在一個虛構的微型國度或異?？臻g中，平行空間有自身的特殊規則，同時又與“常規”的現實空間相分離，并構成對話關系。例如在空間極度緊張的“折疊國”中，一切事物都被盡可能地壓縮折疊，它象征著異樣的、怪誕的生活可能，并與“我”常駐的空間形成互不侵犯但互相凝視的對話;再如聚居著胖人的“圓都”，則是一個膨脹型的空間，其居民從普通的現實城市中出逃，來到了一個專為胖人定制的城市，圓都空間同樣平行于常規的社會空間，它的烏托邦色彩也來自與不完美現實生活的對照關系。這類故事處于現實空間與平行異態空間的對話中，沈大成盡可能地維持在一個中立的立場上，而不讓故事承擔起明顯的批判色彩，保持自身的神秘和開放性。

第二類是打開暗道空間。這類小說沒有另外開辟新的空間，而是制造了一部分有特異功能的個人或小團體，他們的私人生活甚至身體內部就隱藏著另一種存在狀態、另一重生活空間，這些秘密空間并不擠占原有的日常生活，只在孤獨時展開，一旦到了白晝之下，世界的褶皺就再度彌合，沈大成筆下的特異功能者，多是為了回避或暫時脫離都市日常法則。例如《配音演員》中，給一部經典動畫片中“狗”角色配音的男演員，自愿變成了他所配音的狗，并以狗的身份在給“羊”配音的女同事家里生活了一段時間，隨后又回歸了正常生活，二人再次成為同事，仿佛一切都沒有發生，“狗”的演員短暫獲得了逃離常規秩序的特殊能力;類似地，《義耳》中不喜歡聆聽都市紛繁復雜聲音的人，裝上了義耳，于是大部分時間都是寂靜，只有必須溝通時才有聲音，這種幻想顯然對話了現代都市生活的喧鬧;另一種生來特異的人種“口袋人”則是其身體內部就蘊藏了多重空間，他們像袋鼠一樣，皮膚下面的口袋是可以打開的，但這異常的身體空間讓他們常遭受懷疑和排斥。特異的秘密空間，與主流的社會秩序間構成了一絲沖突，但并不劇烈，他們都能找到在兩種空間之間平衡的方式，在尋常空間中過著雙重生活。

第三類是日?？臻g的畸變。這類小說將社會中已有的場所作為故事展開的基礎性空間，將其變形。沈大成選取的場所本身都具有一定的特殊性，多為密閉性的、人流量較小的空間，或本身具有隱喻特質，例如象征衰老和死亡的養老院（《黑鳥》）、出版社最高處幽閉的閣樓（《閣樓小說家》），或是密密匝匝都市樓群中無人知曉的神秘空房間。在小說《空房間》中，“我”對門的空房間自主生產出了貓咪、小學生和大量的女性內衣，小說將空間本身的生產性從人類活動中直接抽離，轉而訴說空間自身的欲望及其自我滿足的機制，由此，空房間是都市迷宮中潛藏著的神秘能量原點?；疖囓噹彩乾F代生活中的一個特殊空間，如同社會學抽樣，將不同階層、年齡段、職業和性別的人攔截在一個密閉的空間內，它在軌道上有序地駛向同一個目的地，在抵達終點之前這個空間必須保持平衡。在小說《待避》中，作為殺人犯的“我”最終被拋出火車，流放到野外，沈大成用箱型火車、線性軌道和無邊荒野的三種拓撲學組合空間，重述了一個關于謀殺和審判的尋常故事。空間畸變類造景，是在現實和奇幻之間的穿梭，它通常扭曲了現實空間的一部分，但偏離得并不多，其內在邏輯仍然是現實主義的。

沈大成的第四類造景則是建造嶄新的空間，這類小說直接構想了全新的科幻基礎。雖然沈大成表示，自己的小說并不是科幻類，但像《在世界末日兜風》和《星際迷航中的小事》《星際迷航中的另一件小事》等都借鑒了科幻題材常用的背景設定，諸如小行星撞擊地球、地球居民乘坐宇宙飛船向太空移民等，都設置了未來的空間基調。《次級人》《分裂前》等小說，是對當下非常明顯的現實問題和景象進行了再創造，重新構筑了現實基礎，比如無法結婚、無法體驗家庭生活的人，會被政府以次級人的身份，分配到某個志愿者家庭中，做沉浸式體驗;《分裂前》故事中的人類都是可以自體分裂的，他們自行選擇死亡時間，在死亡的同時分裂為新的人，這種想象摧毀了常規的家庭秩序，使人們徹底成為國家的財產。第四類造景模式與前三類不同，它不依賴于一個不斷與之對話的“現實空間”，相反，這類故事自給自足地完善了情節發生的邏輯，當中沒有明顯的“特殊空間”與“尋?？臻g”的沖撞或爭辯。

二

沈大成的造景活動首先是基于現實基礎建立，隨后對裂變出的其他微小空間進行變形或擴大化處理，但這些造景空間存在的基礎都較為薄弱，作者顯然也無意讓其生長為對抗性的秩序。于是，沈大成的造景空間的力量、強度較低，作者擅于提出和描述問題，但進而又將其懸置，不批判也不解決。

空間不僅承載著人類活動和社會行為，也投射和生產著社會意識形態和時代的精神狀況。沈大成的“造景”空間，通過一系列變形手法，將空間與權力，以及后現代社會多方面的關系編織在了小說文本當中，表現后現代人類在都市空間中的生存狀態。沈大成盡管拓展了許多空間，構想了若干烏托邦或異托邦式的場景，但她對空間權力的重新設置和討論都頗為有限。沈大成所制造的異度空間的確存在著正常與異常、主流與邊緣、顯現與隱蔽的對立性結構，但這些空間由于大多是隱藏于人們身體或心靈的內部，或是只被小范圍人群知悉及接納，因此這些空間十分脆弱，甚至可以隨時被隱藏、被折疊，并向宏大秩序做出讓步，因此是脆弱的空間。

例如在胖人天國“圓都”中，沈大成對于這片烏托邦的興建和衰敗都是一筆帶過。圓都作為夢想之地，短暫地存在旋即消逝，“像烤棉花糖時離火焰太近，美麗的糖塊被燒焦了”。最終圓都的居民們不得不繼續踏上放逐和追尋的旅途。顯然，圓都只是徒具烏托邦的外形而已，它內在的力量是薄弱的，作者僅僅想象了一種美好的瞬間，接著讓它自然消失。作者的目標并不是對現實進行尖刻諷刺，盡管圓都的出現是因為胖人在常規的國度并不快樂，但圓都的滅失卻仿佛只是無端的遺憾。

關于星際迷航的兩則故事中亦是如此。這兩篇小說的背景都是運載飛船裝滿了地球居民，飛往太空新的宜居星球。就是在這艘挪亞方舟式的飛船中，發生了指揮官和平民之間的小型沖突。一位女士因違反規定，超額攜帶了大量行李而遭到處罰，她表示抵抗，奮力為自己爭取從輕處罰，但最終竟被永久性地流放到了太空，成為宇宙浪人。沈大成對于這次沖突結局的處理，同樣是非典型的：“隨即，像一條大魚往海洋中娩出一顆魚卵，大犯罪家的個人艙從移民飛船上彈射了出去。蛋艙潔白的外殼上亮著燈，它優美地一邊自轉，一邊撲進黑暗世界?！边@種冷漠的中性化處理方式，增加了小說的荒誕幽默氛圍，但也驟然弱化了沖突中的非正義和根本矛盾。沈大成讓“船”的特殊空間專屬于她的風格，而不是進入一種普遍的可預見的文學傳統中。

沈大成造景空間是脆弱的，因為她專注于小人物、小事件的書寫，想象了平凡生活中一些隱藏著特異功能的人群，他們的確能夠形成一定的破壞性或對抗性勢力：吃頭發的理發師，不被日復一日的工作吞并，相反從工作中滿足自己的特殊訴求;捕殺特殊動物的賞金獵人，在一個不合時宜的時代，依舊從事著內心的堅守;夾克男在冷漠的中年知識分子圈中，得了一種怪病，這種病使他悲哀而固執地試圖重返青春和溫情的歲月……但所有秘密的生命力都十分薄弱，因此只能隱而不宣。怪人們的秘密只是一小片令人遺憾的自留地。沈大成筆下所延展出來的造景空間，畸變、平行或隱藏的空間，都像是美麗的肥皂泡，它們或破碎，或與現實達成和解，因而也就總是帶著一絲遺憾。這一特征在《屢次想起的人》這部小說集中更為明顯，沈大成所構建的現實之外的天地，并不摧毀理性的語法秩序，也不提供安慰。

三

沈大成的造景空間具有強烈的現實指涉，她通過書寫個體空間的非理性狀態，反映集體空間的非理性特征，進而呈現荒誕的、密不透風的當代都市生活面目。當荒誕常態化，成為社會的普遍項時，不合理的事物便為自身謀求到了合理敘事，但集體荒誕一旦分散到每個微觀個體身上，便又顯現出其荒誕的一面。沈大成正是將鏡頭聚焦到小人物的私人生活中，書寫私人生活如何被集體性的荒誕和焦慮吞并，這是一種卡夫卡式的思路。

但沈大成并不精確設定故事發生的時空，因此我們既能從中找到當下生活的映射，也可以接收到一種潛藏的未來指向。一般來說，文學中的地理景觀應當與作者自身的文化經驗和文化身份相一致（邁克·克朗《文化地理學》，楊淑華等譯，南京大學出版社2005年），但沈大成筆下的地理景觀并不是中國化的，也不具備某個特定的文化特征，而是一些中性的、想象的國度，換句話說，沈大成更關注的方面在于更具普遍性的現代都市空間，而非本土空間。沈大成在上海長大、生活，但廣義大都市生活體驗比上海本土風物更明顯地影響了沈大成的小說寫作。

沈大成的小說盡管經歷了多種奇異的變形，但她最為統一的關切是后現代都市空間對人的異化。馬克思曾定義“異化”是“物對人的統治、死的勞動對活的勞動的統治，產品對生產者的統治”。關于現代社會和工作對人的異化，沈大成本人也深有體會。在后現代社會，“異化”中壓制性的關系，更突出地體現為一種強大的裹挾著萬物的“流”，對人的個性、每個人存在的多樣形態展開的變異，如今幾乎每個人的生存信仰、評價體系、存在狀態，都被迫地一致起來。小說《工作狂》里的“我”本來有自己的一套上班摸魚哲學，但后來還是沒有抵抗得住“紅舞鞋”式公司的可怕氛圍。在這樣一個公司里，每個員工都像童話故事里脫不掉紅舞鞋的女孩一樣，都被一種現代魔力驅使著為老板不停地旋轉。大型的后現代之“流”吞并了小人物的私人時空。

沈大成看到并成功表現了都市這一建立在秩序、規則之上的生存空間，這種空間迫使人襲用某種現成的生活模式，并為之同化的現象，但是在體會到了異化所帶來的孤獨、頹廢之后，只有少數人會與之抗爭，即便行動也往往以失敗告終?！秾嵙暽返牡谝痪湓挶闶牵骸皩嵙暽鷳岩勺约捍嬖诘囊饬x。”詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》一書中，認為后現代社會出現了一種“超空間”，這種新的空間范式與我們現有的感知系統還無法相匹配，因此當主體置身于這種“超空間”中時，并不能通過感官和認知功能的協調加工來整合雜多信息，從而也就難以辨別自己在紛繁復雜空間中的位置和方向?！秾嵙暽分械墓編缀跏且黄瑹o效的空間，每個人都渾渾噩噩卻忙碌地在其間浪費生命。三名實習生花了幾周時間也弄不清各間房的職能區別，公司的各個大大小小的空間對于他們來說都是無關緊要的未知數，黑暗的走廊，等待著宣判的樓上會議室，三位同學尋求庇護的樓下倉庫，全都是籠統的、無法定位的、令人迷失的空間，在這里大家連自身的主體性也迷失了，一位姓方的男同學始終被喊作“小劉”，直到他最后接受了。大家都“被凝縮、抽象、簡化成了一個通用型符號”。

另一方面，沈大成的都市生存焦慮是夸張的、超前的，富于預言色彩的，盡管她很少真正去設定故事背景的具體時間。小說對應的都市空間并不是上海，也不是當下任何一個實際存在的城市，但作者卻從當代時空中抽象出了城市普遍的荒誕性，因此她筆下的城市具有了一些未來感、電子感。例如《逃脫者》構建了一個全新的現實空間，在這個社會中，人們通過調整自己腦后的旋鈕來保持精神狀態穩定，情感和理性的比重都是可以按照一種科學精確的方式來調試，這種構想重述了機械決定論的世界觀，而后者通常更多地出現在科幻作品中—我們已經在《黑客帝國》中看到過這種后腦旋鈕的設計。個性的滅失，私人時空的湮沒，個體被巨大的后工業怪獸之口吞噬，這既是當代生活的現實，也攜帶了對未來技術社會的憂懼。

書寫當下，既是追溯性的也是前瞻性的工程。沈大成賦予許多小說人物以特異功能，似乎是給出了一種解決之道，一種逃離庸常生活的渴望，但結局又多是屈服和遺憾，從而再次強化了后現代都市生活無法擺脫的強大的網狀結構。正是小說中潛藏的未來指涉，增強了關于生存的絕望和虛無的體驗。未來就包含在當下時間、歷史時間的夾層里，當下已經在孕育未來，所以她即便是寫今天或過去，讀者也能接收到一種遙遠的焦慮。

四

沈大成的小說有種逃離現實的隱含期待，但仍與現實保持著乖巧的遵從關系，由此呈現出的節奏是幽默、可愛而舒緩的。小說所涉及的主題本身都頗為嚴肅，但她對這些題材的處理手法卻別具一格，她以溫和而輕快的筆觸講述這一切，使得故事引人發笑，但又透著強烈的孤獨感。

沈大成的幽默來自一種動漫鏡頭式的寫作。動漫本身就源于對生活的夸張變形，即用一些非常規的、扭曲變形的方式講故事，在寫作中打破一點邏輯常識，以更新對現實的感受力。沈大成熟練地使用了動漫鏡頭式的變形手法，在一些本來應該聚集著張力的情境中，她卻使用夸張、充滿視覺感的慢鏡頭消解掉了緊張情緒，從而使小說頓然變得幽默可愛。例如在《待避》中，“我”明明是一個在逃的殺人犯，在即將遭到列車員逮捕時，本應是一個焦慮、驚慌的情景，但“我”眼前出現的景象卻是這樣的：

我首先看到一團挪動的灰塵，之中有一截跳舞的藍褲子，視線往上移一點，它穿在幫我補票的列車員的身上……列車員邁開瘋魔的步伐，一晃三搖，身體一次次來回撞擊兩邊座位，靠那股反作用力獲得前進的動力，每撞一下他的頭還是往相反方向彈跳，臉上凝固著木偶式的呆笑。他不時碰到旅客伸出座椅的手腳和頭顱，把他們撞得飛起再跌落……

動漫感鏡頭的特寫消解掉了沖突，呈現出新奇可愛的怪誕感?！拔摇彼坪跤至锏搅顺Ｒ幍男睦磉壿嬛?，作為火車車廂中竭力隱藏自身的失范者，“我”本應是被動、悲慘地接受即將到來的審判和流放，但“我”卻如此平靜，反而是逮捕“我”的列車員瘋魔又呆滯，惹人發笑;車上的乘客本應以恐慌的凝視加劇這場審判的嚴肅性，然而他們卻都在安睡，仿佛這是一場發生在“我”夢境之中的秘密審判。這種顛倒了常規邏輯且夸張的鏡頭特寫，制造了黑色幽默的效果。

后現代小說書寫都市生活體驗，常用的斷裂、失焦、破碎感，在沈大成這里并不明顯，相反她書寫后現代體驗的筆觸是實心的、確定性的，盡管怪異，但看起來天真且誠懇，甚至帶有一絲“治愈”風格?！爸斡怠币辉~來自日本，是當代日本文化中備受推崇的生存觀?，F代日本在經歷了國家創傷、復蘇及突飛猛進的經濟發展，再到泡沫破碎和全球化浪潮等一系列漫長的歷史進程后，治愈系文化在一定程度上是對日本的歷史及現實做出的回應：它接受了現實的不確定性，放棄了目的論式的宏大闡釋，只求心靈上短暫的舒緩和慰藉。

同樣，沈大成也通過構想一些溫和、幽默又怪異的景物空間，帶來舒緩、治愈的閱讀體驗。沈大成細心地搭建著她的景物空間，她有種特殊的耐心，來使這些明顯是虛構的裝置看起來逼真。她在虛構的現實中展開了豐富的細節陳設—虛構食物、影視劇、綜藝節目、童話故事等，這些細節并不一定有效服務于故事情節，但卻使得故事飽滿豐厚、“假得真實”，富有溫馨感。另一方面，沈大成也放棄了去追問、解釋和解決的思路，仿佛是要描繪并接納一切孤獨和遺憾。她的故事通常都是以憂愁又淡漠的方式結束。在胖人烏托邦圓都隕落的最后，她只是輕輕寫道：“我們在別的地方再相見吧，記住我的奶油餡面包，記住我的巧克力布??！祝你幸福，祝你幸福！”

小說《在世界末日兜風》聚焦在小行星撞擊地球、地球毀滅前的最后一個下午，作者重新講述了人類家園從建立到逐漸廢棄的漫長過程，最終，世界在三個陌生人的廢墟兜風中結束了。作者稱：“在世界末日的下午兜著風、吃著零食是一種值得推崇的態度。”沈大成自稱為“小職員型作家”，她接納了日復一日的繁忙工作，感受著都市空間的擠壓，也接收到了現代生活的廢墟感，因此她的小說，是在其實際生活的內部徐徐展開，通過想象力實現變形和延展。