繪畫故事：有什么值得偷竊

謝志強

1990年底，我讀了這篇《繪畫的傳說》，當時，我記住了這個繪畫的故事。一名中國畫師和一名希臘畫師，代表著東方和西方，給巴格達的哈里發的宮廷主廳的兩面墻壁各畫一幅畫，中國畫師耗費了三個月，畫出一個仙境般的花園，而希臘畫師并沒有畫，僅僅是在墻壁上裝了一面大鏡子，卻把中國畫師的畫一覽無余地反映在鏡子里，于是，希臘畫師獲得了比賽的優勝。

我替中國畫師打心底里抱不平（按我們的說法：希臘畫師明擺著是個偷竊者）。不過，我知道《繪畫的傳說》的作者米歇爾·圖尼埃是法國當代著名的“新寓言派”代表作家，同屬這個流派的還有《東方奇觀》的著者尤瑟納爾、《夢多及其他》的著者勒·克萊齊奧。他（她）們的作品都透出哲理和寓意。特別是圖尼埃和尤瑟納爾，都擅長在世界范圍的民間傳說（故事）里汲取創作營養，屬于博爾赫斯式的從書到書的作家。

圖尼埃在《繪畫的傳說》里借人物之口說：“我寫故事和傳說都以民間材料為素材大量吸取養分。”這是圖尼埃創作的秘密，有他的創作談為證。他 1989年的《夜宵故事集》基本素材來自民間傳說。我記住了他的繪畫故事。博爾赫斯毫不顧忌地注明素材來源，可是，圖尼埃卻往往不點明出處。當然，《繪畫的傳說》里，我注意到，這個傳說曾由“一個聰明的苦行僧阿爾惹爾或更準確地稱之為拉扎利或加扎利講過”，聲稱是寓言。

我一直未找到那位伊朗哲學家加扎利（1058～1111）的原作。可是，這個繪畫故事卻駐留在我的印象里，揮之不去。時間會呈現它的原型。2007年5月，這個故事的原型浮現出來了。我看到了波斯詩人、伊斯蘭教領袖、蘇非主義作家莫拉維（1207～1273）的重要著作《瑪斯納維啟示錄》，它被稱為“波斯語的《古蘭經》”“知識的海洋”，稱作者為“冥想生活的夜鶯”“心靈的詩人”。

波斯，即古代的伊朗。這個莫拉維（也稱魯米）何以了得？舉個例子，20世紀末，他的一部抒情詩集選譯成英語，在美國讀者中出現了閱讀“沖擊波”，發行50萬冊，他的影響超出了文學領域。讀者組織沙龍、舉辦朗誦、專題詩歌節、互聯網建網站、拍攝影片、制作CD。聯合國教科文組織宣布2007年為國際魯米年。當年9月份開始，世界十余個國家和地區舉辦了一系列紀念活動。一個中世紀詩人在當今的西方世界引起熱烈的反響，體現了東方和西方文明的交流、融合。真正有價值的文學能超越時空。波斯（伊朗）和中國、印度、希臘同屬四大文明古國。

現在，把視線收回來。繪畫的故事，是《瑪斯納維啟示錄》故事集中的一篇，題為《羅馬人和中國人比賽畫技的故事》。我欣喜，終于找到了《繪畫的傳說》的來源。我還注明，圖尼埃的一篇小說題材取于此。事情還沒完，2007年7月，我讀了土耳其作家奧爾罕·帕慕克（2006 年諾貝爾文學獎獲得者）的小說《黑書》，是一部關于尋找的小說。我是誰？打哪兒來？去哪兒？尋找中，人物的模仿、雷同、復制使人物成了另一個人（我在扉頁里記下了閱讀印象）。

《黑書》第三十三章，章名《神秘繪畫》，有段引語：“我挪用了《瑪斯納維啟示錄》中的神秘——謝伊·加里波。”帕慕克將繪畫故事的背景放在了伊斯坦布爾，而保留了故事的基本框架。人物的身份、環境都伊斯坦布爾化了。結局：獎金頒給了那位安裝鏡子的藝術家。帕慕爾繼續發揮和利用了原型故事，讓人物進入關于誰模仿誰的糾葛里。故事融入整部《黑書》。

我們看到，一個故事，在不同的國家、不同的時間，重復現身，仿佛佛教的佛本生，不斷輪回。重現中，基本故事不變，不過，注入了新的元素。故事還是那個故事，意義已不是那個意義了。我打個比方，好的故事就像一匹駿馬，在不斷奔跑的過程，卸掉原來的“意義”，又帶上新近的“意義”。有生命力的是故事這匹駿馬，而“意義”（觀念）的貨物卻是暫時的。可見，講好一個故事很要緊，圖尼埃就把哲理和寓意融化在形象的隱匿處。而莫拉維（魯米）則公然地表明他的勸誡、說理的意圖。

一個故事，就這樣在后人的“重述”中獲得了新生。好像那兩位東方和西方的畫家一直在比賽。我想到英國作家喬治·奧威爾（《動物莊園》的作者），寫過一篇狄更斯小說的述評，我以為，那是迄今為止我讀過的最佳的品讀狄更斯的文章。文章起首第一句話是：“狄更斯是那些很值得偷竊的作家之一。”論述中，奧威爾又換了一種說法：“狄更斯是一位在一定程度上可以模仿的作家……他遭到了相當無恥的剽竊。”

奧威爾用了“偷竊”“模仿”“剽竊”這三個詞來點明狄更斯的追隨者、崇拜者。卡夫卡的《失蹤者》（又譯《美國》）就是對狄更斯小說的模仿，卡夫卡并沒有回避自己的模仿，他是創造性的模仿。博爾赫斯的《雙夢記》是對《一千零一夜》中一個故事的模仿，他是敬意的模仿。博氏稱原來的文本是“先驅”，卡爾維諾則說成是“庫存形象”，學習“先驅”，利用“庫存”，是作家需要思考的問題。我們常說借鑒和影響。奧威爾用貶義詞“偷竊”，很機智。魯米不是被圖尼埃、帕慕克“偷竊”了嗎？仔細濾一濾、梳一梳小說史，我們會發現，小說史里，隱含著一部小說的模仿史、偷竊史。理論家稱之為“互文性”。

奧威爾提出一個問題：“有什么東西值得偷竊？”這有待專家去研究。我以為，是故事。可是，我也提出一個問題：有什么東西不能被偷竊？

我想到博氏說過：古今故事僅有有限的幾種模式。我想，除了故事，那么，無法偷竊的是什么？奧威爾指出：“無法模仿的東西是他的創造力的豐富”，具體是“創造詞語的變化和具體的細節”。這就是說，表達的方式和具體的細節“偷竊”不了。我還加上一條，是作家看故事的視角。一個特別的視角能創造一個世界。我發現，同一個故事在被后人“重述”時，視角不同、表達不同了，故事就獲得了所謂的“新意”。

帕慕克的《黑書》里，主人公數次提到魯米的《瑪斯納維啟示錄》，“以為是原創的故事，其實都是耶拉（專欄作家）從《瑪斯納維啟示錄》中抄下來，拿到現代伊斯坦布爾的背景中使用”。我揣摸，帕慕克假托人物之口，說：“關鍵不在于去‘創造新的東西，而是去擷取過去千百年來、成千上萬個……杰作，將它巧妙地加以改變，轉化成新的東西。”這也是卡爾維諾所說的“利用庫存形象”，其實就是小說的一種可能性。

那么，魯米的《瑪斯納維啟示錄》又“剽竊”誰的呢？真正的源頭在何處？不可得知。可以設想，那是魯米聽來的故事。

我們只能限于魯米、圖尼埃、帕慕克這三位作家說同一故事的現象。故事里，實與虛（畫作與鏡子）涉及兩種文化背景。兩個墻壁，一道帷幕。魯米將故事引向心靈：那面鏡子，由此引出修煉心靈，“打磨自己的心靈吧”的東方宗教的勸誡。而圖尼埃，則把故事放到當代技術進步的環境里，將信息傳播人與原創者跟那個繪畫的傳說互為映照，更有時代氣息。帕慕克的繪畫故事則置于伊斯坦布爾的環境中，探索的是關于身份的主題，或說雙重性。（他對雙重性很著迷，這使我想到博氏的《博爾赫斯和我》，還有斯蒂文森、愛倫·坡，他們是否是帕慕克的精神源頭？）

圖尼埃的小小說《繪畫的傳說》，結尾處有個細節是他的獨創：實體的畫和鏡中的畫，希臘畫師的畫（鏡中畫）——花園里，現實觀畫者也映入其中，而且辨認自己的形象，這類似取消了繪畫和現實的界線。帕慕克則將獨創的細節推向極致，他寫了兩幅畫的神奇：畫中的物件走動、消蹤等等的異變，畫作和現實的界線模糊了，又為身份的探討服務。

我提供了閱讀的背景，至于你能在故事中讀出什么？你想往故事中投射（置放）什么，那是你的權利，讀者的權利。

重復歸納一下。第一，什么沒變？基本故事沒變;第二，什么變了？故事的環境變了，細節變了，視角變了。起碼，它給我們一個啟示：怎么利用“庫存形象”，這是未來小說發展的一條路子;怎么保持故事的“常青”，而觀念往往是容易過時的呀。赫拉克利特說：“你無法兩次踏進同一條河。”因為，河已不是你涉足過的河，你也不是原來的你。我想，你無法兩次述說同一個故事，更何況，不同的人重述同一個故事，故事已改變了，同時，也改變了作者。某種意義上說，故事就是靠不斷被重述得以流傳獲得新意。重述中，故事被注入了你的意義（觀念）。但是，故事之所以被不斷重述，其中一定有著永恒的東西，所以，值得后人“偷竊”。

魯米（莫拉維）這個作家的準確規范的名字、生死年代，還是以《瑪斯納維啟示錄》一書的介紹為準，圖尼埃是不是還發現了另一個魯米？或說是魯米的“先驅”，又是一個謎了。我倒期望魯米不斷地重生，我把圖尼埃、帕慕克視為魯米不斷地重生、魯米的輪回。這正說明了魯米的文學價值，或說是繪畫故事的價值。它是在一次次的輪回中活著。一個故事可以有多種表達，可以有多種姿態，它在作家的筆觸中獲得了“新意”。好的故事，能穿越時空，不斷“輪回”，獲得重生。