《夜晚的潛水艇》：顫栗的閑雅與風度

欄目主持人：翟文鋮

人間至味是清歡。人如其名，白歡是個平和純粹的人，極具審美感受力和洞察力。她潛入了陳春成的奇想宇宙，將由九個故事構成的《夜晚的潛水艇》神秘而誘人的敘事密碼一一揭曉。她舒緩有致的筆觸游走于陳春成的舊山河與未知宇宙里，以溫厚清幽的筆法撥開重重迷霧，使現實與幻境間的若干條秘密通道顯現在讀者眼前。

邱彥琦的《繁華之下，廢墟之上——評帕慕克〈伊斯坦布爾：一座城市的記憶〉》抓住伊斯坦布爾城留給作家的生命烙印——“呼愁”，一種感于破敗而產生的難以言明的意緒。在他看來，帕慕克大量引用西方作家對這座古城的描寫并且使用“分身術”書寫城市記憶，透露出從歐洲文明中心投射的“他者”目光。這層目光背后，是后發現代化國家在文明夾縫中的尷尬處境以及作家本人的身份認同危機。明確的問題意識和自覺的理論探索精神，賦予了這篇評論一針見血的力度。

張高峰是一位性靈派的詩人，新作《雪，結雪的眼瞼——獻給詩人保羅·策蘭》由七首短詩組成，滿篇是自然靈暈。但是，與那些單純的自然抒情歌者不同，他往往能借助紛至沓來的意象，抵達某個靜默的、圓融的、超驗的場景。倘若我們用空間視角來讀詩，那么這組詩便是一組“垂直”的詩：它想要權衡輕與重，它想要切換看與被看，它想要呈現升和降。然而，僅僅以空間的角度來讀也是危險的，因為張高峰所談的早已不只是“雪”這個意象的本身，詞的輕、物的重，在一場雪后也可以反過來。眼瞼結雪，看到的雪還是天地間的雪嗎？讓我們靜心讀來。

劉國卿的短篇小說《第三者》以散點透視的敘述體式，巧妙地圍繞大齡女兒的婚事這一家庭事件展開，緩緩敘寫母女深情。題目巧設懸念，隱下伏筆，及至通讀全文，我們便可知曉這題目所指向的是女兒在晚婚中迎來人生的另一半，竟然成為母女間的“第三者”。在母女二人的雙重視野中，絮語般的家事，飛短流長，實則蘊含著母親與女兒間不可割舍的親情。

——北京師范大學教授，北京師范大學國際寫作中心主任助理 翟文鋮

在標簽盛行的時代，與《夜晚的潛水艇》這部小說集相粘合的字眼有“九〇后”、“首部短篇小說集”、“2019年收獲文學排行榜”、豆瓣“2020年度中國文學（小說類）”等等。多個標簽組合成復雜的第一印象，這促使一個青年閱讀者對一位青年寫作者產生了強烈的好奇。當然，閱讀者本身深諳首因效應，即“標簽化”常與印象固化相關聯。因此，不被先入為主的知覺所裹挾，而是真正沉入文字去感受他的寫作，是好奇感的起始點，也是一個年輕人對同代人的嘗試性觀察。

一、相融的層疊：“中國套盒”式故事

陳春成首部小說集取名自同名短篇小說《夜晚的潛水艇》，這篇為小說集打頭陣的故事可以梗概為一個少年終日的幻想之旅，但故事的敘述卻不能被輕易概括為寥寥數語。它仿佛一塊酥皮夾餡點心：第一層的材料由一個物象構成，一枚帶著博爾赫斯指尖余溫的硬幣在1966年被丟入海中不知蹤跡。第二層的要點是一個事件，一名澳洲富商為致敬博爾赫斯，于是在1985年重金買下潛水艇命名為“阿萊夫”號潛艇，并組成一支科研考察隊，祈盼能打撈到博爾赫斯的那一枚硬幣。第三層的主體是畫家陳透納追憶上世紀八九十年代少年生活的文章，這部分篇幅占比最多。陳春成通過時間和空間的不斷變換，使得三層故事各涉及三個視點，由此營造出分層的現象。

從古典到當代，從中國到國外，有不少作品采用了類似的敘述方式，比如宋元話本入話、頭回、正話、結尾的體制，又如阿拉伯民間故事集《一千零一夜》、博爾赫斯的《小徑分岔的花園》、瑪格麗特·阿特伍德的長篇小說《盲刺客》等。作家略薩在《中國套盒——致一位青年小說家》中將這種講故事的形式稱為“中國套盒”，指的是按照民間工藝品那樣去結構故事，“大套盒里容納形狀相似但體積較小的一系列套盒”，且“這個系列可以延長到無限小”。

古老方式進入陳春成小說時，一個故事接續一個故事的方式并不帶有僵硬感，他并沒有讓一個個套盒淪為一幅幅獨立的拼貼畫，跌入故事層級的縫隙中。《夜晚的潛水艇》中一枚錢幣的結尾是阿萊夫號潛艇進行考察和尋找的開始，阿萊夫號潛艇遇險失蹤作為一個未解的神秘事件，又成為陳透納少年經歷的開端。陳透納從幻想進入現實，無意間營救了被困的阿萊夫號潛艇和他作為海洋學物理學家的爺爺。百年之后，博爾赫斯的硬幣被沖刷上海灘，又被玩耍的孩童扔回海里。一枚硬幣周而復始的宿命，兩艘潛艇的偶然相遇，幻想驚悚又巧妙地撞見現實，年老生命和年輕生命剎那的交匯，不同層級的故事盒子因為每個局部的雕刻得以充實，神秘復雜的意義在共生、共構的聯合體里閃爍。

結構本身是一個文化意義和隱喻功能的集合地，深刻的寫作者總是會重視結構的功能與容量。結構的構思與最終呈現天然地包含著小說家對意義的判斷、定位和考量。《竹峰寺》是一場不為外在所察覺的私密對話，“鑰匙”與“硤蝶碑”組成的兩層故事盒子相互靠近，探聽、琢磨與尋找硤蝶碑的過程既是當代生命貼近古代生命的漸進狀態，也是“身隱”和“心隱”與世間的久久周旋。“鑰匙”盡管是充滿冰冷金屬光澤的器物，如同碑石一樣堅硬，而一旦隱藏在硤蝶碑旁并與流動的溪水日夜相伴時，便能在回憶時生出柔軟的觸感，在生命中同時具有開啟和閉鎖的意義。《〈紅樓夢〉彌撒》的兩層故事不止是桃止山犯人陳玄石的口述歷史，還包含著一部偉大作品對個人記憶和集體記憶的重塑和消解，陳春成本人對《紅樓夢》的理解也蘊藏其間。《尺波》《傳彩筆》同樣擁有復雜、重疊的精美層面，結構的活性里結撰著作者對世界復雜情態的理解。

文字間暗藏的驚喜是一組組審美密碼，揣摩與解密的延長驚顫過程延長了欣賞的美感。然而，當從半數小說中總結出相似的故事結構時，我突然感到了寫法上的危險。它既表明作者對“中國套盒”式結構的偏愛和熟練，同時也可能意味著類型化。宋代呂本中說：“蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。”盡管講的是作詩之法，但也與作文的道理相通。提及“活法說”并不是為了苛求青年寫作者在探索初期就變化萬千，而是真誠地希望故事的講法在他這里有更多嘗試，畢竟他對文字的把握能力值得擁有更多可能性。

二、童真與純粹：幻想的一種可能性

生活不間斷為感官提供一些熟悉的日常事物，成人的第一感覺已經失去了驚奇的能力。當人不再將日常事物作為景觀去欣賞時，生活提供給寫作者的只能是一份司空見慣的忽視，一組抽離了美感的表象，一段不完整的感知經歷。陳春成對萬物和每一個微小的側面都有著源源不斷猜測的沖動，他的虛構是一種有氛圍的想象。絢爛涌動的深海、遍布云彩的高空、清幽自在的深山寺廟、氤氳神秘的江南園林、萬歷十四年的春夜、秋夜細雨的列寧格勒、上世紀五十年代南方的剿匪戰斗、飲夜而鑄的絕世兵器、沉醉世間的春醪酒壇……在清醒的時間里，豐富且廣闊的刺激在九個故事里一齊構成想象的數種可能性，他跳躍的感知接通時間的秘密，將往昔與他日釀在一起。歲月增長里，天地萬物被規訓的想象邊際，在諸根互用的浸潤中，終于變得柔軟細膩。

陳春成的小說擁有孩童看待世界的驚奇能力，但虛構不僅僅是幻想，而且還是一種把握想象的能力，文字在享受想象自由的同時已經暗含了這種許諾。《傳彩筆》是一篇關于偉大文字的悖論。“如果你可以寫出偉大的作品，但只有你自己能領受，無論你生前或死后，都不會有人知道你的偉大——你愿意過這樣的一生嗎？”而這種偉大“是絕對的偉大，宇宙意義上的偉大。偉大到任何人看到你的作品都會傾倒、折服、迷醉。但沒有人會看到，這就像一個交換條件。”葉書華的故事宛若“江淹夢筆”的一種現代演繹，同時也是有追求的寫作者的夢魘，它是自我與思想的抗爭，也是自我同自我局限的搏斗。《裁云記》會令人聯想到國際賞云協會的官方出版物《云彩收集者手冊》。收藏千奇百怪云朵的這一行為無關富有與貧窮，只在一看一藏中充滿浪漫、心閑與欣賞，它磅礴而又精致。而一旦依靠官方規定以固定形狀修剪合法云，則是將所有浪漫的情緒與自由的可能統統強制捋順。與《裁云記》有類似隱喻的還有《音樂家》與《〈紅樓夢〉彌撒》，音樂和文字作為歷史記憶的載體，前者無形，后者有形，共同被賦予神圣的特性。它們作為一組殘存的顯圣物，不再屬于一頁漢字或一件違禁樂器，而是屬于個人的精神和追求，它神圣卻又奢侈。

小說是一門虛構的藝術，每一個物象都會與虛構發生不休不止的纏綿，陳春成也在不斷試探想象和真實之間的界限。關注故事層級的聯結方式，實際上就是關注他對虛構真實的第一理解。《〈紅樓夢〉彌撒》在過渡故事時寫道：“以下是根據當時的口述整理成的文字，為保持原貌，并未對其中的謬誤、脫漏和時間線的前后錯亂進行修正。”《夜晚的潛水艇》：“我國知名印象派畫家、象征主義詩人陳透納去世后公開的手稿”“也許能為這一神秘事件提供另一種解釋”。《傳彩筆》中葉書華“好像從沒寫過小說。語言風格也大不一樣。我把原文貼在這里”。從中可見博爾赫斯的些許影子，檔案、手稿等原始資料樣態的營造是模擬的真實的方式之一。部分篇目如《竹峰寺》《釀酒師》《尺波》等還采用另外一種方式，以確定的年份日期、文史集或刊物來激活關于真實的觀感。微信公眾號和豆瓣是這位青年作家的出發地，其中涉及新媒體與九〇后寫作的互動關系、不同版本的文字差異對比等多個話題，此處暫且不展開以避免游離話題。單就通過媒介關注讀者閱讀體驗來說，那些關于人物、時間、物象和事件的追問、猜測和討論，時常聚焦在真實與虛構之間。因此，從接受美學角度來看，陳春成已在有意或無意之間完成了審美距離的能動建設。

三、“閑”與“逸”：古典美學的再現

細碎的閃念和被激活的感覺凝聚成為一種特定的精神，陳春成小說的精神是延續性的，它可能會包含著過往的一些經驗。小說不僅善于將日常經驗轉換為審美因素，而且將文字的記憶返回到古代文人生活，筆、畫、酒、劍、碑、音樂、書法等一方面在敘述過程中成為著墨色彩最為濃郁的焦點，發揮著情節上的紐帶作用，另一方面又在意義層面具有擴散能力，作為傳統文化意義的審美載體，這些因素的選擇與使用是一次與歷史積淀的人文精神相遇的契機，也是一場遙遠經驗感應的回響。它接通了中國傳統美學的審美范疇——“閑”的美學。陳春成是在中國古代文人的審美生活中摸索著審美人生的肌理前進，“閑”不是無所作為的生命意義，而是主體心理的自然和超越。

文人因素和“閑”的美學相對應的是小說語言的雅致。字的選用是精心的刻苦，而非未經打磨的粗糙。也正因為作者的講究，所以小說形成了屬于他的語調和神采，文字能夠恰當地把控著作品的審美色調、滋味、節奏、韻律和觀感。《文心雕龍·知音》篇云：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”文字真正面對的是自我，而小說作者的語言是他情感的組成部分。當通過語言把握作家自我時，不同的創作者會顯現出不同的回答，陳春成的答案可在他的首部小說集中窺得一二，這是一次對自我的長長的探尋，不僅關于“閑”，還關于“逸”。

《竹峰寺》的開頭，因故鄉變動而敏感脆弱的“我”在記憶和現實的差距之間選擇來到竹峰寺，暫時過起了山居生活。《裁云記》中隱匿在群山深處的云彩管理局是修剪員的精神棲息地。陳春成在《深山電報站》一文中也自述幻想過的職業之一是深山電報員，群山深處舊樓一間，一人看云看水，這與《裁云記》中的場景產生類似的關聯。“深”和“遠”的位置為“身隱”的實現劃分出了一塊相對私密和純凈的空間，初步連接了中國文人精神中的隱逸趨向。而隱逸的文化基因在《竹峰寺》《音樂家》《釀酒師》等篇中進一步發展。《竹峰寺》的特殊之處在于小說開頭是“身隱”，而結尾處我離開竹峰寺，盡管下山而去，但此時已然有了“心隱”的征兆。在小說集的壓軸之作《音樂家》之中，樂曲審查員古廖夫則在高壓氛圍下，以椋鳥成灰的方式與摯愛旋律長相廝守，這又是“逸”的另一種帶有毀滅性的極致浪漫。

“中國套盒”式結構產生的懸置感和緊張感，正是由于“閑”與“逸”兩種美的中和，所以減輕了作品向過度雕飾和躍動的方向發展，從而使小說整體上保持閑靜不燥、美而不澀的風味。而“閑”與“逸”的精神氣質作為一種審美人格和生活，也展示了一位寫作者他的理想與風度。

陳春成的文字里游走著他對歷史、繪畫、書法、音樂等的熱愛，還包含著他對古典詩詞、汪曾祺、博爾赫斯、巴赫、格里姆肖等風格的思考和嘗試。他的文字在說明他的藝術趣味的同時，也體現出一位青年作家的自我期許。顫栗、沉靜與美是陳春成在創作道路上邁出的第一步，這一步帶有一些不確定性和各方聲音，但這也許又顯示出了更多可能性。