在K20遇到自己和自己帶有的那束光芒

文/月朧明

萊茵河畔名副其實(shí)的K城

在我工作的德國(guó)北威州首府杜塞爾多夫，萊茵河蜿蜒流淌其間，兩岸云樹(shù)繞堤，參差十萬(wàn)人家。沿河而棲的不只是市列珠璣、戶(hù)盈羅綺的商業(yè)繁榮。這自古形勝、鐘靈毓秀的所在，也孕育了德意志文化星空中燦若星河的文化積淀。

市中心萊茵河畔有一座掩映在綠樹(shù)叢中粉墻彩畫(huà)、錦繡明媚的建筑，這里坐落著著名的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie），以此為搖籃誕生過(guò)舉世聞名的杜塞爾多夫畫(huà)派和杜塞爾多夫攝影學(xué)派，還因培養(yǎng)了影響西方后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的博伊于斯等藝術(shù)大家而聲名大噪，一躍成為歐洲當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)新亮點(diǎn)。與藝術(shù)學(xué)院毗鄰而居的還有藝術(shù)宮（Kunstkpalast），以及蜚聲海內(nèi)外的兩座現(xiàn)代藝術(shù)館K20、K21。

如同法國(guó)巴黎給予盧浮宮、奧塞美術(shù)館和蓬皮杜藝術(shù)中心的無(wú)數(shù)珍貴藏品以古典、近現(xiàn)代、現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)間軸定位，杜塞爾多夫也以其對(duì)藝術(shù)特有的尊崇，將古典藝術(shù)大師的作品安放在建筑風(fēng)格相得益彰的古色古香的藝術(shù)宮，將現(xiàn)代藝術(shù)分置在K20和K21兩座現(xiàn)代化博物館。德語(yǔ)里“藝術(shù)”一詞寫(xiě)作Kunst，K20和K21顧名思義即20世紀(jì)和21世紀(jì)藝術(shù)。這些藝術(shù)的殿堂全部冠以字母K開(kāi)頭，于是乎，杜塞爾多夫成了我心目中的K城。

愛(ài)麗絲掉進(jìn)“K20”兔子洞

與K20初次相遇是在德國(guó)復(fù)活節(jié)時(shí)分，太陽(yáng)從橫斜的枝葉間透射下來(lái)，地上印滿(mǎn)了粼粼光斑。我沐浴在仲春的陽(yáng)光中，沿著萊茵河一路行走，空氣里依然透露著歐洲西北部的清冽。這個(gè)時(shí)節(jié)，河邊青翠的草地上到處出沒(méi)著歡快的一蹦一跳的復(fù)活節(jié)兔子，令我一下子想起了《愛(ài)麗絲漫游奇境》里那只穿著背心、揣著懷表的會(huì)說(shuō)話(huà)的兔子。好奇的小女孩愛(ài)麗絲一路鍥而不舍地追逐著兔子而掉進(jìn)了一個(gè)神奇的兔子洞，展開(kāi)一場(chǎng)奇幻之旅。那天，我也一路追隨著好奇心這只“小兔子”的腳步，信步走進(jìn)了萊茵河邊的奇妙世界，一個(gè)名叫K20的“兔子洞”。

好奇心這只“小兔子”引領(lǐng)愛(ài)麗絲開(kāi)啟的這場(chǎng)藝術(shù)之旅分為三個(gè)章節(jié)。第一章序曲，以館長(zhǎng)視角看一座博物館傳遞出的整體風(fēng)格和氛圍。第二章佳境，以受眾視角與藝術(shù)家及作品進(jìn)行對(duì)話(huà)。第三章回響，以人的視角在藝術(shù)的鏡子中反思自我、抵達(dá)內(nèi)心。

館長(zhǎng)視角：好的博物館是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的生態(tài)系統(tǒng)

走過(guò)了世界上的一些博物館，越發(fā)感到，博物館不僅僅是冰冷的建筑和躺在建筑里的展品那么簡(jiǎn)單，它是一個(gè)溫暖的、有生命的可以生息、繁衍、發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)的核心圈層是博物館建筑和收藏，而衍生圈層則包含相關(guān)藝術(shù)項(xiàng)目、發(fā)掘研究修復(fù)工作、圖書(shū)館和工作室等配套設(shè)施、出版物和“朋友圈”等。

K20坐落在緊鄰市中心號(hào)稱(chēng)“世界最長(zhǎng)吧臺(tái)”的喧囂擾攘酒吧區(qū)，但卻別具洞天，處處透著一股子“結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧”的氣象。K20于1986建成，由北歐建筑師Arne Jacobsen設(shè)計(jì)，黑色的拋光花崗巖外立面莊嚴(yán)厚重、光潔明亮，彎曲又不失簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條在建筑細(xì)節(jié)處傳遞著館藏藝術(shù)珍品的分量。博物館身后有一座以藝術(shù)家保羅·克利的名字命名的小廣場(chǎng)，小石塊鋪就的地面上標(biāo)記著14世紀(jì)杜塞古城墻遺址的走向。美國(guó)藝術(shù)家莎拉·莫里斯（Sarah Morris）在此創(chuàng)作了一面色彩明艷、長(zhǎng)達(dá)27米的馬賽克墻。人們可以坐在廣場(chǎng)邊的白色長(zhǎng)椅上觀(guān)賞這幅由幾何圖案構(gòu)成、取名為“大黃蜂”的巨作。風(fēng)過(guò)時(shí)，可以聽(tīng)見(jiàn)座椅背后環(huán)繞著的喜馬拉雅白樺樹(shù)葉婆娑作響的聲音，我想，坐在這里的心境與“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”有些相似吧。

K20的常設(shè)展覽區(qū)采用自然采光，頂棚呈波浪式起伏，方形的展示廳如一艘航船，使得整個(gè)展覽空間猶如在無(wú)垠大海上乘風(fēng)破浪的“挪亞方舟”，為現(xiàn)代人在鋼筋水泥的城市叢林中提供一處安放心靈的場(chǎng)所。K20的常設(shè)展覽收藏的重點(diǎn)是現(xiàn)代主義作品，從野獸派、表現(xiàn)主義、立體派，到達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，諸如畢加索、格里斯、恩斯特、康定斯基以及克利的代表作等皆有長(zhǎng)期陳列。因其收藏了眾多西方現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，K20也號(hào)稱(chēng)“秘密?chē)?guó)家美術(shù)館”。

除了永久性的藏品展示之外，K20還經(jīng)常舉辦國(guó)際知名的臨時(shí)展覽。2008年至2010年，K20用兩年時(shí)間實(shí)施了擴(kuò)建工程，擴(kuò)建后的兩個(gè)空間高達(dá)6.4米的無(wú)柱展廳可額外提供2000平方米的展示面積，主要用于臨時(shí)展覽。K20舉辦的歷次高水準(zhǔn)臨時(shí)展覽也是讓它名揚(yáng)天下的一個(gè)重要因素。2020年，在疫情肆虐蔓延的間隙，K20舉辦過(guò)主題為“1939—1945：戰(zhàn)爭(zhēng)年代的畢加索”展覽以及杜塞爾多夫攝影學(xué)派當(dāng)代重要代表人物Thomas Ruff的攝影展。在國(guó)內(nèi)時(shí)，我經(jīng)常去參觀(guān)北京的中國(guó)美術(shù)館舉辦的展覽，每每前往總覺(jué)得遺憾，因?yàn)槊佬g(shù)館只能舉辦臨時(shí)展覽，而它的絕大部分館藏珍品受空間所限只能寂寞無(wú)神地待在庫(kù)房一隅，而無(wú)法讓觀(guān)眾時(shí)常有機(jī)會(huì)近距離與光芒四射的藝術(shù)靈魂對(duì)話(huà)。

K20除了展館和展品核心生態(tài)圈，還擁有自己的圖書(shū)音像資料館、資助藝術(shù)家創(chuàng)新項(xiàng)目、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室等衍生生態(tài)圈，每次舉辦新的展覽，都能推出受到藝術(shù)愛(ài)好者歡迎的衍生周邊產(chǎn)品和出版物等。特別想提到它觸角廣泛的“朋友圈”。K20是一個(gè)州立博物館，自1968年以來(lái)，北威州藝術(shù)收藏之友協(xié)會(huì)一直伴隨著該館的藝術(shù)收藏，章程中對(duì)協(xié)會(huì)的任務(wù)進(jìn)行了清晰明了的說(shuō)明：對(duì)北威州的藝術(shù)收藏提供非物質(zhì)和物質(zhì)支持，重點(diǎn)是擴(kuò)大藝術(shù)品的收藏。K20在收藏之友的幫助下實(shí)現(xiàn)了許多“無(wú)法完成的任務(wù)”。

K20所在的北威州是德國(guó)原魯爾區(qū)經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)，經(jīng)濟(jì)成功轉(zhuǎn)型后產(chǎn)值約占全德的1/5，是諸多實(shí)力雄厚的跨國(guó)公司總部所在地。K20與致力于文化傳播的企業(yè)界合作自然也是風(fēng)生水起，最有名的莫過(guò)于“KPMG（畢馬威）藝術(shù)之夜”，于每個(gè)月第一個(gè)星期三的晚上舉辦，觀(guān)眾可免費(fèi)入場(chǎng)觀(guān)展，熱愛(ài)藝術(shù)的北威民眾可以在下班之后一飽眼福。比如在舉辦“戰(zhàn)爭(zhēng)年代的畢加索”展覽期間，盡管K20門(mén)口的長(zhǎng)龍已經(jīng)排到了幾十米開(kāi)外，依然無(wú)法阻擋觀(guān)眾高漲的熱情。我想，在眾多藝術(shù)收藏之友協(xié)會(huì)成員的心中，K20是一位他們?yōu)橹畠A心終身并甘愿為其四處奔走呼號(hào)的繆斯女神；在北威民眾的心中，K20不只是地圖上一個(gè)地理方位，更是一個(gè)與他們的日常生活產(chǎn)生了血肉聯(lián)系、與他們共同見(jiàn)證時(shí)代浮沉的親昵的藝術(shù)伙伴吧。從這個(gè)意義上講，K20的“朋友圈”不可謂不廣，為其長(zhǎng)足發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。

觀(guān)眾視角：與20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家們秉燭夜談

早年曾學(xué)習(xí)過(guò)一篇英語(yǔ)課文，名叫《現(xiàn)代藝術(shù)的電流》，那是我最早接觸“現(xiàn)代藝術(shù)”一詞。里面提到一個(gè)令人大開(kāi)眼界的裝置藝術(shù)品：“靠墻壁排列著許多細(xì)長(zhǎng)的電線(xiàn)，電線(xiàn)又連著金屬球。金屬球經(jīng)過(guò)磁化，互相不停地吸引或排斥。小黑盒子迸出火花，紅色的燈泡發(fā)怒似的忽明忽暗，就像失去控制的紅綠燈。好像設(shè)計(jì)這些奇形怪狀的展品不僅是為了給人以情緒上的強(qiáng)烈刺激，而且還真的想給人以電擊似的。”這般對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的辛辣描述，再加上不動(dòng)聲色的黑色幽默，每次讀到都讓人忍俊不禁、拍案叫絕。那個(gè)年代國(guó)內(nèi)能看到的現(xiàn)代裝置藝術(shù)品還比較少，我在想象中一遍又一遍地勾畫(huà)著這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)品令人捧腹的模樣。后來(lái)到歐洲生活，漸漸對(duì)這樣“驚悚”的藝術(shù)品見(jiàn)怪不怪了。有時(shí)展覽主辦方會(huì)干脆直白地友情提示：本展品可能會(huì)帶來(lái)感官不適，慎入。

人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注里有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：他們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)趨之若鶩，隨著潮水一樣川流不息的龐大參觀(guān)者隊(duì)伍涌入巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、紐約現(xiàn)代藝術(shù)館、倫敦泰特美術(shù)館，它們是那樣時(shí)尚、前衛(wèi)、響亮、有趣、叛逆、國(guó)際化。但如果就這個(gè)話(huà)題進(jìn)一步展開(kāi)交流時(shí)，人們常會(huì)感到迷茫和束手無(wú)策：“我不知道該怎樣理解現(xiàn)代藝術(shù)”“我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)一無(wú)所知”。他們真正的意思是：其實(shí)他們對(duì)達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、倫勃朗這些古典藝術(shù)是欣賞和喜愛(ài)的，他們知道杜尚“一戰(zhàn)成名”的作品——由小便池制成的《泉》，也知道安迪·沃霍爾創(chuàng)作過(guò)一件由金寶湯罐頭組成的藝術(shù)品。但令他們百思不得其解的是，為什么這些孩子也能做出來(lái)的東西卻成了舉世公認(rèn)的現(xiàn)代藝術(shù)杰作。在內(nèi)心深處，他們是懷疑的，但眼下世界的風(fēng)尚變了，誰(shuí)把秘不可宣的懷疑說(shuō)出來(lái)，誰(shuí)就在時(shí)代的潮流中顯得格格不入。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)欣賞視角和價(jià)值判斷的困惑包圍著我。這種困惑就好像幾經(jīng)努力想要逾越卻依然頑固橫亙?cè)谒囆g(shù)體驗(yàn)途中的一座大山。2019年初春我來(lái)到杜塞爾多夫這座K城，暗暗給自己定下一個(gè)目標(biāo)——向攀登這座大山進(jìn)發(fā)。在將近兩年的時(shí)間里，我有很多感悟是在K20與藝術(shù)家對(duì)話(huà)的過(guò)程中體會(huì)到的。

感悟一：現(xiàn)代藝術(shù)不是一場(chǎng)突如其來(lái)的革命。由于傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造潛力已經(jīng)耗盡。從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始，藝術(shù)家不再滿(mǎn)足于描摹反映世界的表面現(xiàn)象，試圖創(chuàng)立一種超越再現(xiàn)藝術(shù)的新的藝術(shù)范式，并以此探求世界內(nèi)在的本質(zhì)。

K20的常設(shè)展覽基本上是按年代和“主義”排列的。布展者會(huì)在每個(gè)展廳墻面的顯著位置，選取最能體現(xiàn)這個(gè)展廳陳列的作品“劃時(shí)代”意義或“變革性”的經(jīng)典評(píng)述。

走進(jìn)馬蒂斯展廳，墻壁上赫然顯示著馬蒂斯的宣言：“色彩是解放的手段”。馬蒂斯在20世紀(jì)光芒四射的藝術(shù)家中是辨識(shí)度極高的存在，是繪畫(huà)史上野獸派的靈魂人物。1905年，法國(guó)秋季沙龍的展廳被一片鮮艷粗野的色彩湮沒(méi)，馬蒂斯在這次沙龍的參展作品像詩(shī)人運(yùn)用詞語(yǔ)一樣運(yùn)用色彩，驚世駭俗地把女人的臉部皮膚畫(huà)成了與真實(shí)色彩毫不相干的綠色，在他看來(lái)，“色彩和情感的表達(dá)優(yōu)先于忠實(shí)地再現(xiàn)”。當(dāng)時(shí)巴黎的藝術(shù)評(píng)論家稱(chēng)這些繪畫(huà)是“野獸的作品”，這就是“野獸派”的由來(lái)。

馬蒂斯現(xiàn)藏于K20的這幅作品《圣特羅佩海灣》，可以看出他對(duì)傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的質(zhì)疑。畫(huà)中是海邊的風(fēng)景，但海水、海灘、人物、樹(shù)木、山巒和我們想象中的不同，豐富騷動(dòng)的色彩噴薄而出，順著他的畫(huà)筆涌向觀(guān)眾眼前。他的筆觸非常快速，只是略微勾出海灘的樣貌。相對(duì)于占據(jù)大塊面積的色彩，勾勒輪廓的描繪已退居次要角色。即使畫(huà)人物，他也只是大概描出輪廓，被團(tuán)團(tuán)的色彩包圍。這幅畫(huà)馬蒂斯早期作品中我們可以看出，他并沒(méi)有遵照大自然原來(lái)的色調(diào)，借此消除了現(xiàn)實(shí)景物與色彩之間的真實(shí)性連接。

民眾參觀(guān)藝術(shù)學(xué)院

正如馬蒂斯自己所說(shuō)的那樣：“奴隸式地再現(xiàn)自然，對(duì)于我是不可能的事。我被迫來(lái)解釋自然，并使它服從我的畫(huà)面的精神。如果一切我需要的色調(diào)關(guān)系被找到了，就必須從其中產(chǎn)生出生動(dòng)活潑的色彩的合奏，一支和諧的樂(lè)曲”“我沒(méi)有先入為主地運(yùn)用顏色，色彩完全本能地向我涌來(lái)。”長(zhǎng)久以來(lái)，色彩總是被當(dāng)作展現(xiàn)某種情欲感受的工具，或是用以增添美感的材料，而描繪則扮演打底、架構(gòu)的角色。馬蒂斯心中的匣子在某一天被法國(guó)絢麗的陽(yáng)光一下子打開(kāi)，打破了色彩運(yùn)用的傳統(tǒng)，以色彩作為表達(dá)的媒介，并將其視為獨(dú)立于繪畫(huà)語(yǔ)言的畫(huà)家之一。對(duì)他來(lái)說(shuō)，顏色的豐富表現(xiàn)性，即足以訴說(shuō)一切。

長(zhǎng)期以來(lái)，西方藝術(shù)對(duì)于大自然的探索或征服，事實(shí)上是源自一種想要通過(guò)描繪來(lái)掌握世界的想法。描繪是為了更完美地呈現(xiàn)立體感，讓塑形更加理想。15世紀(jì)以來(lái)建立的線(xiàn)性透視法，是這一傳統(tǒng)最重要的成果之一。而馬蒂斯完全背離了這些成果。

馬蒂斯以及野獸派，最重要的價(jià)值是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的顛覆。他不追求景深，也不重視描繪，卻賦予色彩建構(gòu)的功能，采用大塊面積的色彩，用平涂的效果，讓空間顯得更加扁平。對(duì)他來(lái)說(shuō)，色彩就是建構(gòu)空間的工具。這種對(duì)色彩的建構(gòu)和表達(dá)情緒的功能的探索，標(biāo)志著與美術(shù)傳統(tǒng)徹底決裂。

從野獸派開(kāi)始，畫(huà)家第一次完全不在乎自己畫(huà)得“像不像”繪畫(huà)對(duì)象。野獸派之后，西方現(xiàn)代美術(shù)在顛覆傳統(tǒng)的道路上一騎絕塵，對(duì)繪畫(huà)形式本身的可能性進(jìn)行了大規(guī)模的探索，新的繪畫(huà)流派不斷涌現(xiàn)。在不到50年的時(shí)間里，先后涌現(xiàn)出立體主義、未來(lái)主義、抽象派、超現(xiàn)實(shí)主義等多個(gè)流派。

館藏畢加索作品

再說(shuō)說(shuō)K20收藏的十幾幅畢加索各個(gè)時(shí)期的作品，最引人注目的當(dāng)屬其進(jìn)入立體主義成熟期的作品。《靜物：牛的頭顱》《鏡子前的女人》和《女子肖像》等作品具備了畢加索立體主義創(chuàng)作的經(jīng)典特征：藝術(shù)家打破西方繪畫(huà)的透視傳統(tǒng)，以多個(gè)角度來(lái)解析、刻畫(huà)對(duì)象，把對(duì)象的上、下、左、右、前、后等各角度的印象加以重新排列組合、交錯(cuò)疊放，并在同一個(gè)平面上展示出來(lái)，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

立體主義認(rèn)為，東西外表的形象并不真實(shí)，真實(shí)的東西是內(nèi)在的本質(zhì)。比如，杯子是圓的，透視法把杯子畫(huà)成橢圓是個(gè)騙局，近大遠(yuǎn)小也是強(qiáng)詞奪理。雖然看起來(lái)遠(yuǎn)處的洋樓比手上的書(shū)本還小，但人們都知道，事實(shí)上遠(yuǎn)處的洋樓要大得多。視覺(jué)上產(chǎn)生的透視變化是由眼球的特殊生理構(gòu)造決定的，人們不能僅依賴(lài)這樣一個(gè)特定的器官來(lái)認(rèn)識(shí)世界。立體主義創(chuàng)造了一個(gè)認(rèn)識(shí)真實(shí)物象的方法，他們采納塞尚的建議，“畫(huà)他真正看到的，而不是被教導(dǎo)應(yīng)該看到的”“避開(kāi)事物飄忽不定、變動(dòng)不安的外表，洞察事物中永恒不變的真實(shí)。”

K20將法國(guó)抽象藝術(shù)家德勞內(nèi)對(duì)立體主義的中肯評(píng)價(jià)印在了墻壁上——“在立體主義帶來(lái)的變革之后，人們不能再重新回到傳統(tǒng)繪畫(huà)的老路上去”。不管人們?cè)趦?nèi)心深處是否真的喜愛(ài)立體主義，但絲毫不能否認(rèn)立體主義的偉大，它遠(yuǎn)非要人們感到快樂(lè)，而是要使他們保持對(duì)事物表象的一種批判的眼光，對(duì)“表象的”和“本質(zhì)的”這二者之間的不同保持一份警醒的自覺(jué)。

感悟二：繪畫(huà)藝術(shù)從具象走向抽象，不是一蹴而就的過(guò)程。對(duì)于普通觀(guān)眾而言，“懂不懂”其實(shí)不必通過(guò)外界的標(biāo)準(zhǔn)和專(zhuān)家的評(píng)述來(lái)判斷，放下在作品里尋找“一個(gè)確切的表達(dá)含義”的功利和執(zhí)念，用心去體悟作品內(nèi)在的生命，讓作品的生命力直接作用于人自身，這才是現(xiàn)代藝術(shù)本身的真義。

康定斯基是第一批完全抽象主義的畫(huà)家，也是第一位用理論體系解釋抽象繪畫(huà)的學(xué)者，被公認(rèn)為“抽象繪畫(huà)之父”。K20康定斯基展廳的墻壁上印著這樣一句話(huà)：“抽象藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)世界之外創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的世界，一個(gè)與現(xiàn)實(shí)毫不相關(guān)的世界。”

之所以說(shuō)看懂了康定斯基，就看懂了抽象繪畫(huà)，是因?yàn)榭刀ㄋ够睦L畫(huà)生涯正是從具象轉(zhuǎn)變到抽象的過(guò)程。在康定斯基的印象主義階段，雖然很多表現(xiàn)手法早已偏離古典主義，但畫(huà)面整體依然是可以辨認(rèn)的具象內(nèi)容。其后，康定斯基受到了野獸派的影響，畫(huà)面中開(kāi)始出現(xiàn)游離、鮮艷的大塊色彩。慢慢地，畫(huà)面的物象變得模糊不清，主題也難以捉摸，此時(shí)的康定斯基已經(jīng)進(jìn)入了部分抽象的階段。1910年前后，康定斯基終于摸索到了屬于他自己的、全新的繪畫(huà)形式——完全抽象風(fēng)格。

這位出生于俄國(guó)的藝術(shù)家，是一名不折不扣的斜杠青年，從小學(xué)習(xí)大提琴的他對(duì)音樂(lè)有著異乎尋常的感知力。他最著名的兩個(gè)系列都用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)命名：即興（Improvisation）和作曲（Composition）。康定斯基稱(chēng)音樂(lè)為終極的老師，音樂(lè)是一種致力于表達(dá)藝術(shù)家靈魂而不是再現(xiàn)自然現(xiàn)象的藝術(shù)形式。他從勛伯格無(wú)調(diào)性音樂(lè)中吸取靈感，他從瓦格納的歌劇中感受暴風(fēng)驟雨般的戲劇沖突的上升，之后的一切又重歸于風(fēng)暴過(guò)后的寧?kù)o。

《構(gòu)成七》被認(rèn)為是“一戰(zhàn)”爆發(fā)前康定斯基最重要的代表作。每次看到這幅作品，總能感受到熱烈豐富、激情四射的情緒，畫(huà)面充滿(mǎn)音樂(lè)旋律的流動(dòng)感，猶如氣勢(shì)恢宏的交響樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)。你能感受到戲劇一般的矛盾沖突，舒緩和緊張的場(chǎng)面融合在一起，兩種對(duì)抗的力量——巨大的災(zāi)難和溫暖的贊歌同時(shí)進(jìn)行著。我的腦海中總是出現(xiàn)貝多芬的《第九交響曲》，沖突過(guò)后，我們?cè)凇稓g樂(lè)頌》的主題中得到升華。據(jù)康定斯基解釋?zhuān)@是一幅融合了耶穌復(fù)活、審判日、大洪水和伊甸園等宏大主題的作品。作為普通的觀(guān)眾，我們不必刻意在畫(huà)中找到任何與故事情節(jié)相關(guān)的具象，我們更需要放下一切，通過(guò)直覺(jué)去感受畫(huà)面中流動(dòng)的沖突與升華。

K21展覽大廳內(nèi)景

正如西方音樂(lè)發(fā)展的歷史經(jīng)歷了巴洛克時(shí)期巴赫猶如數(shù)學(xué)一般完美精確的和聲與對(duì)位，古典主義時(shí)期莫扎特宛如天籟的音樂(lè)高峰，浪漫主義時(shí)期或如貝多芬般的氣勢(shì)磅礴，或如肖邦般的百轉(zhuǎn)千回，到了動(dòng)蕩不安的20世紀(jì)，后期浪漫主義激情恣肆的海洋走到了盛極而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。藝術(shù)家必須尋找新出路，于是背離西方古典主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的新音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生，直至出現(xiàn)勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，以尖銳的不諧和音、支離破碎的旋律、不對(duì)稱(chēng)的節(jié)拍、不明晰的主題為主線(xiàn)，刻畫(huà)了20世紀(jì)人們孤獨(dú)的掙扎，甚至是絕望的恐懼。不管喜歡與否，我們必須承認(rèn)，這是音樂(lè)自身不斷創(chuàng)造、發(fā)展、變革的必然結(jié)果。無(wú)獨(dú)有偶，這條軌跡線(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了驚人相似的一幕。當(dāng)傳統(tǒng)手法走到盡頭，新的藝術(shù)形式必然出現(xiàn)；當(dāng)具象發(fā)展到了極致，抽象必然到來(lái)。

為什么我們看不懂抽象作品？康定斯基給出了解釋?zhuān)骸坝^(guān)者太習(xí)慣在抽象的作品中尋找一個(gè)‘意思’，即尋找一幅畫(huà)各個(gè)部分之間的外在聯(lián)系。他在畫(huà)中尋找一切，卻唯獨(dú)不去探尋對(duì)繪畫(huà)內(nèi)在生命的理解，也不想使繪畫(huà)直接作用于自己。”

當(dāng)我們放下“尋找一切”的思維定式，用心去接近作品的內(nèi)在生命，“看不看得懂”就不再重要了。

感悟三：現(xiàn)代藝術(shù)家不再滿(mǎn)足于再現(xiàn)現(xiàn)象世界，他們以反映人類(lèi)的文化、心理、經(jīng)驗(yàn)、感受和思想作為新的藝術(shù)訴求。現(xiàn)代藝術(shù)不再以提供審美感受為首要任務(wù)，它的價(jià)值主要在于引起人們的思考。現(xiàn)代藝術(shù)更多地成了一種媒介，以表達(dá)觀(guān)念引起人們的“哲思”，這就是現(xiàn)代藝術(shù)范式。

K20收藏了幾幅蒙德里安的作品，這些抽象作品的特點(diǎn)是由白色背景以及擺脫正方形網(wǎng)格的垂直和平行線(xiàn)構(gòu)成，其中加入紅、黃、藍(lán)三原色的色塊，用方格表達(dá)線(xiàn)條和色彩在空間中的關(guān)系，象征了構(gòu)成自然的力量和自然本身。我們或許對(duì)蒙德里安這個(gè)名字并不熟悉，但很有可能覺(jué)得他的《紅、黃、藍(lán)》似曾相識(shí)，可能是伊芙·圣羅蘭品牌某次時(shí)裝秀主打的連衣裙上的幾何圖案，也可能是商店貨架上我們?nèi)粘Ｉ顣?huì)用到的馬克杯上的圖案。

蒙德里安早年也畫(huà)過(guò)寫(xiě)實(shí)的人物和風(fēng)景，后來(lái)逐漸把樹(shù)木的形態(tài)簡(jiǎn)化成水平與垂直線(xiàn)的純粹抽象構(gòu)成，此后，他已完全不畫(huà)眼睛看見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)中的事物。1921年，他終于發(fā)展出簡(jiǎn)化和提煉到極致的幾何抽象圖式：三種原色（紅、黃、藍(lán)）、三種非原色（黑、白、灰），以及“水平線(xiàn)—垂線(xiàn)”的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)。1930年，新造型主義代表作《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》誕生了。

人們不禁疑惑，畫(huà)面上這種簡(jiǎn)單的造型、線(xiàn)條和色彩，真的稱(chēng)得上是現(xiàn)代藝術(shù)里程碑式的作品嗎？其實(shí)，這些作品背后的理念才是真正使它成為里程碑的核心秘密和價(jià)值。作品在這里承擔(dān)的是體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的看法以及創(chuàng)作理念的媒介功能。蒙德里安認(rèn)為，“藝術(shù)不是復(fù)制那些看見(jiàn)的，而是創(chuàng)造你想別人看見(jiàn)的”“藝術(shù)應(yīng)根本脫離本身的自然的形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的”，從內(nèi)部的深刻觀(guān)察力與洞察力，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序的均衡之美。他喜歡直線(xiàn)美和最簡(jiǎn)單的元素，主張透過(guò)直線(xiàn)、直角、最基本的原色可以靜觀(guān)萬(wàn)物內(nèi)部的美好。在我看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)家很接近哲學(xué)家，他們往往對(duì)世界的本質(zhì)有非常獨(dú)到的見(jiàn)解。不僅思想如此銳利，他們還具備將這些見(jiàn)解在藝術(shù)領(lǐng)域付諸創(chuàng)新實(shí)踐的藝術(shù)能力，并持續(xù)不斷地產(chǎn)生廣泛的世界影響和共鳴。這才是看似簡(jiǎn)單而“大巧若拙”的作品背后的魅力。

蒙德里安認(rèn)為藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)之間的分界會(huì)消失，他在畫(huà)布上所完成的，最終會(huì)滲透到真實(shí)世界。他的藝術(shù)會(huì)超越繪畫(huà)，進(jìn)入現(xiàn)代世界。蒙德里安以他的藝術(shù)風(fēng)格造就了諸多經(jīng)典，這種風(fēng)格持續(xù)影響了當(dāng)代建筑、設(shè)計(jì)和時(shí)尚行業(yè)。從蒙德里安風(fēng)格風(fēng)靡世界的程度來(lái)看，他確實(shí)做到了。

“現(xiàn)代藝術(shù)之父”杜尚認(rèn)為，藝術(shù)的媒介物排第二位，最重要的是理念。只有在藝術(shù)家確定并發(fā)展了一種理念后，他們才可以選擇表達(dá)這一理念的媒介。杜尚認(rèn)為，藝術(shù)可以是任何東西，只要藝術(shù)家認(rèn)為這一媒介是最能成功表現(xiàn)這一理念的。杜尚本人就是這種理念的積極實(shí)踐者。為了表達(dá)藝術(shù)的媒介可以是任何東西，1917年，杜尚把一件現(xiàn)成的小便器送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上，并命名為《泉》，從而掀起了一場(chǎng)現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念的革命。

對(duì)“杜尚們”來(lái)說(shuō)，一名藝術(shù)家在社會(huì)中的作用與哲學(xué)家相近。藝術(shù)家的工作不是去給人以美感上的愉悅，而是從塵世中撤出一步，通過(guò)展示理念揭示世界的本質(zhì)，或表達(dá)對(duì)世界的看法。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程極大地改變了我們生活的世界，這種改變不僅僅是藝術(shù)技巧和方法上的變化，更重要的是觀(guān)念上的變革。觀(guān)念的巨大力量在于，一旦出現(xiàn)就再也不會(huì)消失。

人的視角：在鏡子中洞見(jiàn)自我

K20對(duì)我意味著什么？我想起一件往事，2019年圣誕節(jié)，我去離巴黎圣母院不遠(yuǎn)處塞納河對(duì)岸的莎士比亞書(shū)店探訪(fǎng)。我趕到這家外表毫不起眼的小小書(shū)店時(shí)，天已經(jīng)完全暗沉下來(lái)，但書(shū)店外仍有秩序地排成一行隊(duì)伍，來(lái)自世界各地的青年朝圣者等候進(jìn)入這個(gè)精神的棲息地。進(jìn)入書(shū)店內(nèi)，撲面而來(lái)的一排排從地面直達(dá)屋頂?shù)挠⑽臅?shū)架，排列得很緊湊，卻絲毫沒(méi)有壓抑感，反而透著安寧?kù)o謐的氛圍。店里的人多數(shù)是慕名而來(lái)，帶著朝圣者的心情。我拾級(jí)而上，注意到通往莎士比亞書(shū)店二樓的臺(tái)階側(cè)面上寫(xiě)著這樣的英文字眼：“When you feel alone，I hope to show you the astonishing light of your own being.”（當(dāng)你感覺(jué)孤獨(dú)時(shí)，我希望把你本身自帶的那束耀眼明亮的光芒指給你看。）我覺(jué)得我周身的光芒瞬間就被這句話(huà)點(diǎn)燃。在K20，這種仿佛黑暗中透進(jìn)光亮的感覺(jué)再次出現(xiàn)。K20收藏了一幅勒內(nèi)·馬格里特的超現(xiàn)實(shí)主義作品《相遇》，當(dāng)它的內(nèi)在生命力作用于我時(shí)，我感到與自己帶有的那束光芒在K20相遇。在這里，我不僅與大師們不期而遇，與他們“共剪西窗之燭，共話(huà)巴山夜雨時(shí)”；在這里，我同樣遇到了自己。

K20常設(shè)展覽大廳在底層的顯著位置擺放了一座裝置藝術(shù)，由一組直立的矩形玻璃構(gòu)成。每次去K20，我會(huì)在這個(gè)作品前站立一會(huì)兒，從玻璃的正面、側(cè)面、后面會(huì)清晰地映射出人的影像。由于鏡面的連續(xù)排列和光的折射作用，你能看到一個(gè)神奇的時(shí)空，仿佛有無(wú)數(shù)個(gè)自己正從接連不斷的時(shí)間碎片里向你走過(guò)來(lái)，從過(guò)去的時(shí)間單元走向現(xiàn)在和未來(lái)。每當(dāng)這時(shí)，那三個(gè)著名的問(wèn)題就會(huì)不由自主地跑到我的腦海中：我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？要到哪里去？

著名鋼琴家傅聰曾在回憶錄中寫(xiě)道，剛到波蘭師從鋼琴大師學(xué)藝時(shí)，曾給父親寫(xiě)信談到只身在外的不適。剛到杜塞爾多夫的時(shí)候，心情大約和剛到波蘭的傅聰類(lèi)似，大自然正是德國(guó)陰沉多雨的季節(jié)，而我的人生也走到了不惑之年。我曾在隨筆中寫(xiě)下這一時(shí)期的心境：“回首向來(lái)，人到半坡，船到中流，人生種種，接踵而至，布滿(mǎn)了行進(jìn)在‘欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿(mǎn)山’中的困窘，充塞著徘徊在頭頂?shù)摹铝痢c腳邊的‘六便士’之間的猶疑。”

感謝好奇心這只“小兔子”帶我找到了K20。對(duì)我來(lái)說(shuō)，K20就是蘇東坡所說(shuō)的取之無(wú)盡、用之不竭的“江上清風(fēng)、山間明月”。K20帶給我的一大樂(lè)趣是，品味藝術(shù)大家面對(duì)時(shí)代浪潮所帶來(lái)的急劇變化提出的藝術(shù)見(jiàn)解和創(chuàng)作理念，好像伍迪·艾倫在電影《午夜巴黎》中刻畫(huà)的場(chǎng)景：當(dāng)午夜的鐘聲敲響在歐洲雨夜的街頭，一輛古老的馬車(chē)從不遠(yuǎn)處疾馳而來(lái)，在你還欲醒未醒之時(shí)載你上車(chē)，穿越到一個(gè)奇妙的空間，結(jié)識(shí)了一批20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家們，與畢加索、達(dá)利、康定斯基等文藝大師秉燭夜游，聆聽(tīng)他們魅力四射的高談闊論，品味激蕩人心的“流動(dòng)的藝術(shù)盛宴”。傅雷給遠(yuǎn)在波蘭的兒子傅聰回信說(shuō)：當(dāng)你意識(shí)到你是在藝術(shù)中與人類(lèi)歷史上最偉大的靈魂相伴時(shí)，你永遠(yuǎn)不會(huì)感到孤獨(dú)。

K20帶給我的哲思不知不覺(jué)中融入我的日常生活。蘇東坡在《赤壁賦》中曾寫(xiě)到這樣的場(chǎng)景，蘇子聽(tīng)著與之同游的客人吹起洞簫，倚歌和之，出發(fā)“嗚嗚然、如怨如慕、如泣如訴”的聲音，問(wèn)客人悲從何來(lái)。客人說(shuō)，人的一生猶如“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，故而“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”。蘇子慨然說(shuō)，不必羨慕長(zhǎng)江的無(wú)窮。如果從事物不斷變化的角度看，天地也只是短短的一瞬；如果從不變的角度看，則外物與自我都是無(wú)窮盡的。近兩年，每當(dāng)我讀到這里，總是會(huì)心一笑，心有戚戚。千年前的蘇子與百年前的西方現(xiàn)代藝術(shù)家有些想法很相近呢，他們都嘗試著打破時(shí)間和空間的局限，以自己獨(dú)有方式探索著變化后面的永恒不變。蘇子找到了，他說(shuō)：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，取之無(wú)盡，用之不竭。是造物者之無(wú)盡藏也。”K20里的那些藝術(shù)家們通過(guò)畢生的探索大多找到了自己的“無(wú)盡藏”，并用不同的藝術(shù)表達(dá)方式展現(xiàn)出來(lái)。盡管藝術(shù)流派不一，但有一點(diǎn)相同：偉大的藝術(shù)家大都通過(guò)獨(dú)特的方式傳遞著人類(lèi)的普遍理念和情感，他們是破解人類(lèi)心靈密碼的人。一旦達(dá)到這種程度，藝術(shù)家們就成了不會(huì)窮盡、不會(huì)枯竭的“清風(fēng)明月”，能夠跨越不同時(shí)代與不同觀(guān)眾產(chǎn)生心靈的共鳴。

我與K20的故事寫(xiě)到這里，再回到那三個(gè)問(wèn)題上：我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？要到哪里去？

我既是那個(gè)追著好奇心的“小兔子”一路奔跑直至掉進(jìn)“兔子洞”發(fā)掘K20寶藏的愛(ài)麗絲，也是那個(gè)拄著“竹杖”、穿著“芒鞋”在一蓑煙雨中踽踽前行、任由平生的蘇東坡。我從莎士比亞所說(shuō)的那個(gè)狹小困窘的果殼中來(lái)，即使困在局促當(dāng)中，也要向著璀璨無(wú)垠宇宙而去。