莎士比亞在德國的經典化歷程

孫芳頤

經典化（Kanonisierung）概念（該詞起源于希伯來語qana，譯作“杖Stab，測量管Me?rohr”，后作為外來詞進入希臘語）描述了一系列符號、文章、行為或藝術品被確立為權威和標準的過程，而對日常關系、狂熱和虔誠行為以及道德觀念的書寫使其在上百年的發展中成為傳統。該詞最早被用于宗教領域，指宗教典籍的形成，是認知、記憶的記載，包含理論與實踐在內的跨越幾代人的集體認同。直至后來，經典化一詞才發展出文化和文學含義。“所謂經典必指那些已經載入史冊的優秀文學作品”，因此它涉及文學史以及“對以往的文學經典作品的重新審視甚至質疑”，它“產生于人們反復閱讀和不間斷的接受實踐中，受到明顯或強調的文化象征式的關注與現代闡釋”。被奉為經典的莎士比亞及其作品無疑如此，其在德國聲名大震的過程首先基于自身的獨特性，其次要歸功于德語學界建立民族文學的緊迫性，以及德國作家持續了一個世紀的創新性闡釋。

一、萊辛和維蘭德等人對莎劇的早期接受與譯介

莎劇于17世紀上半葉進入德國，起初以戲劇表演的形式為民眾所知。1626年6月24日，當時被英國江湖藝人稱為“Tragedy of Hamlet， Prince of Denmark”的《哈姆雷特》第一次在德累斯頓上演。由于缺少合適的德譯本，德國民眾又無法完全通曉英文，這些未受過高等教育的演員為維持生計，只能將全部精力放在吸引眼球的肢體表演上，他們完全忽視原文詩，以散文體即興創作對話，甚至過分夸大莎士比亞所要傳達的本意，以音樂、舞蹈等各種形式演出莎劇，竭力營造歡樂的喜劇氣氛。也因此，莎劇早期被貼上“歡樂”“市民”等標簽，只能活躍在底層民眾所處的集市中，真正掌控文學和文化的貴族階層對其根本不屑一顧。

17世紀的德國正遭受“三十年戰爭”及后果的折磨：首先德語本身并未得到發展，自13世紀以來，除路德翻譯的《圣經》，德國文學界并未產生過任何重要著作;各邦國爭相效仿法國以建立君主專制體制，隨之而來的便是對法國宮廷文化的接受;盡管在17世紀末18世紀初，德語學界已使用德語進行創作，但其思維方式深受法式思維的影響;后來的普魯士創立者腓特烈大帝更以法語寫詩、探討哲學，其在柏林經營的劇團所招募的演員也均是法國人。崇尚法國文學的結果，就是德國戲劇對法國戲劇近乎全面接受，加之沒有一個德國人欲閱讀亞里士多德的原文，求證法國人對戲劇的闡釋到底正確與否，法國新古典主義秉承的“三一律”、亞歷山大體一度成為德國戲劇創作的統治綱領。18世紀德國劇作家、文學理論家戈特舍德將法國戲劇視為“正統”，并全面推行其創作規則。他本人于1727—1740年間所創作的27部“正統”戲劇，部分直接譯為法語，部分是對法國戲劇純粹的模仿。第一部莎劇德譯本《裘力斯·凱撒》，于1741年由普魯士駐倫敦外交官博爾克譯出后，遭到戈特舍德的嚴厲批駁：“這種由藐視規則而造成的、莎士比亞在其戲劇中以令人反感的方式所引起的混亂，對任何一個喜歡理性作品的人來說都是無法忍受的。”而這一“全盤否定”的無情批判，卻恰恰引起了文學家對莎士比亞的關注。

第一次為莎士比亞辯護的，是兩位講德語的瑞士學者博德默爾和布賴丁格爾。他們雖未對莎劇形式進行開創性討論，卻是莎士比亞被接受過程的良好開端。德國文學史上第一個提出要向莎士比亞學習的人是德國評論家、劇作家萊辛，他在閱讀《詩學》原文后指出，自以為繼承了亞里士多德詩學的法國新古典主義，和流行于當時文學界的戈特舍德正統戲劇，均是對亞里士多德思想的錯誤解釋，反觀莎士比亞對社會現實的描寫，對豐滿的人物性格的刻畫，與古典戲劇所要宣揚的“真實”“自然”更加契合。1749年10月，在《論歷史與戲劇接受》的前言中，萊辛第一次提及莎士比亞，并表示值得尊敬;隨后，又在多部作品中提及莎士比亞的名字或其劇作，如在《現代德意志文學通訊》的第17封信中批判了戈特舍德，反對伏爾泰和法國學派，而后推薦將莎劇譯成德文，并將《奧賽羅》《李爾王》《哈姆雷特》與索福克勒斯的《俄狄浦斯王》相提并論，給予三部劇極高的評價，等等。萊辛對莎劇更為密集的開創性討論，主要出現在其美學、戲劇思想的重要論著《漢堡劇評》中—雖未詳細分析任何一部莎劇，卻以其為例證，輔助自己對“市民悲劇”的論述，批判盲目追隨法國的德國文壇。在萊辛的戲劇創作中也不難看到莎劇的影子：《費羅塔斯》受《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》的影響;《明娜小姐》中留有《威尼斯商人》的痕跡;而在《愛米莉亞·迦略蒂》中更能看到莎劇的寫作技巧。

萊辛發表《漢堡劇評》之時，莎劇的德譯本已經出現：開創了德國莎士比亞作品翻譯的維蘭德自1761年起就著手進行翻譯。1762—1766年間，他共譯莎劇22部，收錄于8卷本的《戲劇作品集》。雖然維蘭德本人熱愛英國文學，但由于缺少翻譯模板、相應詞典和語言學知識，有時會曲解、誤釋某些名詞和短語的歷史用法，導致該譯本的準確性遭到質疑。《維蘭德的莎士比亞翻譯》一文詳細討論過其翻譯得失，并查證他使用過的參考文本。即使該譯本被指出缺乏活力，就連維蘭德本人都公開承認其譯作中的確存在翻譯缺陷，卻絲毫不影響他為莎士比亞進入德國所做的貢獻。他將莎劇帶入德國舞臺，如1761年指導了在比伯拉赫劇院上演的《暴風雨》—該劇基于他自己的譯本（Der erstaunliche Schiffbruch，現已丟失），更讓莎劇翻譯變成一項能夠實現，更是值得實現的工作。這為后來繼續譯注莎劇工作的學者鋪平了道路，也為后來莎士比亞詞典的編纂奠定了基礎。至此，可以說莎士比亞才真正出現在德國。

二、赫爾德和歌德、席勒對莎劇接受的有力推進

赫爾德進一步推進了德國莎士比亞研究，那篇被收入狂飆突進代表作《論德意志風格與藝術》的論文《莎士比亞》，被稱為德語界最有理論建樹的莎士比亞評論。赫爾德闡述了他對文學藝術的基本看法，解釋了不能用古希臘悲劇作家的標準、“三一律”等來衡量莎士比亞成就的原因，凸顯了莎士比亞的歷史因素;后經查證得知，該文共有三稿，研究后發現，赫爾德對《莎士比亞》一文的修訂揭開了他本人哲學思想即歷史主義的序幕。該文最重要的貢獻是：赫爾德從哲學角度質疑此前學界對莎劇的爭論，從文藝美學角度闡釋對藝術的看法，進一步從民族角度創立德意志民族戲劇，從歷史進程的角度看來，歷史主義這一全新視域更是啟迪了后來發源于德國的闡釋學。

在建立民族戲劇的道路上，赫爾德對歌德寄予厚望，他認為歌德能像莎士比亞創造出代表英國的戲劇一樣，創造出專屬于德意志民族的戲劇。他受莎劇影響的表現主要散見于其作品中。《鐵手騎士葛茲》從莎士比亞歷史劇中汲取營養，《少年維特之煩惱》的主人公維特這一不同于貴族和底層市民的“新興階層”身份，似乎是在莎劇對社會各階層廣泛描寫的影響下才創作出的，而哈姆雷特則隱現于《威廉·麥斯特的學習時代》中。歌德還于1771年10月在法蘭克福舉辦的莎士比亞紀念會上激情澎湃地贊揚莎士比亞“天才般的創造力”;他認為，莎劇中迸發的情感、廣闊的現實描寫，更貼近于現代文學;他在早期作品中使用散文體進行創作、無視“三一律”，忽略情節編排，將所有戲劇事件加在主人公一人身上并以其死亡結束戲劇，完全不關心主人公是否實現其奮斗目標，甚至借莎劇來宣揚狂飆突進運動的理念。在歌德管理魏瑪宮廷劇院的1791—1817年間，劇院上演的莎士比亞作品數量激增;1811—1812年，歌德曾嘗試根據施萊格爾的譯本改編《羅密歐與朱麗葉》，減少情節和演員并親自上場指導，但反饋并不理想;歌德在其1813年的《說不盡的莎士比亞》專論中，談及莎劇的“可讀性”高于“可演性”。他還曾與席勒一同區別古希臘悲劇與莎式悲劇，認為二者應當分別定義為命運悲劇與性格悲劇。《歌德談話錄》中收集了歌德的莎劇觀點;后來的研究也論述了《浮士德》與《暴風雨》的相似性。值得一提的是，歌德在《威廉·麥斯特的學習時代》中借主人公傳達了“哈姆雷特是軟弱、缺乏行動力的人”的看法。對于該表述是否屬于歌德本人，學界多有爭論，但該評價從為人所知的那一刻起，幾乎立即被施萊格爾、蒂克以及德國其他文學家所接受，其中也包括全盤接受德國浪漫主義戲劇理論的英國文學家柯勒律治。“哈姆雷特”如此深入人心的原因，不管是否體現在莎翁在德國受到越來越多的歡迎，還是借助了歌德的名望，抑或是由此引申出的后代文學家對哈姆雷特角色的辯護，至少它表明了歌德與莎劇密不可分的關系，他的諸多作品很難排除莎士比亞的因素。在歌德時代，德國文學與莎士比亞相互影響、相互推動的事實，也越來越清晰地體現出來。

三、德國浪漫派對莎士比亞的重譯和崇拜以及20世紀的接受概況

維蘭德之后的德國文學界一直堅持不懈地譯注莎劇，直到1788—1789年冬天，威·施萊格爾與比格爾共同翻譯《仲夏夜之夢》后，莎劇譯注領域再次浪花翻涌。1797—1801年間，施萊格爾翻譯了14部莎劇，并于1796年、1797年在席勒主辦的雜志《時序》上分別發表了兩篇關于莎劇翻譯的論文：《論威廉·邁斯特小說系列中的莎士比亞》《論莎士比亞的<羅密歐與朱麗葉>》。他的翻譯已不再僅局限于復述原文內容，而是更加注重詩性的模仿，試圖塑造德國的莎士比亞。此時德國文學已進入浪漫主義時期，施萊格爾兄弟的浪漫主義莎評也應運而生。他們近乎“神化”地推崇莎士比亞，提升了德國文壇對莎劇的接受度。事實上，與其說施萊格爾利用浪漫主義為莎劇辯護，不如說他們從莎劇中發掘了浪漫派理論，正因為威·施萊格爾通過翻譯莎劇而進行的文本細讀，才有了他們對文學翻譯、莎劇內容的思考，對民族文學的思考，他們也因此才能為莎士比亞走到世界文學頂端鋪平道路。

繼續將浪漫主義莎評推至高峰的人是德國浪漫派詩人海涅，他在《莎士比亞筆下的少女和婦人》中詳細表達了他對莎士比亞及其劇作的觀點;為創作悲劇《阿爾曼梭》，海涅認真研讀《羅密歐與朱麗葉》，觀看莎劇演出、通讀莎劇全集。與此前德國浪漫派作家大相徑庭，海涅批判地接受莎劇。他首先反對施萊格爾等人對莎士比亞的神化，并認為德國浪漫派對中世紀和基督教神秘主義的盲目崇拜是思想上的倒退，不符合時代，也根本不符合莎劇所提倡的精神。他從莎劇中讀出了“對人的尊嚴、權利和幸福的不懈的謳歌”，找到了“文藝必須具有反映現實的充分依據”，這種追求生活、歷史和事物運動發展的真實恰恰是莎士比亞作品的最大特點，也促使海涅的浪漫主義美學觀更具有行動性和現實性。此外，海涅還重視莎劇的舞臺演出，與普及莎劇的其他方法相比，演出比評論家的文字闡釋有效得多;雖然他批判莎劇語言“浮華、造作”，但仍肯定它是刻畫人物性格的重要手段。海涅對莎士比亞的獨到見解突破了浪漫主義莎評的局限，進而形成自己的美學觀念，也開啟了20世紀莎士比亞研究的新方向。

至此，德國對莎士比亞“緊鑼密鼓”的接受暫時告一段落，莎士比亞及其劇作已在德國生根發芽。海涅之后的莎評已不僅僅局限于探討其文學價值，論者的闡述視角變得越來越廣泛。如馬克思與恩格斯，雖無針對莎劇的評論，但在其著作中大量援引莎劇，提出極為著名的“莎士比亞化”與“席勒式”，并“以無產階級的立場、觀點和方法，歷史地肯定莎士比亞”。我國學者曾于1982年就我國出版的《馬克思恩格斯全集》做過統計，馬克思的著作和信件中（不包括恩格斯的著作），涉及莎士比亞及其作品的就有147次之多。莎士比亞創作的37部劇作中，馬克思援引過的有21部（僅就著作而言，不包括通信）。德國著名文學批評家岡多夫在《莎士比亞與德意志精神》中闡釋了莎士比亞，并明確指出未來的德國詩歌和戲劇很有可能會繼續受其影響。德國對莎士比亞的研究并未因“二戰”而停滯不前，成立于1864年的“德國莎士比亞學會”在德國遭遇政治分裂時也隨之分裂成兩個—東德保留其在魏瑪的總部，西德新設總部于波鴻。1986年，英、德、美的莎研組織在西柏林舉辦了“世界莎士比亞大會”，我國學者發回了以《西柏林世界莎士比亞大會》為題的信件，指出80年代世界莎士比亞研究已不再局限于文本，而是轉向表演等藝術領域;同時，劇作家開始以莎士比亞本人及其作品為原型進行創造性改編;學界也開始考究與莎士比亞有關的事實，諸如調查莎士比亞的肖像和塑像，研究形式與方向呈現多樣化和多元化的特征。

四、結語

從全面崇尚法國的時代，到摒棄法國文學推出德意志民族文學的階段，再到影響浪漫主義時期，莎士比亞及其戲劇幾乎貫穿了一個世紀的德國文學史。經過上述三個粗略的時間段，莎士比亞確立了其在德語學界的權威性。更重要的是，這一經典化歷程恰好伴隨著德意志民族意識的覺醒，推動了德國民族文學的迅猛發展。這或許就是德式的“經典化”，在不間斷閱讀和接受莎劇的過程中將其“化為己用”，建立不可復制的原創性理論制度，并反過來為莎劇闡釋賦予新的活力。可以說，是德國重新發掘了莎士比亞，并將其推向世界，同時也是莎士比亞喚醒了德國文學，助力于德意志民族的崛起。