三山五岳

曾澤鯤，藝術(shù)家，主要以山水題材進(jìn)行視覺藝術(shù)創(chuàng)作，兼及影像收藏、研究及策展等藝術(shù)活動(dòng)。2020年作品《夢里江山》入選集美阿爾勒攝影節(jié);2019年作品《江月何年初照人》入選“蜉蝣·倫敦”影像展;2018年作品《云水閑夢》收錄出版畫冊《行到水窮處》獲第二屆“郎靜山杯”中國新畫意攝影雙年展優(yōu)秀作品獎(jiǎng);2011年專題作品《夜·青島》參展麗水國際攝影節(jié)，獲“新銳攝影師獎(jiǎng)”等。

懸空古寺圖，2021年，曾澤鯤攝

江畔何人初見月

中國傳統(tǒng)文化里有一個(gè)延綿不絕的存在，就是對山水的審美。山水自然意識自古以來就已存在，如《詩經(jīng)·山有扶蘇》之“山有扶蘇，隰有荷華”“山有喬松，隰有游龍”，再如《詩經(jīng)·節(jié)南山》之“節(jié)彼南山，維石巖巖”等，我們熟知的《論語》中記載了孔子的名言“智者樂水，仁者樂山。”《荀子》里也有“山林川谷美”“君子見大水必觀焉”。最早的自然崇拜者莊子“退居而閑游江海”，他提出的“逍遙游”思想對中國人精神解放影響深遠(yuǎn)。中國山水畫里的游觀以及非焦點(diǎn)透視的創(chuàng)作方法，背后都有著莊子的哲學(xué)觀念。

山水繪畫其實(shí)早在漢代的畫像磚上就已經(jīng)出現(xiàn)，加上南北朝時(shí)期愈來愈發(fā)達(dá)的士文化以及山水詩、游仙詩的興起，山野田園的思潮趨向繁榮，到隋唐時(shí)期山水畫已經(jīng)到了高度成熟的階段。展子虔《游春圖》的出現(xiàn)，開啟了中國山水畫輝煌的歷史篇章。山水畫是中國歷史文化的特定產(chǎn)物，更重要的是它承載了中國人精神層面極其重要的兩個(gè)特質(zhì)，中國人的山水觀和中國人特有的觀看方式。

我見青山多嫵媚

中國人的山水觀亦是時(shí)空觀，即時(shí)間和空間觀。萬物是什么樣子，取決于我們看待時(shí)間的態(tài)度。子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。一動(dòng)一靜的山水，代表著剎那與永恒。永恒不是不變，是將感知到的時(shí)間無限壓縮，山川悠遠(yuǎn)，遠(yuǎn)的不僅是空間也是時(shí)間。杜甫有云“乾坤萬里眼，時(shí)序百年心”，說的就是時(shí)空觀念。我的老師劉樹勇教授曾在我的作品《泰山圖卷》中題跋“云海浩蕩天地蒼茫，五岳尊者容止玄黃。俯覽齊魯迎送帝王，古今如是山高水長。”山水承載著我們對時(shí)間的態(tài)度，既是亙古不變，也是白駒過隙。

我們現(xiàn)在說的山水，有時(shí)是混雜在西方觀看風(fēng)景的觀念里，將自然和人甚至和心分別對待。但在中國人的空間觀念里，自然與人和心是沒有分別的。用辛稼軒的一句詩可說明——“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”。從互為對應(yīng)的“我見青山”，到萬物有靈、物我互觀的“青山見我”。《巖中花樹》中王陽明的心外無物，徹底打通了自然與心靈。《林泉高致》中郭熙描述繪畫中的山色：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”將四時(shí)爛漫與我之狀態(tài)對應(yīng)。山水空間宛如巨大容器，置蕓蕓眾生于其中，感受自然，體驗(yàn)生命，映照自己。

搜盡奇峰打草稿

清初四僧之一石濤在《苦瓜和尚畫語錄·山川》中提出：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”這段話有兩層含義，一是師法自然，從自然中捕捉甄選，擇“奇峰”入畫;二是自然山川需要藝術(shù)家進(jìn)行自我轉(zhuǎn)化，變?yōu)樾闹星疔帧Ｕ邕x與轉(zhuǎn)化的依據(jù)是什么？我認(rèn)為是中國人特有的“觀看之道”。

當(dāng)我們置身山水中，對于外界感受是全方位的。我們在山中行走時(shí)，往往會對一座奇崛的山峰進(jìn)行多重視角的觀看，或仰視或平視或遠(yuǎn)眺或近觀。我們觀看的同時(shí)，自身的時(shí)間、空間也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。可以說我們始終是在移動(dòng)視角下完成了這座山峰的觀看。所以，自然山水在我們心里所形成的印象，是經(jīng)過多重視角和多重時(shí)空感受的疊加。“詩云鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也”就是我們中國人特有的“觀看之道”。遵循著這個(gè)“觀看之道”，開始了長達(dá)干年的山水傳承。

《林泉高致》中將山水畫的透視關(guān)系總結(jié)為三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。但這三種透視關(guān)系不是單獨(dú)呈現(xiàn)，往往同時(shí)出現(xiàn)在一張作品里，并在某個(gè)局部完成一種透視關(guān)系，也是我們常說的散點(diǎn)透視。

散點(diǎn)透視是相對西方的焦點(diǎn)透視來說的，很多人認(rèn)為中國人只知道散點(diǎn)透視不知道焦點(diǎn)透視。其實(shí)中國畫家們不是不知道，而是認(rèn)為焦點(diǎn)透視不入畫，不入畫的原因是遠(yuǎn)離了內(nèi)心真實(shí)和繪畫邏輯，也無法滿足移動(dòng)視點(diǎn)的布局。宗白華在《美學(xué)散步》里談到，中國畫家并不是不了解透視的觀看方法，而是他的“藝術(shù)意志”不愿在畫面上表現(xiàn)透視關(guān)系，而采取“以大觀小”的方法，從完整的畫面節(jié)奏來決定各部分，組織各部分，自由地安排視覺焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換——前后、上下、放大、縮小、拖遠(yuǎn)、拉近等，焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換如同切換電影鏡頭一般。

沈括在《夢溪筆談》里曾諷刺大畫家李成采用透視立場“仰畫飛檐”，他認(rèn)為畫家的眼睛不能只從固定角度集中于一個(gè)透視焦點(diǎn)，應(yīng)該流動(dòng)著飄瞥上下四方，用全幅畫面，表現(xiàn)空間意識，把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)、節(jié)奏和諧的藝術(shù)畫面。也就是說，山水畫須服從藝術(shù)上的構(gòu)圖原理，而不是服從科學(xué)上的透視法則。所以，我們在中國山水畫中看到無數(shù)反透視的屋角、毛亭、桌案，這些反透視的背后，就是要打破單一視角實(shí)現(xiàn)全景觀看的移動(dòng)視點(diǎn)繪畫原則。

英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼說，有位研究中國藝術(shù)的學(xué)者告訴他，中國人現(xiàn)在已經(jīng)忘了移動(dòng)視點(diǎn)的原則，攝影正以一種漢語和英語都不曾達(dá)到的程度主宰著世界。幸運(yùn)的是中國人很早就知道如何用攝影表現(xiàn)移動(dòng)視點(diǎn)。

長出來的表達(dá)方式

有人說“唐以前詩是長出來的，唐詩是嚷出來的，宋詩是想出來的，宋以后詩是仿出來的。”對于19世紀(jì)的中國人來講，攝影這個(gè)用透鏡來捕捉現(xiàn)實(shí)世界的工業(yè)文明的產(chǎn)物，無疑是突然出現(xiàn)的。而郎靜山所開創(chuàng)的集錦攝影，就是攝影這顆突然出現(xiàn)的外來種子，經(jīng)過東方傳統(tǒng)浸染后在中國這片土壤里長出來的表達(dá)方式。

早在文藝復(fù)興時(shí)期西方就大量地使用透鏡進(jìn)行繪畫，直到不具任何繪畫才能的尼埃普斯發(fā)明了攝影術(shù)后，攝影逐漸作為一個(gè)單獨(dú)的將三維世界轉(zhuǎn)化二維平面的工具被廣泛應(yīng)用。但其表現(xiàn)形態(tài)和語言體系依然是模仿繪畫，所參照的樣式基本是19世紀(jì)初葉古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)換時(shí)期的油畫風(fēng)格。直到20世紀(jì)初葉，以斯蒂格利茨為首的美國攝影分離派建立，攝影開始努力脫離對繪畫的依附性，進(jìn)入了作為獨(dú)立藝術(shù)形式的語言體系探索階段。

中國人的攝影實(shí)踐基本是從19世紀(jì)中后期開始的。當(dāng)時(shí)的中國人對攝影是陌生的，認(rèn)知是匱乏的，并不清楚攝影作為一種視覺樣式應(yīng)該去表達(dá)什么和如何表達(dá)。中國傳統(tǒng)繪畫就成為他們唯一可以參照和借鑒的視覺經(jīng)驗(yàn)及樣式。與其說他們是模仿繪畫，不如說他們根本就認(rèn)為攝影與繪畫無異。

郎靜山曾說：“中國畫與攝影均為平面藝術(shù)，理法相通，直接攝影可取經(jīng)營之法，集錦照相可效傳模移寫之功。”在郎靜山這里，“集錦”就是謝赫“六法”的“經(jīng)營位置”，但集錦不是目的，只是手段。這個(gè)手段對應(yīng)著中國人的日常審美經(jīng)驗(yàn)和中國繪畫的移動(dòng)視點(diǎn)原則。在他的《集錦照相概要》一書中提到：“集錦照相，乃將所得之局部，加以人意組合之，使成完璧。此即吾國繪畫之所謂經(jīng)營位置者也。然須以雕琢而歸復(fù)于自然，方能出神入化，巧奪天工。”他還說，“宇宙萬物，森羅萬象，其中有使人喜好者，亦有使人憎惡者，惟皆出乎造化之自然。所謂萬物并肩，自不能因人好惡而存棄之，故吾國歷來畫家之作畫，雖寫一地之實(shí)景，而未嘗做刻板之描摹。類皆取其所喜而棄其所惡者，以為其理想境界。”至此，我們可以看出郎靜山的“集錦攝影”與石濤所提的“搜盡奇峰打草稿”的美學(xué)觀念有著異曲同工之意。“集錦攝影”在創(chuàng)作過程和創(chuàng)作原則上也與中國的山水繪畫高度吻合。

時(shí)至今日，我們清楚地知道攝影早已是獨(dú)立的藝術(shù)門類，單就山水的表現(xiàn)形態(tài)也絕非只有畫意攝影或集錦攝影一種。但在與繪畫你中有我我中有你的階段里，給我們提供了重要的參考樣本，讓我們知道原來攝影也可以不那么像攝影。

郎靜山在他的時(shí)代給出了用攝影表達(dá)中國人的“觀看之道”的可能，打破了攝影對時(shí)間和空間的束縛，重構(gòu)了攝影作品的透視法則，建立了一套中國風(fēng)景攝影的審美標(biāo)準(zhǔn)。郎靜山的出色實(shí)踐，讓畫意攝影在中國成為經(jīng)久不衰的美學(xué)風(fēng)格，但也同樣遭受著諸多批評。

平行的精神世界

縱觀對畫意攝影和郎靜山的批評主要有三個(gè)方面，對攝影依附繪畫的批判、對形式美的批判、對脫離現(xiàn)實(shí)的批判。

就第一點(diǎn)來說，脫離繪畫是攝影作為獨(dú)立的藝術(shù)門類的必然過程。劉半農(nóng)早在1927年說“畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，都各有各的特點(diǎn)，并不能彼此模仿，若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學(xué)畫干脆些。”但到了20世紀(jì)70年代中后期，現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)基本結(jié)束，藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的綜合與多元呈現(xiàn)的時(shí)代，各個(gè)藝術(shù)門類不再強(qiáng)調(diào)自身的純粹性，純粹性也逐漸成為一個(gè)狹隘且過時(shí)的概念。換句話說，攝影是否依附于繪畫抑或是繪畫依附于攝影，已經(jīng)不再重要。

雁蕩竹林圖，2019年，曾澤鯤攝

現(xiàn)如今，任何媒介都可以拿來作為藝術(shù)的創(chuàng)作，攝影早已不是記錄現(xiàn)實(shí)最直觀的媒介，也不是表達(dá)藝術(shù)最蹩腳的媒介。媒介的融合問題、新舊問題是科技和時(shí)代的產(chǎn)物，層出不窮的新技術(shù)挑戰(zhàn)著人們對媒介的認(rèn)知邊緣，也引發(fā)了攝影媒介自身的存亡焦慮。但早在攝影出現(xiàn)之時(shí)，就有繪畫消亡的言論，我們都知道繪畫不僅沒有滅亡，而走向了更廣闊的道路。因此我們要做的只是考慮如何打通古今，滋養(yǎng)內(nèi)心，真誠表達(dá)，期許在某一瞬間打動(dòng)觀眾，讓人們產(chǎn)生一點(diǎn)對藝術(shù)對生命的思考就夠了。

關(guān)于第二點(diǎn)，有評論家認(rèn)為，畫意攝影過于強(qiáng)調(diào)“像畫”的形式主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，讓攝影師淪為表面效果的奴隸。對形式美的批判往往是建立在內(nèi)容與形式二元對立的美學(xué)基礎(chǔ)上，極易陷入重形式輕內(nèi)容，重內(nèi)容輕形式的矛盾中。形式與內(nèi)容是你中有我，我中有你的關(guān)系，不存在孰高孰低，此消彼長。如果說“像畫”是形式，那“像攝影”是不是形式？一味只追求攝影本質(zhì)未免也有作繭自縛的傾向。

形式美是每個(gè)藝術(shù)門類發(fā)展的必然產(chǎn)物，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)門類高度成熟時(shí)，我們通常會將其諸多表現(xiàn)形式匯總，總結(jié)出一套完整的程式，以供后世傳承。《芥子園畫傳》就是中國繪畫程式的集大成者，中國藝術(shù)家徐冰在2010年利用這套程式做了《芥子園山水卷》，揭示了中國文化基因中的符號性、模塊化的特征。中國的戲劇更是程式化表達(dá)的典范，固定的角色、唱詞、動(dòng)作，甚至一個(gè)眼神都是高度凝練過的程式，有意思的是，程式化的表達(dá)并不妨礙我們欣賞個(gè)人的才華，“白牡丹”荀慧生獨(dú)特的唱腔迷倒無數(shù)文人墨客。中國的藝術(shù)往往是帶著“腳鐐”跳舞，這“腳鐐”某種程度上也是精神美的一部分，是由技入道的生命追求，是我們的文化“字典”。

第三點(diǎn)，不少人說郎靜山的作品和時(shí)代藝術(shù)前沿根本就不搭界，和現(xiàn)實(shí)生活也毫無關(guān)系，是泥于古意的仿畫情節(jié)和逃避現(xiàn)實(shí)生活的文人意趣。我想逃避現(xiàn)實(shí)又何嘗不是一種現(xiàn)實(shí)存在，要知道，現(xiàn)實(shí)不僅是我們之所見，之所想也是現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)可分為世俗現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)實(shí)，批判郎靜山脫離的現(xiàn)實(shí)，是世俗現(xiàn)實(shí)，面對國家存亡，拍攝山水花鳥。但山水花鳥一直都是中國人的精神現(xiàn)實(shí)的投射，又豈是脫離。

據(jù)郎靜山自述的集錦攝影由來原因，真真是解決現(xiàn)實(shí)問題。“照相機(jī)是外國人發(fā)明的，為何與我有如此不解之緣呢？想起最初外國人到中國，往往只拍中國女人的‘三寸金蓮，拍鴉片煙、坐人力車、抬轎子那些落后的東西，他們根本不知道中國的文化是什么。他們根本看不到中國文化優(yōu)美的一面，久而久之，使人誤以為這些就是中國。我的創(chuàng)作理念很簡單，就是想把好的、美的東西拍出來，呈現(xiàn)給大家，我一直努力在攝影中找一種可以表現(xiàn)美的方法，把美的保留，不美的丟棄，于是就有了集錦的誕生。”面對西方攝影師記錄中國的丑陋影像，郎靜山堅(jiān)定地要表達(dá)美，表達(dá)中國文化的美，這是郎靜山所面臨的最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)問題。

任何事物不會只存在一種可能，更不會有一個(gè)媒介生來就只能有一種表達(dá)。美與丑，現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心，當(dāng)代與傳統(tǒng)，都是我們觀照的對象。就美而言，現(xiàn)代人對傳統(tǒng)、對生活的美，是滲透在心靈深處的隨時(shí)可以提取的感受，是超脫世俗的精神訴求，是中國人詩意生活的表現(xiàn)。在大格局下構(gòu)建小我，諸多小我組成了一個(gè)與世俗世界平行的精神世界，那里面有朱耷的呆鳥、倪云林的空亭、馬遠(yuǎn)的一葉扁舟。

任何藝術(shù)、任何藝術(shù)家的作品和藝術(shù)家本人，不僅是藝術(shù)史的一部分，也屬于當(dāng)下和未來。不管愿不愿意，我們身上都會留有祖先的印記。藝術(shù)無古無今，我們與先賢的心靈、眼睛和感覺的工作方式是一樣的。

每每面對月色下的山川，我總想起張若虛那句“江畔何人初見月，江月何年初照人？”古人的山川與我們的山川交相呼應(yīng)，月光灑落的地方，已不是自然，是荊浩、關(guān)仝、李唐、范寬，他們注視著山川，山川注視著我們。

（責(zé)任編輯 昔媛媛）