走進影視劇中的戲曲和曲藝

徐鴻

戲曲和曲藝，是我國傳統文化的重要組成部分。比如百戲之祖昆曲從誕生到今天，已經有600多年的歷史，至于曲藝的歷史還可以追溯到更早。從秦漢開始，漫漫數千年間，它們從民間的說唱藝術，到用歌舞講故事，一直伴隨著人類的生活，在全國各地開枝散葉，形成了不同地域的戲曲劇種、曲藝樣式，顯示出不同地域的文化和人物個性。譬如洪鐘大呂般高亢激昂的秦腔和鶯歌燕語般溫婉甜糯的越滬之音，一方水土造就一方文化。

我最早關注戲曲和曲藝是在拍攝電視劇《一江春水向東流》之時。故事從20世紀30年代的江南水鄉——烏鎮說起：自幼成為吳家少爺家祺陪讀的張忠良和丫鬟素芬青梅竹馬，感情甚篤。吳老爺一心向道，娶了八房姨太只為練成“九轉還陽大功”。因為當年強占了兒子家祺的心上人紫綸，父子二人反目成仇，致使家祺離家出走。因為紫綸出身評彈藝人，因此在描述家祺和紫綸的部分，書場成為一個重要的場景，于是，在塑造紫綸這一人物形象時，我選擇了委婉哀怨的麗調，來訴說紫綸命運多舛的一生，同時為了表現她豐富的內心世界，我則運用了評彈最基本的樂器琵琶，通過大弦、小弦的交替與并用來體現她復雜的心理，真可謂大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。這些場景并沒有臺詞，但是音樂會說話，給人一種此時無聲勝有聲的效果。

最后一場大火成全了忠良和素芬，兩人連夜乘船來到上海。環境轉換后，評彈改成了上海的小熱昏，蘇州河沿岸的貧民窟里，還會隱隱傳來幾聲淮劇，而到了弄堂里的石庫門、“亭子間嫂嫂”的房間里，越劇的尹派唱腔不絕于耳。這是為了體現上海是一個五方雜處的移民城市，在這里不同地域、不同文化背景的人相互交融。這時候我已經能夠很自然地運用戲曲音樂來表現不同的人物身份和個性了。素芬也愛聽越劇，但她愛聽袁雪芬的袁派唱腔，雖然溫婉，但骨子里有一股堅韌。張忠良受家祺的影響，喜歡評彈，但他更欣賞溫良醇厚的蔣調，這和他溫良的本質有關。以三弦之美來體現上海石庫門的吳儂本色，正好和以后租界中燈紅酒綠的西洋音樂形成鮮明的對比，而張忠良也正好在這兩種不同音樂的變換中，逐漸從純良走向浮華，以至于迷失了本性。

以后，當場景從上海向重慶轉移之后，為了表現不同的地域文化，川江號子和川劇也進入了我的聲軌。用不同的戲曲劇種展示不同的地域風情和人物性格，《一江春水向東流》給我提供了一個廣闊的舞臺，也為我以后嫻熟運用戲曲音樂做背景提供了幫助。

其實把戲曲元素運用到影視劇中，無論是我們的前輩，還是我們這一代，甚至于年輕的導演、錄音師，這樣的嘗試并不少見，只是每個人都有不同的行事方式，所謂“戲法人人會變，各有巧妙不同”。譬如陳凱歌的《霸王別姬》，因為本身說的就是戲曲人物的故事，因此它的戲曲元素可謂直接融入，隨著劇情的推進，不僅將“喊”“念詞”等戲曲行為摻入其中，還利用主人公程蝶衣與段小樓的故事，將學習戲曲藝術的艱難過程，呈現在觀眾面前。配合著背景音樂，以及他們的舞臺演出、排練等等，戲里戲外融為一體。

這樣的例子很多，又譬如電影《變臉》《秦腔》等等。還有就是如電視劇《大宅門》一般，導演將京劇音樂與打擊樂作為電視劇的配樂，使背景音樂與影視的配合取得了出人意料的好效果，不僅突出了戲曲獨有的特點，還能讓人們隨著音樂感受當時那個時代的環境氛圍，從而達到電視劇內容與形式上的融合統一，使觀眾將背景音樂與敘事情節自然流暢地聯系在一起，更加自然地接受戲曲文化。

而我更多受劇情的限制，無法像他們一樣如此酣暢地把戲曲唱腔、音樂融入其中，但卻可以作為一條副線，或者說隱線加以體現。

譬如在電影《春天的馬拉松》中，有一段方春天為村里建文化園而發生的故事：對于所有鋼管的規格問題，他一邊請馬副縣長和承包商牛董事長吃飯，一邊和他們斗智斗勇。因為有文化下鄉這一契機，因此，導演選擇了當地的非物質文化遺產：平調，平調的絕活是耍牙，耍牙有自己獨特的鑼鼓點子，于是我就把這個鑼鼓點子作為背景聲，控制著他們暗斗的節奏。隨著一道道菜品上桌，方春天和馬副縣長、牛董事長斗智斗勇進入白熱化，鑼鼓點子越來越快，最后一聲鑼響，舞臺上擊中蛟龍要害，飯桌上，一道用兩種不同規格的鋼管做成的菜品揭開蓋頭。方春天把野生和家養的香魚，來比喻不同規格的鋼管之價值，如金龍斬蛟，直中要害，而平調的鑼鼓點則起到了引領這場談判節奏的作用。

還有一部電視劇《刀鋒下的替身》，當警察陸海與毒梟龍叔在互相探底時，為了體現這是一個陷阱，我特別運用了京劇《謝瑤環》中的唱段作為背景聲，并把其中“請君入甕”這四個字的聲音特別推響，再加上一個甩腔，把這場談話的目的，彰顯得明明白白。

不久前愛奇藝獨播的網劇《約定·非常夏日》上線，這是我去年參與做的一部劇，劇中許瓜瓜的奶奶和父母在教育許瓜瓜的問題上，產生分歧，各有各的想法，卻又都不愿把自己的想法捅破，因此旁敲側擊，斗智斗勇。此刻，我選擇的背景聲就是“智斗”，《這個女人不簡單》，這恐怕是婆媳間共同的想法。像這樣的例子，在我的音響設計中，還有很多，譬如《黑冰》《大好時光》《國民大生活》等等，不勝枚舉。

因此，如今在影視作品中，戲曲的運用，早已不是簡單地配樂了，它代表著一種效果，或是拉動情節，或是刻畫人物，或是隱喻主題，或是調整節奏——總之，戲曲和曲藝，在不同的音響師手里，就成了不同的佐料，來展示作品的調性。甚至于很多作曲，都會選取戲曲、曲藝元素，融入作品的主題曲和主題音樂之中。尤其是一些地域色彩明顯的作品，譬如《大宅門》《白鹿原》等等。

所謂民族的，就是國際的，隨著“一帶一路”的倡議，中國文化走出去的推動，越來越多的外國友人，也開始關注中國文化，而有著鮮明地域特點的戲曲、曲藝音樂，更是受到了不少外國友人的青睞。而年輕一代的導演，也開始從中國的傳統文化中尋找靈感吸引更多的年輕觀眾，也希望從中國的傳統文化中，獲得滋養。因此，戲曲和曲藝被更多地運用于影視作品之中。它不僅能夠作為一種鋪墊，強化人物情緒，加強劇情的跌宕起伏，還能擴大音樂受眾范圍，讓當代人潛移默化地接受中國傳統文化。