舞之韻：威廉斯的藝格敷詞詩作《舞》和《戶外婚禮舞會》

李小潔

內容摘要：美國現代主義詩人威廉斯將舞蹈視為連接生活和藝術必不可缺的鏈條。他早年的詩作《舞》和晚年的詩作《戶外婚禮舞會》，均取材于16世紀尼德蘭繪畫大師勃魯蓋爾晚年的畫作《農民舞蹈》和《婚禮舞會》。威廉斯以畫家的眼光運用詩行、詩韻、詩詞模擬再現勃魯蓋爾繪畫作品的構圖形式、韻律節(jié)奏和動感活力，同時借助聲音和視覺元素呈現了農民舞者踏著音樂旋律，激情四射、無拘無束舞蹈狂歡的場景，給讀者一種雖身處其外，卻宛若置身其中的感受和體驗。

關鍵詞：威廉斯;勃魯蓋爾;舞;藝格敷詞;韻律

基金項目：本文系教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目資助“藝格敷詞：威廉斯的讀畫詩研究”（項目批準號：13YJA752007）階段性成果及華中師范大學外國語學院英語文學研究中心、大學英語教學研究中心成果。

作者簡介：李小潔，華中師范大學外國語學院教授，主要從事比較文學研究。

Abstract： William Carlos Williams， the American modern poet， takes dance as essential chain connecting life and art. His early poem “Dance” and late poem “The Wedding Dance in the Open Air”， which are based on late paintings Peasant Dance and The Wedding Dance by Brueghel， one of the Netherlands greatest artist in the 16th century， attempt to re-create the composition， rhythm and energetic movement embodied in Brueghels works with his poetic lines， rhythm and words， and meanwhile， present the scene of exuberant peasants dance freely in the rhythms of music through sound and visual elements， giving readers a feeling and experience of being outside， but just like being inside.

Key words： Williams; Brueghel; dance; ekphrasis; rhythm

Author： Li Xiaojie is Professor at School of Foreign Languages， Central China Normal University （Wuhan 430079， China）， her research mainly focuses on the studies of Comparative Literature. E-mail： lxj2013@mail.ccnu.edu.cn

20世紀許多歐美詩人將尼德蘭文藝復興時期最偉大的藝術大師老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Brueghel the Elder，1525-1569）視為最喜歡的繆斯（Verdonk 231）。美國現代派詩人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963）也毫不例外，他不僅敬重畫家勃魯蓋爾，還從其繪畫作品中汲取養(yǎng)分，獲得創(chuàng)作靈感。他曾以勃魯蓋爾的10幅繪畫作品為藍本創(chuàng)作了《勃魯蓋爾的繪畫》（Pictures from Brueghel）藝格敷詞系列詩。威廉斯之所以敬重勃魯蓋爾，喜愛其作品，主要源于他們相似的藝術創(chuàng)作生涯經歷，以及相同的藝術追求和審美觀。①喬爾·科納羅（Joel Conarroe）曾準確恰當地概述了他們之間的契合：

“勃魯蓋爾的繪畫有著極強的文學性，而威廉斯詩中洋溢著繪畫特質，因此他們的作品極具相似與相通性。細讀勃魯蓋爾的繪畫常會有這樣的感覺：這是詩而不是畫。而讀威廉斯的詩給人賞畫之感。他們都是技巧創(chuàng)新的革新者，能規(guī)避傳統(tǒng)的常規(guī)戒律，找到最適合自己的現實視野與棲息的獨特形式?！保–onarroe 566）

畫家勃魯蓋爾和詩人威廉斯常以普通人的日常生活作為他們藝術作品創(chuàng)作的題材，他們在各自的藝術創(chuàng)作中真實地記錄和反映普通人的現實生活。例如舞蹈，這一喧鬧的動態(tài)場面，在人們日常生活中再常見不過，詩人威廉斯將其視為連接生活和藝術必不可缺的鏈條，并以舞作為詩歌創(chuàng)作的主題，甚至以勃魯蓋爾的畫作《農民舞蹈》和《婚禮舞會》②為藍本創(chuàng)作出藝格敷詞詩作《舞》（“The Dance”）③和《戶外婚禮舞會》（“The Wedding Dance in the Open Air”）。《舞》是威廉斯的早年詩作，只有一段詩節(jié)，標點符號均不在結尾處，詩行因此顯得冗長，視覺上給人壓抑沉重之感，誦讀起來也不夠順暢。而《戶外婚禮舞會》，威廉斯的晚年詩作，則由7段詩節(jié)組成，每段詩節(jié)3行詩句，簡短易懂，讀起來亦輕松舒服，除了“Oya”之后的感嘆號以及“ample-bottomed”中的連字符之外，全詩沒有其他標點符號④，因而創(chuàng)造出連綿不斷的節(jié)奏感。將這兩首詩的視覺形式感加以對比，《戶外婚禮舞會》對舞蹈委婉細膩的表現手法凸顯出威廉斯詩藝的完善與成熟，由此可見，威廉斯追隨著勃魯蓋爾，通過不斷的創(chuàng)作實踐，也逐漸把控了“構圖的簡約”（economy of composition）（Starr 75）的詩藝。可以毫不夸張地說，威廉斯的《戶外婚禮舞會》栩栩如生地模仿了勃魯蓋爾繪畫中農民們無拘無束激情四射地歡躍舞動的場景;更是將勃魯蓋爾晚年畫作“構圖的簡約”這一特點體現得淋漓盡致。本文運用新批評細讀法，對這兩首藝格敷詞詩作進行對比解讀，闡釋威廉斯如何試圖以藝格敷詞這一跨媒介的敘事手法模擬再現勃魯蓋爾繪畫作品的構圖形式、韻律節(jié)奏和動感活力，同時借助聲音和視覺元素呈現了農民舞者踏著音樂旋律，激情四射、無拘無束舞蹈狂歡的場景，最終獲得詩歌文本的視覺性和生動性，給讀者一種雖身處其外，卻宛若置身其中的感受和體驗。

一

勃魯蓋爾晚年的精彩之作《農民舞蹈》（見圖1）⑤，又稱為《狂歡節(jié)》（“The Kermess”），運用了意大利式的巨大人物構圖，畫面上最大的兩個人物——佩戴刀劍男子和穿著圍裙舞蹈的女子是一對夫妻或戀人，他們牽著手背對觀者，從畫面右邊沖向沉浸于無拘無束地跳舞的人群中。在他們的后面，畫面的中景，有另外兩對男女正踏著風笛的節(jié)奏笨拙起舞。畫面的最左邊，三個男人坐在桌旁看似正劃拳豪喝;他們身后一對戀人正忘情接吻。在畫面的左邊前景，一男子坐在桌旁正聚精會神地吹奏風笛。通常，人們這樣評說這幅畫：“暴飲暴食、貪求美色以及憤怒難平的丑態(tài)都可以在這幅畫中看到。坐在蘇格蘭吹笛手旁邊的男子，頭上戴了一頂插有孔雀羽毛的帽子，而這正是虛榮與自大的象征。這個農民狂歡的場合原本是為了慶祝一名圣人的節(jié)日，然而跳舞的人們都背對教堂，無視于掛在樹上的圣母像，畫中酒店醒目的位置，則把人們視物質享受遠重于精神信仰的心態(tài)暴露無遺”（何政廣 56、60）。這幅畫不僅描繪了農民的娛樂生活，還暗含教化人心的言外寓意。

然而，威廉斯基于這幅畫創(chuàng)作的《舞》卻只字未提背景中的教堂和俯視縱酒狂歡人群的圣母像，也沒有分析闡釋畫作中的象征寓意，更沒有涉及社會與道德問題。而是用文字意象再現了勃魯蓋爾的繪畫中農民沉醉于跳舞狂歡的瞬間場面：肥嘟嘟的農民們盡情旋轉跳舞，搖擺抖動滾圓的肚子，各種樂器聲混雜在一起不絕于耳。

In Brueghels great picture， The Kermess， ? ? ?在勃魯蓋爾的名畫“狂歡節(jié)”中，

the dancers go round， they go round and ? ?跳舞的人們旋轉著，他們一圈一圈地

around， the squeal and the blare and the ? ?旋轉，踏著刺耳的、嘟嘟的、

tweedle of bagpipes， a bugle and fiddles ? ? 滴滴答的風笛聲，小號聲和小提琴聲

tipping their bellies （round as the thick- ? ? 腆著肚子（滾圓得活像他們

sided glasses whose wash they impound） ? ? 盛滿啤酒的厚玻璃杯）

their hips and their bellies off balance ? ? 扭動著腰胯與肚子幾乎失去平衡

to turn them. Kicking and rolling ? ? 踉踉蹌蹌。他們滿市場地

about the Fair Grounds， swinging their butts， those 踢腿旋轉，搖擺屁股，他們的

shanks must be sound to bear up under such ? ? 腿肚子必得粗壯經得住如此

rollicking measures， prance as they dance ? ? 歡鬧的節(jié)奏，他們歡蹦舞動

in Brueghels great picture， The Kermess.⑥ ? ? ? 在勃魯蓋爾的名畫“狂歡節(jié)”中。

《舞》是一首富有韻律節(jié)奏的自由詩。眾所周知，自由詩是沒有統(tǒng)一規(guī)范的詩律，然而，“自由詩并不是放棄一定的作詩規(guī)則，可以胡亂地裁決詩行，……而是主張根據表達的需求來確定格律形式”，“自由詩不是簡單地反對韻律，而是追求散體與韻體的和諧而生的獨立韻律”（轉引自王珂 103）。威廉斯在詩中運用了首尾詩行呼應的形式感，豐富的聲音元素與和諧的韻律節(jié)奏的表現手法和變異手段，栩栩如生地模擬了畫作中的動態(tài)和喧鬧場景，讀者之所以有身臨其境之感，完全歸功于該詩所營造的視覺張力。

首先，該詩的標題《舞》簡約恰當地點明主題，強化了勃魯蓋爾繪畫中營造的動感。在詩人的筆下，這種動感活靈活現，畫布上凍結的人物似乎伴隨著詩句產生的紛雜的節(jié)奏韻律旋轉舞動。

全詩12句詩行組成一段詩節(jié)，而且第一詩行和最后一句詩行完全一模一樣：

In Brueghels great picture， The Kermess，

……

in Brueghels great picture， The Kermess.

這種首尾詩行前后呼應，就像用來裝裱繪畫作品的畫框，中間的詩行如同畫芯，其詩形仿佛一幅繪畫作品。從首行到尾行，讀者一行一行地快速瀏覽詩行，模擬了繪畫所描繪的人們無拘無束，不斷旋轉跳躍，形成了一個歡樂的、旋轉不息的圓環(huán)，同時又呈現出某種涌動的活力。此外，首句詩行告知讀者，該詩描繪的是勃魯蓋爾的名畫《狂歡節(jié)》。尾句詩行將讀者從畫面中拉回到現實中，再次提醒讀者，詩人只是言說一幅繪畫作品。

該詩由兩個語言變異的詩句組成。第一個詩句的主語是“跳舞的人們”（the dancers），后面的分句有描述樂器音響的邏輯主語“刺耳的、嘟嘟的/滴滴答的風笛，小號和小提琴聲”（the squeal and the blare and the/tweedle of bagpipes， a bugle and fiddles）。值得注意的是，威廉斯沒有將每一種樂器與它們各自所發(fā)出的聲響一一對應起來，即“滴滴答的風笛”（the tweedle of bagpipes），“刺耳的小提琴”（the squeal / of the fiddles），“嘟嘟的小號聲”（and blare of the bugle），而是將不同樂器所發(fā)出的聲音混雜交織在一起：“刺耳的、嘟嘟的/滴滴答的風笛，小號和小提琴聲”。威廉斯運用的“這種雜亂并置暗示，舞會的音樂熱鬧但并不和諧，樂師們顯然并不比舞者更專業(yè)，農人舞會的特征被生動地描摹出來”（王烺烺 25）。第二個句子的邏輯主語仍然是“跳舞的人們”，但是，后面的分句卻出現了新的主語“腿肚子”（those/shanks），這種違背常規(guī)的句法結構令人有些茫然迷惑。實際上，這兩個詩句均屬于語言變異。此外，該詩還運用了書寫變異，除了首尾兩個詩行之外，其余詩行的結尾處都沒有標點符號，標點符號出現在詩行中間，這種書寫變異，產生了一種連綿不斷的詩行效果，從而直觀地模擬了“跳舞的人們旋轉著，他們一圈又一圈地/旋轉”（the dancers go round， they go round and/around）視覺圖像?！八^變異，就是不符合語言的常規(guī)”（王佐良 412）。詩人在詩中刻意使用語言變異和書寫變異，力求體現勃魯蓋爾畫作所表現的那種沒有秩序，沒有規(guī)矩，隨心所欲的農民舞會，以及自由散漫，粗鄙、吵鬧但又樂觀、憨厚的農民形象，進而強化詩歌的表現力，即將繪畫所呈現的放縱恣意之感突出再現。

此外，威廉斯在詩行中通過運用聲音圖符，如反復多次運用ound這一內韻（internal rhyme），第2-3行中的“round”和“around”，第5-6行中的“round”和“impound”，第9-10行中的“Fair Grounds”和“sound”，凸顯了一種內部旋轉的圓形循環(huán)的動感。這一韻律將全詩連接成一個詩句，令舞蹈活動一氣呵成。詩人還借助于b音，如“blare”、“bagpipes”、“bugle”、“bellies”、“balance”、“butts”與“bear”，生動形象地強化、模仿了富有節(jié)奏的舞者踏步聲音。與此同時，“balance”、“prance” 和“dance”押內韻（internal rhyme），“squeal”和“tweedle”押元韻（assonance），“tweedle”和“fiddles”押和韻（consonance）的手法，更加凸顯出聲音的效果，模擬了勃魯蓋爾繪畫中人們熱烈興奮地沉醉于翩翩起舞時循環(huán)漩渦的動感與喧鬧的氛圍。

詩人還運用了不少呈現舞者的肢體語言的名詞：肚子（bellies）、腰胯（hips）、屁股（butts）和腿肚子（shanks），以及與這些肢體名詞搭配的行為動詞：腆著（tip）、扭動（turn）、踢腿（kick）、旋轉（roll）、搖擺（swing）、歡蹦（prance）、跳舞（dance）;而且，這些動詞皆為現在分詞形式：“kicking”、“rolling”、“swinging”、“rollicking”，不但營造了一種不間斷的動態(tài)幻象，還再現了繪畫藝術所強調的即時性。博內斯（Burness）極為精準地概述了這首詩的特點：“《舞》運用了韻律（meter）、延續(xù)詩行（run-on lines）、內韻（internal rhyme）、元韻（assonance）、和韻（consonance），以及詞語的重復和詩行的重復，重塑勃魯蓋爾繪畫中瘋狂的動感”（Burness 160）。

此外，威廉斯使用括號與解釋語作為插入語“（round as the thick-/sided glasses whose wash they impound）”，似乎在模仿農民喝啤酒用的厚底玻璃杯的圓邊，而實際上，勃魯蓋爾的畫中農民喝啤酒用的是古老的粗陶器皿，而并非我們現代人用的玻璃杯。

詩人威廉斯以看似簡單、樸實無華的語言，特立獨行的實驗性詩行形式，以及聲音和紛繁雜沓的節(jié)奏韻律，將畫作中舞會的喧鬧和動態(tài)場景生動地呈現出來，令讀者雖身處其外，卻宛若置身其中，感受、體驗16世紀尼德蘭農民狂歡節(jié)的氛圍。

二

威廉斯的另一首藝格敷詞詩作《戶外婚禮舞會》（“The Wedding Dance in the Open Air”）取材于勃魯蓋爾1566創(chuàng)作的畫作《婚禮舞會》（The Wedding Dance）（見圖2），同樣再現了尼德蘭農民無拘無束、奔放旋轉舞動歡躍場景，

這幅畫構圖飽滿，人物多達125個，眾多的人物塞滿了整個畫面，一對對男女縱情跳舞，表情、姿勢、動態(tài)各異：或手拉手，或面對面，或背靠背，或手叉腰扭動腰肢，眾人舞蹈跳躍的動態(tài)增添了畫面的律動感和歡快感。在勃魯蓋爾的畫面上，婚禮舞會的中心人物新娘幾乎淹沒在人群里，似乎很難一眼辨別出哪個是新娘。仔細觀賞畫面細節(jié)，發(fā)現所有女子都頭戴白色頭飾，只有畫面中心靠左處的一位女子，身穿黑色長裙，秀美長發(fā)散落垂肩，氣質端莊，舉止得體，她就是新娘。她的男舞伴看似年長她許多，據說他就是新娘的父親。從畫面來看，該畫描繪了婚禮之后人們縱情狂歡的場面，但因畫中的一些元素，如男人們帶著遮陰布（codpieces）⑦，親吻的情侶都呈現了色欲之歡的人性本能的滿足，有評論家認為：“畫面的前景體現了沉溺于人性的本能……而沒有絲毫婚禮的莊嚴氣氛”（轉引自Alpers 163）。也有評論家認為，《婚禮舞會》與其說是罪的象征還不如說以寬容和有趣的同情將那時真實的世界展現給觀眾（Alpers 168）。勃魯蓋爾在繪畫中采用俯視高視點、散點透視法，以及前景中巨大人物的動態(tài)造外型，令觀者身臨其境，因而被譽為體現勃魯蓋爾繪畫符號特點的佳作。

同樣，威廉斯在其詩作《戶外婚禮舞會》中既未對畫面進行細致的敘述和闡釋，也沒有涉及繪畫中所隱射的道德寓意，而是再次以其獨特的跨媒介的敘事手法生動地重現了農民們激情四射地舞蹈狂歡場景。

Disciplined by the artist 在藝術家筆下

to go round 轉啊

& round 轉

in holiday gear 身著節(jié)日盛裝

a riotously gay rabble of 縱情歡躍的一群

peasants and their 農民和他們

ample-bottomed doxies 臀部豐腴的情人們

fills 遍布

the market square 集市廣場

featured by the women in 女人們頭戴

their starched 挺括的

white headgear 白色頭飾

they prance or go openly 他們或雀躍舞動或

toward the woods 奔向樹林

edges 邊歡愉

round and around in 穿著粗笨的鞋和

rough shoes and 干農活的

farm breeches 馬褲

mouths agape 張著嘴

Oya ！ 一圈一圈地旋轉

kicking up their heels⑧ ? 踢腳飛揚

這首詩重現的律動感和旋轉的舞蹈意象與《舞》十分相似。例如，ound這一內韻在第1段詩節(jié)第2、3行，第6段詩節(jié)第1行反復運用，凸顯了畫面上舞者旋轉循環(huán)的活力。再者，詩中大量反復運用了開元音的詞，如，“artist”、“rabble”、“ample-bottomed”、“doxies”、“market”、“starched”、“farm”試圖讓豐富的聲音進入到詩歌文本，使詩句能夠訴諸于讀者的聽覺或聽覺想象或聯想，將繪畫中舞者矮墩胖的體型幻象呈現出來，從而實現了詩歌中聲音的視覺化和空間化。

該詩的標題雖為《戶外婚禮舞會》，但威廉斯在詩中并未提及新娘，似乎有意將其忽略，而是將關注點放在那些熱情奔放、“踢腳飛揚”（kicking up their heels）的農民舞者身上。實際上，這一點與勃魯蓋爾的畫面——新娘幾乎淹沒在人群里，一眼難以辨別出哪個是新娘——十分吻合。 而且，詩人在首句詩行直截了當地告訴讀者，這是“藝術家的筆下”的“一群農民”，“身著節(jié)日盛裝”，“縱情歡躍”。詩行的字里行間明顯流露出詩人對勃魯蓋爾藝術繪畫藝術的敬佩。

此外，威廉斯在第1段詩節(jié)第3行中運用了具有象形性和視覺性的語言符號“&”（=and），形象地模擬了勃魯蓋爾畫中前景所刻畫的巨大人物縱情豪邁奔放地扭動腰肢的姿態(tài)。第3詩節(jié)第2行的“遍布”（fills）和第3行“市場廣場”（the market square）分別單獨成行，進一步凸顯視覺性。

ample-bottomed doxies

fills

the market square

畫面上豪邁奔放，縱情狂舞的人們遍布整個“市場廣場”，幾乎占滿了整個油畫布，極具強烈視覺沖擊力的構圖躍然紙上。詩中提到的“市場廣場”不免令人有些困惑：《戶外婚禮舞會》究竟是取材于《農民舞蹈》還是《戶外婚禮舞會》？從《戶外婚禮舞會》畫面來看，婚禮舞會舉辦地點是一片林地，四周是簡陋的建筑物，反而《農民舞蹈》中的地點看似像是“市場廣場”，因而，這首詩似乎有著一定的模糊性。

在第5段詩節(jié)，“woods”一詞與“edges”割裂開放置在不同詩行，迫使得讀者將視線下移到下一詩行的單詞上。詩中的視線移動構成了想象中的對角斜線，使“woods edges”的意象愈發(fā)逼真。

they prance or go openly

toward the woods

edges

而且，最后一段詩節(jié)的“Oya”后的感嘆號表明，威廉斯對畫作中充滿性本能欲望的人們狂歡舞蹈，激情四射“奔向林中歡愉”（go openly / toward the woods /edges）的行為報以寬容之心，持有贊賞的態(tài)度，似乎尋覓不到許多批評家所認為的勃魯蓋爾暗諷追求色欲之歡的寓意。

mouths agape

Oya！

kicking up their heels

威廉斯在詩中再次忽視畫作的主題，將關注點放在體現畫作留給讀者的總體印象——“轉啊轉”、“雀躍舞動”、“踢腿”。詩中運用體現動感的語詞，以及籠統(tǒng)描述人們跳舞時必須涉及到的體姿：“豐臀”、“頭飾”、“粗笨的鞋”、“馬褲”、“嘴”等一連串呈現人們舞者隨樂舞動時不斷變換身姿的畫面，再現了畫作留給讀者的總體印象。詩行中這些句法結構時常令那些試圖尋找邏輯詞語順序的讀者困惑不已。這種語言碎片式的表達手法與現代派繪畫中畫面構成表現手法不無相似之處。現代派畫家從日常生活世界中抽離出最簡單的形式，進行解構，然后將它們重新在畫布上進行組合，使之以符號般的造型呈現，不斷沖入讀者的眼簾，呈現于心眼前。這些畫面并非具象的世界，而是畫家心中的意象。威廉斯在詩中借鑒現代派繪畫中不斷變幻的畫面構成以強調繪畫作品中舞者們的動態(tài)帶給觀者的瞬間感受、想象、體驗以及強烈的表現意識。閱讀其文本的“整個過程即是聲音與視覺兩種體驗相互交織、共同作用的過程，充滿合作與對抗、互補與修正”（羅良功 69）。

三

眾所周知，詩歌和繪畫是兩種不同性質的藝術符號，德國美學家萊辛在其《拉奧孔》中提出了“詩高畫低”與“詩廣畫狹”的論調。依照萊辛的這一觀點，既然詩歌廣于和高于繪畫，那么詩歌語言對繪畫的模仿應該可以做到得心應手，“順勢而為”（趙憲章 179），然而，實際上并非如此，相反則是非常困難，即“逆勢而上”（179）。因為，語言只擅長敘述持續(xù)性的動作，它不可能像繪畫那樣，將其同時完整地加以呈現，因此只能將空間物體時間化。這便是語言，尤其是詩歌的局限。而且，語言文字敘事對繪畫圖像敘事的模仿主要體現在形式層面，正如，威廉斯的這兩首詩《舞》與《戶外婚禮舞會》均以特立獨行的實驗性詩行形式、聲音和紛繁雜沓的節(jié)奏韻律，生動地模仿勃魯蓋爾繪畫的視覺造型與共時性。當然，所謂的“詩如畫”之效，也只是相對而言，詩中呈現出的畫并非真實的畫，只是詩語激活讀者想象力，進而構建的視覺意象。此外，萊辛還闡釋了“詩畫有別”的理論主張：詩歌運用的是“人為的符號”，繪畫運用的是“自然的符號”（萊辛 100）;而且他還認為，“詩并不只是用人為的符號，它也用自然的符號，而且它還有辦法把它的人為的符號提高到自然符號的價值”（193）?！霸姂η蟀阉娜藶榈姆柼岣叩匠蔀樽匀坏姆枺挥羞@樣，詩才能有別于散文，……最高級的詩就是要把人為的符號完全變成自然的符號”（211-212）。由此看來，萊辛并沒有斷然否認“詩畫互通”。追根溯源，“詩畫互通”源于“藝格敷詞”。

《舞》與《戶外婚禮舞會》可謂是“藝格敷詞”的典范之作，威廉斯在其詩中做到了“把人為的符號提高到成為自然的符號”。他淡化了畫作的主題及其寓意，將勃魯蓋爾選取的“最富有孕育性的那一頃刻”（83），即畫家呈現在油畫布上的畫面，并藉由詩詞、詩行，將聲音的視覺化和空間化的手法以及現代主義畫派的畫面構成表現手法融入其中，喚起讀者大腦中存儲的形象，令其產生聯想和想象，進而構建視覺意象，這恰如其分地體現了藝格敷詞擬實現的目標：“有效的藝格敷詞應該使聽者、或讀者感到所描述的景象歷歷在目……”（威布 29）威廉斯將勃魯蓋爾畫筆下熱情奔放的農民舞動景象“映嵌在讀者或聽者的內在心眼”（Krieger 14）的視覺性和生動性，充分展示了他對詩學技巧和繪畫手法把握的非凡能力;同時體現出現代主義詩歌的巨大實驗力量——詩歌與繪畫的跨界合作。這正是威廉斯詩歌的魅力所在和對美國詩歌的最大貢獻。

注釋【Notes】

① 參見李小潔，威廉斯與勃魯蓋爾的契合，《中美詩歌詩學協會第二屆年會論文集》（武漢：華中師范大學出版社，2015）：90-96。

② 勃魯蓋爾的《農民舞蹈》創(chuàng)作于1567年，收藏于維也納藝術史博物館（the Kunsthistoriches Museum Vienna）。而《婚禮舞會》收藏于底特律藝術館（the Institute of Arts， Detroit）。

③《舞》最初發(fā)表于《藩籬》（Palisade），隨后刊登在詩集《楔子》（The Wedge）（1944年）。

④ 缺少大寫組母和標點符號是威廉斯《勃魯蓋爾的繪畫》系列詩的特點。

⑤ The Kermess意指“狂歡”，源自荷蘭語，kermis（funfair，等同于美國英語的carnival）來自kermisse（e）一詞，kerk （church）+mis（mass），這一詞最初指為慶祝宗教節(jié)日當地教堂舉行辦的慶典活動，后來逐漸演繹泛指在村莊和城鎮(zhèn)舉行的慶?；顒?，慶?；顒拥闹黝}就是縱酒狂歡，盡情宣泄，尋歡作樂。

⑥ See Christopher McGowan （ed.）， The Collected Poems of William Carlos Williams Volume II （1939-1962）（New York： New Directions Publishing Corporation， 1986）： 58-59.

⑦ 16世紀期間男士都帶遮陰布——用布片在襠部做的襯墊，那個時期男士很重要的著裝，類似今日女性胸罩內的墊片。

⑧ See William Carlos Williams， Pictures From Brueghel and Other Poems （New York： New Directions Publishing Corporation， 1962）： 10.

引用文獻【Works Cited】

Alpers， Svetlana. “Bruegels Festive Peasants.” Simiolus Netherlands Quarterly for the History of Art 6.3 （1972）： 163-176.

Burness， Donald B. “Pieter Bruegel： Painter for Poets.” Art Journal 32.2 （1972）： 157-162.

Conarroe， Joel. “The Measured dance： Williams ‘Pictures From Brueghel.” Journal of Modern Literature 1.4 （1971）： 565-577.

何政廣：《尼德蘭繪畫大師：勃魯蓋爾》。石家莊：河北教育出版社，2000。

[He， Zhengguang. Old Master of the Netherlands： Brueghel. Shijiazhuang： Hebei Education Press， 2000.]

Krieger， Murray. Ekphrasis： The Illusion of the Natural Sign. Baltimore and London： The Johns Hopkins UP， 1992.

萊辛：《拉奧孔》。朱光潛譯。北京：人們文學出版社，1979。

[Lessing. Laocoon. Trans. Zhu Guangqian. Beijing： Peoples Literature Publishing House， 1979.]

龍迪勇：從圖像到文學——西方古代的“藝格敷詞”及其跨媒介敘事?！渡鐣茖W研究》2（2019）：164-176.

[Long， Diyong. “From Image to Literature—Ancient Western Ekphrasis and Its Cross-media Narration.” Social Science Research 2 （2019）： 164-176.]

羅良功：論美國非裔詩歌中的聲音詩學，《外國文學研究》1（2015）：60-70。

[Luo， Liangong. “On the Poetics of Sound in African American Poetry.” Foreign Literature Studies 1 （2015）： 60-70.]

Starr， Margaret Morgan. “The Visual Imaginations of William Carlos Williams： A Study of Pictures From Brueghel” （Ph. D. Dissertation）. Urbana-Champaign： University of Illinois at Urbana-Champaign， 1976.

Verdonk， Peter. “Painting， Poetry， Parallelism： Ekphrasis， Stylistics and Cognitive Poetics.” ?Language and Literature 14.3 （2005）： 231-244.

王烺烺：匠心獨運的“美之物”——讀威廉斯的詩作《紅色手推車》《舞》《詩》。《名作欣賞》6（2003）：23-26。

[Wang， Langlang.“The Fusion of Visual Effect and Verbal Experience： A Reading of William Carlos Williams ‘The Red Wheelbarrow， ‘The Dance， and ‘Poem.” Appreciation of Famous Literary Works 6 （2003） ： 23-26.]

王佐良、丁往道：《英語文體學引論》。北京：外語教學與研究出版社，1987。

[Wang， Zuoliang and Ding Wangdao. Introduction to English Stylistics. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 1987.]

魯斯·威布：實現圖畫：阿馬塞亞的阿斯特里烏斯文本中的藝格敷詞、模擬和殉道。《圖像與題銘》。范白丁譯。張寶洲、范白丁選編。杭州：中國美術學院出版社，2011。

[Webb， Russ. “Realization of Picture： Ekphrasis， Mimesis and Aartyrdom of Asterios of Amaseia.” Image and Inscription. Trans. Fan Baiding. Eds. Zhang Baozhou and Fan Baiding. Hang Zhou： China Academy of Art Press.]

趙憲章：語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關系新論?！吨袊鐣茖W》3（2011）：170-184。

[Zhao， Xianzhang. “Asymmetry in the Mutual Imitation of Language and Image： A New Look at the Literature-Image Relationship.” Chinese Social Sciences 3 （2011）： 170-184.]

責任編輯：張?zhí)?/p>