仇英《桃源仙境圖》賞析

摘要：青綠山水是中國傳統繪畫表現方式之一，有著獨特的審美價值和功能。本文所分析的《桃源仙境圖》為大青綠山水，它是明代畫家仇英的代表畫作之一，具有頗高的藝術欣賞價值，且在仇英的大青綠畫作中具有一定的代表性。本文立足于仇英的生平及繪畫風格，從立意、構圖、色彩、意境等方面對《桃源仙境圖》進行分析，解析此畫中的多樣美，旨在對畫作有更深層次的理解。

關鍵詞：仇英；大青綠；桃源仙境圖

一、仇英簡介

仇英（約1498—1552年）主要活動于嘉靖年間，字實父，號十洲，太倉（今江蘇太倉）人，后移家吳縣（今江蘇蘇州），遂為蘇州人。他工匠出身，早年為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徒而業畫，曾師周臣學畫，后又廣泛結交文人畫家，形成自己的繪畫風格，與同時期的沈周、文徵明、唐寅被后人并稱為“吳門四家”。仇英涉及的繪畫題材廣泛，主要有山水、文人仕女、界畫、佛道人物等。其山水畫尤長于青綠山水，并以此聞名于畫壇。董其昌在《畫眼》里說道：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父，在若文太史（徵明）極相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏。”仇英的青綠山水在繪制手法上有大青綠與小青綠之分，大青綠精工妍麗，有細勁的“院體”筆法；小青綠清新秀麗，又不失文人畫的水墨氣韻，作品帶有一種清麗優雅的氣息。仇英在青綠山水畫上所取得的突出成就與這一時期的社會經濟等外部發展因素存在密切關系，而他早年間的漆工經歷，又為他形成獨具個人特色的青綠山水畫風格奠定了堅實的基礎。

二、《桃源仙境圖》賞析

《桃源仙境圖》，仇英作，今藏于天津博物館。絹本，青綠設色，縱176厘米，橫66.7厘米，據載是仇英為收藏家陳官所畫。圖中松壑云山，幽深高遠，云霧山間纏繞，亭閣坐落山間；三位高士臨溪坐于山石之上，或撫琴，或靜坐聆聽，或興起舞袖，皆興高采烈；一童子侍立在旁，一童子踏橋而來。勾勒精細，設色雅致，運筆工整，精麗中透出清雅之韻。

在題材上，受道教思想的影響，明中葉崇道羨仙之風盛行，文人畫家領域涌現出了大量表現仙境題材的藝術創作。仇英創作了多幅以仙境為題材的青綠山水，其中《桃源仙境圖》就是借“桃源”主題表現仙境題材的青綠山水佳作之一，它是以詩篇《桃花源記》為藍本而創作的繪畫，隱含了畫家對文人雅士隱遁生活的美好暢想。與詩篇中不同的是，陶淵明的《桃花源記》給世人塑造了一個與世無爭的桃源景象，詩人借避世的桃源生活來象征自己的理想情趣；而仇英則是讓世外桃源更直觀地呈現在人們面前，展現出畫家雋秀飄逸的個人風格。《桃源仙境圖》把理想的社會狀態與文人雅士的隱逸之情緊密地結合在一起，為觀者營造了一處心馳神往的神仙居所，云霧為畫面增添了幾分仙氣，營造出了遠離喧囂的安逸之所。

構圖，亦稱為章法、布局，謝赫發展了顧愷之的“置陳布勢”之說，稱其為“經營位置”，其旨在突出畫家苦心孤詣組織畫面的過程。《桃源仙境圖》采用豎幅三段式構圖，畫面分為近、中、遠三個層次。近景從山間小路、流水及木橋起手引入畫面，穿過木橋，青草地后面站立著一童子，其手持竹籃侍立在旁，隔著小溪望去，有三位盤坐在山石上的白衣高士，或撫琴，或隨琴音手舞足蹈，或聆聽沉思。高士身后有桃花洞口，洞中崖壁內有鐘乳石。中景處一棵身纏青藤的老松樹直達山腰，樹叢里夾雜著幾株山桃，山桃與松樹交相輝映，極富動態之美。云霧籠罩在山巒之中，一漁夫挑著行李行于山中。遠處山間散布著幾座廟宇，一旁的樹林里兩位頭戴斗笠的游人正在歇息，與后面的松柏、山桃相互照應。遠峰層疊，三個層次，層層遞進，章法獨特，畫者巧妙地將畫面組織起來，使畫面中的形象成為通體聯絡的有機整體。

《桃源仙境圖》以青綠色為主色調，設色醒目，尤為精工艷麗。畫面中三位高士身著白衣，淡墨罩染兩名童子的道袍，勾勒精細。白色的衣服在周圍冷色環境的映襯下，使隱士的形象格外顯眼，給人一種仙風道骨的感覺，更加契合主題。山石以線條勾勒為主，線條細勁。設色上，以青綠為主基調，山腳輔以淡色赭石，通過色彩變化形成深淺不同的層次。畫者采用層層積染的手法，先將山石的輪廓用墨線勾勒出來，后用花青與赭石分出山石的向背，再以青綠重色染石面，然后再加以石綠，或分以石青層層積染，使畫中各處山色都呈綠色但又相互有別。畫中松樹以濃墨加赭石調和來表現，既顯厚重又具有古老蒼勁之感，叢樹用汁綠點染，樹葉以花青色平染體現出繁茂感。樹葉的重色與云水煙霧的明亮形成對比，體現了畫者在色與墨上的處理。清人唐岱在《繪事發微》中說：“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也……以色助墨光，以墨顯色彩。要之，墨中有色，色中有墨，能參墨色之微，則山水之裝飾，無不備矣。”所謂“墨中有色，色中有墨”是指用墨時要能分出墨色層次，用色時要能對墨韻起輔助效果，即墨與色既獨立存在又相互補充。在《桃源仙境圖》中，畫者以墨色來襯顯色彩的鮮亮并增加畫面厚重感，既壓制了色彩的火氣又增添了畫面氣韻。

清代笪重光在《畫筌》中云：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”仇英在畫面中將各物象交接處通過一實一虛、一重掩來互為映襯，以顯示層次感。氤氳繚繞的云氣與刻畫精細的樓閣和點景人物，虛實結合得恰到好處，且層層遞進。同樣，畫家也將虛實體現在空間利用上，如對主體采取濃重、繁密、細致的手法進行刻畫，次要陪襯的形象則運用輕淡、簡略、空曠的手法。畫家將虛實作為一種藝術手段來取得審美效果。從審美角度來看，畫面的意境也十分豐富，既繼承了南宋繪畫的“院體”風格，又富有文人畫所追求的雅趣。

此外，古畫論中“外師造化，中得心源”的“天人合一”思想亦在畫者筆下有所體現，從畫面主體的三位白衣高士到隱跡于山林的旅人，這些點景人物被描寫得十分成功，既簡練又精細，將人物的動態、神情高度生動而真實地呈現出來。于秀雅纖麗之中，透出一種飄逸優雅的生活氣息。

三、從《桃源仙境圖》中獲得的啟示與思考

隨著時代審美與文化的變遷，當代青綠山水畫順應時代的發展產生了不同于傳統青綠山水的新面貌，筆者對于傳統青綠山水畫者也有了新的認知。在當代青綠山水形式多樣的環境下研究古人傳統青綠山水，對于青綠山水工作者來說是極有必要的，因為這不僅可以提升繪畫技法，還可以時刻敦促人們不忘傳統。明代以文徵明為代表的“小青綠”山水，基本傾向是“敷彩簡淡，輕拂丹青”。仇英并沒有追隨文徵明的腳步，趨于小青綠的畫法，反而另辟蹊徑，專注于大青綠山水畫的研究，并在吸收文人畫筆墨意趣的同時做到了對前代繪畫中“形神兼備”傳統繪畫理念的繼承與發展，這一點在《桃源仙境圖》的點景人物中有很好的體現，畫面中白衣飄飄的高士、侍從、山間的旅人、忙碌的農夫、賞景的游人神態各異，具有樸實的生活氣息，畫家在追求文人畫趣味的同時注重多種不同身份人物神韻的傳達，九個人物雖身份不同卻并不突兀，運用移步換景的表現手法，創作出了一個可游可居的理想居所。

青綠山水畫作為中國傳統繪畫不可或缺的一部分，畫面構圖、用筆、著色、選材都是極其講究的。它的藝術魅力與藝術價值是無可替代的。在明代中期“文人畫”逐漸興起的大環境下，仇英鐘情于青綠并以青綠而聞名，在山水畫上直追青綠山水之祖，即唐代的李思訓父子及隋代展子虔。他不僅將青綠山水畫的原韻原味繼承了下來，且將文人畫所提倡的意境融入了畫中，并巧妙地將工整的界畫技巧與青綠山水技法結合起來，構筑了各種各樣的神仙境界。他使青綠山水畫的創作迎來了一個復興時代，在繪畫史上達到了高峰。

四、結語

《桃源仙境圖》的欣賞價值遠不止于此，其畫面滿而不繁，實而不雜；色彩脫俗、清麗雅逸，工而不板；線條變化雅致平穩，擺脫了宋代院體畫中的縱橫之氣；工整又不乏文雅之氣，既有文人畫具備的雅趣又有院體畫之精細，相互交融，恰到好處。從多種角度來分析，《桃源仙境圖》不僅可以加深我們對藝術作品的理解，在自身的創作實踐中靈活地轉化，而且能使我們清晰地認識到藝術作品創作背后的意義、文化內涵及精神價值。

作者簡介

陳明莎，1995年9月生，女，漢族，陜西安康人，西北大學藝術學院美術專業2019級在讀研究生，研究方向為中國畫。

參考文獻

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2008.

[2]許祖良.中國繪畫思想史[M].南京：南京大學出版社，2018.

[3]宗白華.美學與意境[M].上海：上海人民出版社，1987.

[4]單國強.明代繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000.

[5]李維坤.明代吳門畫派研究[M].上海：東方出版中心，2008.