霍納斯·特魯埃瓦：平靜的叛逆者

麻贏心

霍納斯·特魯埃瓦出生于1981年，是一名電影編劇、導演和小說家。他來自一個龐大的電影世家：父親費爾南多·特魯埃瓦曾是《國家報》影評人、前西班牙電影協(xié)會主席，其指導的電影《覺醒之年》在1986年獲得柏林電影節(jié)銀熊獎，《四千金的情人》在1994年擊敗了陳凱歌的《霸王別姬》、李安的《喜宴》獲得了奧斯卡最佳外語片獎，并6次獲得西班牙戈雅獎——包括最佳劇情電影、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳改編劇本、最佳紀錄片等獎項。他的母親克里斯蒂娜·韋特是著名的制片人，因其在西班牙影壇的影響力，被戲稱為“西班牙女王”。他的叔叔大衛(wèi)·特魯埃瓦也是小說家、電影編劇和導演，其執(zhí)導的作品《閉上眼睛活著很容易》在2014年獲得了3項戈雅獎，包括最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本和最佳女演員。

特魯埃瓦這個引人注目的姓氏，在西班牙電影圈意味著資源和盛名，也意味著不易走出自己的路。正因如此，霍納斯的電影風格與他的父親和叔叔截然不同：他總是和同一群演員和技術團隊合作，獨立制片，采用一種“自力更生”的方式，沒有大制作、強劇情和年代劇，只有馬德里年輕人的成長回憶和聚散離別。自2010年拍攝處女作《每首關于我的歌》至今，一共拍攝了5部長片電影，包括《夢想家》《在路上》《重新征服》以及最新的《八月處子》。某種程度上，霍納斯建立了一種有別于“西班牙電影”的風格，包括他的敘事、基調(diào)、參考的作品，以及制作電影和理解電影的方式。

“我并不知道是好事還是壞事，但是我一直努力遠離我叔叔的那種更經(jīng)典的敘事傳統(tǒng)，即用一些角色構(gòu)建一個故事。前幾天埃利亞斯·萊昂（西班牙導演）告訴我，《八月處子》改變了電影的4大基本支柱。他說他和我不同，非常結(jié)構(gòu)主義，即通常電影是由敘事、人物、空間和時間組成的。我同意他的說法，我越來越遠離經(jīng)典電影，遠離那種對話的構(gòu)建，遠離‘做得不錯，遠離成為復制品的可能。對我來說，對話不是那么重要，或者它以另一種方式存在，我認為它比純粹的敘述更具有感官性或描述性。這讓我開始尋找無風格，我知道這是要加上引號的。但是我越來越多地嘗試在電影中消失，減少我的存在，減少我的風格。 ”

霍納斯強調(diào)，他想遠離傳統(tǒng)，并不意味著“我要拍攝精彩的電影了，就像從前沒有人拍過電影一樣”。他不斷地提及那些啟發(fā)了他的電影人，包括侯麥、羅西里尼、梅卡斯、特呂弗、洪尚秀，他知道有許多電影人避免談及他的參考對象或作品，而他正相反。在藝術領域長期存在一種粗糙的看法，即昆德拉代表前鋒主義，而戈雅代表經(jīng)典主義。“但如果你細想，其實他們都是在傳統(tǒng)中建立自己的土壤，這也是愛默生的想法。”

霍納斯的電影非常自由，沒有嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，喜歡用日記體敘事。他將《八月處子》視作與候麥的《綠光》的對話，在后者中，一個住在巴黎的女人沒有可與之一起度假的人，十分沮喪。而《八月處子》正相反，在人人離城度假的八月，一個住在馬德里的女人主動決定留在自己的城市，以一種積極的方式面對同樣的情況，探索自身的存在和身份等問題。在影片開頭，女主角來到朋友家里，她準備借住這個房子，他們很自然地談論起了斯坦利·卡維爾和愛默生——斯坦利·卡維爾的《言語之城》、道德完美主義等話題。對各種書籍的引用，是霍納斯電影的標志性元素，而霍納斯笑稱：“那個開頭，幾乎是一個電影式的自殺。”如此開始一部電影，有過于明顯的意圖，但他喜歡展示“誘導你的想法或參考”，以此給予觀眾這部電影將走向何方的線索。

霍納斯通過卡維爾認識了愛默生，對他們作品的閱讀伴隨了他很長一段時間。他閱讀愛默生所有的散文和日記，尤其是卡維爾引用了很多的“對自己的信念”。這些閱讀交錯地指向了同一個概念——繼承，即一個人可能收到或已收到的東西。愛默生談到身份的定義，即從零開始建立自己的身份的想法——從你居住的城市、從你周圍的事物、從你的談話開始，他認為人通過與他人交談來理解自己。

在霍納斯看來，他正在以一種越來越原始的方式制作電影：電影是對事物的純粹記錄。“我的敘事越來越簡單。雖然我喜歡敘事，并且非常相信敘事，我知道它總是在那里，它最終總是會到來，但我并不執(zhí)迷于敘事。相反，我喜歡更深入地研究感官的、情感的、使事物聯(lián)系在一起的那些問題，這些問題構(gòu)成一種布料，一張敘事的掛毯。”在《電影手冊》的采訪里，他也將電影比作一個“通靈板”：“里面有各種各樣的東西，我們只需靜靜等待一個形狀逐漸顯現(xiàn)出來。我將電影理解為行為藝術，正如候麥所理解的那樣。你看到人們在移動、產(chǎn)生聯(lián)系，這是非常哲學的。卡維爾說，通過觀察人們的行為，你可以理解在文本中閱讀時非常復雜的哲學思想。”

有一個電影悖論是，電影總是關于時間的流逝，但是在拍攝電影時，導演們總是沒時間去拍攝這種流逝，因為預算和各種原因，一切都必須是可操作的或?qū)嵱弥髁x的。霍納斯認為，只有減少考慮這種所謂操作性或?qū)嵱眯裕拍芨杂伞！霸谂臄z過程中，我允許自己說：我們來考慮兩個小時（如何拍），我們現(xiàn)在不拍。有時，像卓別林、塔可夫斯基或王家衛(wèi)這樣偉大的電影制作人可以負擔得起時間的浪費，而我們則通過放棄很多東西來獲得更多時間。”

霍納斯總是在拍攝同一座城市——馬德里。在評論《重新征服》時，西班牙《國家報》認為霍納斯拍攝的是“有些巴黎的馬德里”。對此，霍納斯認為他只是在拍攝他熟悉的馬德里，即它的老城區(qū)。他認為馬德里不是一座特別有電影風格的城市，因為它不太好拍，它嘈雜，缺乏個性特征，在建筑風格上有時也呈現(xiàn)出一種災難般的秩序感。但這種未盡感，不管它是好是壞，就是馬德里的特別之處，“馬德里的本質(zhì)就是這里的氣息。很有趣的是，我不怎么想過多拍這座城市的景觀，而是想更多地描繪城市的氣氛。 我作品里沒有一個關于節(jié)日的紀錄片式的俯拍鏡頭，城市從不是焦點，決定構(gòu)圖的是角色，觀眾再通過角色感受她背后的城市。 我有一種感覺，我們所做的是越來越虛構(gòu)化的紀錄片。尋找一部分真實或接近真實的東西，然后將其虛構(gòu)化。我認為電影更像是虛構(gòu)的紀錄片。”

《八月處子》劇照。

《重新征服》劇照。

霍納斯在拍攝現(xiàn)場。

在霍納斯的“虛構(gòu)紀錄片”中，他的角色總是在馬德里的老城區(qū)里做著最日常的事情。“在布列松的作品里，電影常常與儀式有關。而在羅西里尼，甚至在帕索里尼、梅卡斯以及在泛神論的雷諾阿的作品里則存在著神秘主義，他們對電影、角色、描繪的空間和城市充滿信心。當我去拍攝時，我越來越多地讓自己被事物填滿，我需要更相信日常生活，再加上一點運氣，最終讓自己沉浸在某種神秘的精神中。”

近年來有越來越多關于藝術電影是否仍然需要劇本的討論，很多大師級的創(chuàng)作者已表明他們的拍攝沒有劇本，霍納斯尤為欣賞的作者導演洪尚秀雖然采用劇本，但總是拍攝當日才寫。對此問題，霍納斯認為：“許多人往往會癡迷于自己寫下的內(nèi)容。這些內(nèi)容很重要，但又不是那么重要，還有其他更重要的事情。我總是試圖說服人們讓電影成為一個活生生的創(chuàng)作過程，而劇本只是這個過程的第一部分，隨后應該跳脫它，因為就算如此，它也始終存在。”

縱觀霍納斯的電影生涯，他的角色一直在隨著他本人的年齡成長。“我看到我欣賞的導演們，他們年長后仍然繼續(xù)拍攝年輕人，這讓我有點不安。我不能寫不是我這個年齡段的角色。我拍過青春片，那是我經(jīng)歷過的時代，我仍然可以與他們產(chǎn)生連結(jié)，但是我在寫的總是和我當下的年紀有關的東西。我喜歡電影里的演員、地點、事物隨著我一起變老。”

（責編：常凱）