關于“新歌劇”問題的討論

劉青

歌劇作為一門綜合藝術，被視為西方音樂文化的“集大成者”。但是對于中國聽眾而言，歌劇是一種來自西方的“舶來品”還是出自本土的“土特產”？歌劇的歷史應該從西方藝術文化輸入開始還是從十三世紀的戲曲算起？歌劇是一種用音樂承載的戲劇還是一種用語言與音樂共同拼接的敘事？歌劇與戲曲有著怎樣的關系？歌劇中音樂與戲劇孰輕孰重？歌劇創作中的繼承與創新該如何體現？

無論如何，這些論爭都始于“新歌劇”問題，與此相關，中國戲劇家協會和中國音樂家協會于1957年聯合舉辦了“新歌劇討論會”，這是一次具有里程碑意義的會議，不僅掀起了我國歌劇史上第一次大規模的論爭，也開啟了我國歌劇批評的歷程。

新中國成立之后，我國的歌劇創作正處在新舊交替、中西交融之中，一方面是我國的戲劇傳統，另一方面是西方的歌劇文化，在這種雙重遺產的“兩面夾擊”下，如何選擇與取舍是創作者面臨的重要問題，“新歌劇之爭”也圍繞著這個核心議題進行展開。新歌劇討論會召開的1957年，我國的歌劇事業已經大有起色，出現了《白毛女》(1942)、《小二黑結婚》(1953)等經典之作，但今后的道路該何去何從還并不明了：是沿著成功道路繼續前進？還是成功的基礎上探索新的道路？……與此同時，作為新中國成立后文化建設的重要內容，“戲曲改革”也在如火如荼地進行著，所謂破舊立新，藝人社會地位以及傳統的科班制度發生了變化，傳統戲曲中不符合時代精神與當下生活的內容也被加以改造，在毛主席“百花齊放、推陳出新”方針的指示下，戲曲藝術經歷了一次從內到外的變革。因此，“新歌劇之爭”很大程度上受到了“戲曲改革”的影響，從新歌劇的概念指向、新歌劇的基礎道路到新歌劇的藝術形式，其探討的問題也與戲曲藝術產生重合，歌劇與戲曲兩種不同的藝術形式在我國特殊的歷史文化環境下出現了交互。

一、概念與指向

于潤洋先生主編的《西方音樂通史》一書在介紹“歌劇的誕生及其早期的發展”時提到：“我們中國的歌劇——戲曲早在13世紀就有了，但西歐的歌劇卻出現的比較晚，直到17世紀，即1600年前后才出現在意大利的佛羅倫薩。”很顯然，這種表述是將我國的傳統戲曲視作了現代歌劇的雛形。張定和也認為，歌劇體裁的內核就在于音樂，即音樂是否對劇情發展起主要作用，從這個角度看，由于戲曲中的歌唱對劇情發展有著推動作用，因此被視為歌劇的一種。

張庚在《中國戲曲》中提到：“中國的傳統戲劇有一個獨特的稱謂：‘戲曲’。”這種表述也就是將“戲劇”等同于了“戲曲”。與此相對，葉長海在為王國維《宋元戲劇史》所寫的導讀中認為：“在王氏的《宋元戲曲史》中，‘戲劇’與‘戲曲’顯然是兩個不同的概念。‘戲劇’是一個表演藝術概念，是指戲劇演出；‘戲曲’則是一個文學概念，是指文學性與音樂性相結合的曲本或劇本。……王國維認為‘真正之戲劇’的標準是‘必合言語、動作、歌唱以演一故事’……”這種解讀將“戲劇”與“戲曲”加以區分，所謂“真正的戲劇”也幾近于我們所理解的歌劇。而在徐慕云的《中國戲劇史》一書中，“戲劇”是一個廣義的概念，不僅包括傳統戲曲，也囊括了話劇等舞臺演出形式。

由此可見，在我國，對戲劇、戲曲、話劇、歌劇等形式的理解存在著交叉與重合。那么，什么是“新歌劇”？“新歌劇”與上述體裁有什么關聯？對“歌劇”冠以“新”字又有什么指向？“新”是指“形式”還是“內容”？所謂的“新”與“舊”之間有什么聯系？

1.新歌劇的歷史定位

第一，新歌劇之“新”首先是建立在大的時代背景之下與小的文化契機之上的，即是新文化運動、1942年毛主席《在延安文藝座談會上的講話》、新秧歌運動共同作用的結果，這幾乎是大多數學者形成的共識。例如莊映就明確表示：“新歌劇的產生，是有其一定的歷史環境與條件的。如果沒有五四以來的新文化運動，沒有新文學、話劇運動、特別是新音樂運動為它準備條件，這種具有高度綜合性的表演藝術形式也就不可能產生。”舒模也認為新歌劇的產生與“五四”新文化運動是分不開的。朱立奇則指出“新歌劇是新文化運動的產兒，它的基礎是新詩，新音樂，新的舞臺藝術”。劉芝明強調“新歌劇是在‘五四’以來人民革命斗爭和新文化運動中成長起來的，它是人民群眾所需要的。”賀敬之認為新歌劇是革命的產物，是秧歌運動時期對毛主席文藝方針的實踐，表現了革命的思想內容。高鵬則認為，“新歌劇是在毛主席《講話》光輝照耀下誕生的和成長起來的……是在延安大秧歌運動的背景中孕育、形成的，秧歌運動是新歌劇產生的前奏。”無獨有偶，丁毅也將新歌劇視作延安文藝整風運動后的一條創作道路，是繼秧歌劇之后的進一步發展。

幾乎沒有學者對此提出異議，一個新的藝術形式的出現必定不能脫離其產生的歷史文化語境，一方面作為時代的寫照，另一方面也作為時代的產物。在新文化運動的推動下，西方文化涌入，白話文興起，這些都直接影響了音樂領域的創作。當然，當時的社會現實——激烈的民族斗爭與階級斗爭也起到了催化劑的作用。總之，正如呂遠所言：“新歌劇的產生是戲劇藝術史的規律所決定的，它是特定的歷史時期的必然產物。”

第二，新歌劇之“新”在于它與“舊”的區別。首先在題材內容上，新歌劇主要反映當時的現實生活和革命斗爭，不再像傳統題材一樣熱衷歷史故事以及民間傳說。正如朱立奇所指出的：“從新歌劇的內容來看，或是反映了兒童的個性解放(黎錦暉的歌劇)；或是暴露了侵略國人民的反戰情緒(‘秋子’)；或是直接描寫了革命斗爭(所有秧歌劇)。這些都是現實生活要求歌劇予以反映的。”林緣也認為：“新歌劇從它產生的時候起，就是以表現新的勞動人民的生活和斗爭開始的。從《兄妹開荒》《白毛女》一直到《劉胡蘭》《草原之歌》等……表現新的生活，可以說是新歌劇的特點。”其次在音樂形式上，新歌劇不再拘泥于單一的結構模式，不像傳統戲曲一樣有固定的曲牌、板眼、唱腔以及程式化的表演，而是新創作的、可以顯示作曲家藝術個性的作品，既區別于戲曲，也有別于西方歌劇，在創作中既有對戲曲元素、民間曲調的吸收，也有對西方詠嘆調、重唱、合唱等形式的借鑒。這也涉及了新歌劇與傳統戲曲、西方歌劇的關系，對此，后文將會有更加深入的探討。針對上述兩點，呂遠作了精煉總結：區別新與舊的特征，主要看它是既有的形象還是新有的形象、是自在的形式還是自為的形式。

2.新歌劇的歷史進程

關于新歌劇運動始于何時，并沒有一個確切的日期，但一般有兩種觀點：其一是將《白毛女》的誕生視作新歌劇創作的開端；其二是將從黎錦暉兒童歌舞劇以來的具有戲劇性特征的創作視作新歌劇創作的萌芽。

不僅對于新歌劇創作，對于整個中國歌劇史而言，《白毛女》都是一部具有里程碑意義的作品，如果拋開“新歌劇”這一提法，它甚至被視為中國歌劇成型的標志，并被譽為“中國第一部歌劇”，因此一些學者將它視為新歌劇的開端也理所應當。莊映認為，“它(新歌劇)的誕生，嚴格地講起來，應該從歌劇《白毛女》的創作算起……《白毛女》創作的成功，標志著新歌劇的誕生，標志著新的音樂戲劇形式的確立。”丁毅則將文藝整風后在延安掀起的秧歌運動作為新歌劇產生的前兆，這期間誕生了《兄妹開荒》《夫妻識字》《劉順清》等作品，新歌劇則是建立在秧歌劇基礎之上，《白毛女》的出現正是從秧歌劇發展到新歌劇的標志。

以第二種觀點來看，新歌劇的歷史則可以從黎錦暉創作《小小畫家》《麻雀與小孩》之時算起，經由聶耳的《揚子江暴風雨》，秧歌劇《兄妹開荒》，直至《白毛女》達到高潮。張庚曾明確表示：“我贊成新歌劇不只從秧歌劇時候算起，而應該從黎錦暉的《小小畫家》等算起。說新歌劇應該從秧歌劇算起的同志的用意也許是好的，但給人一種‘關門’的印象，這不好。”鄭伯農也認為：二十年代黎錦暉先生的《麻雀與小孩》《小小畫家》等的問世，標志著我國新歌劇的萌芽。經過二十年的實踐、探索，到了延安秧歌劇時期，達到了“黃金時代”。董小吾也持相似觀點，他認為“如果從更廣泛的意義上看，從新歌劇的基本任務來看，是應該從‘五四’以后算起的，黎錦暉的《小小畫家》等等都應該算是新歌劇。因為它們都具有向群眾普及和文藝工作者試圖尋求新的形式以表現新的內容的意義。雖然新歌劇的更完整的形式和更大量的發展是在秧歌運動以后，但我們卻不應該說只有像《白毛女》那樣才算新歌劇。”劉芝明表示贊同，他也認為“新歌劇的歷史應該從‘五四’以來算起……但新歌劇得到了比較廣泛迅速的發展是在延安文藝座談會以后”。馬可也曾提到：“新歌劇的創作，如果從五四算起，到現在不過三十年的光景，這里令人回憶起來的最初的作者，大概要算黎錦暉。”胡星亮則將新歌劇的發展分為四個階段：萌芽期的多方面嘗試、在秧歌劇基礎上創造、“方向”之爭與“基礎”的探討、新時期的探索。在“萌芽期”，黎錦暉被視為中國新歌劇最早的探索者，他的“黎派兒童歌舞劇”是新歌劇的早期雛形；而到了聶耳的《揚子江暴風雨》，中國歌劇發展中的時代品格與現實內涵則開始凸顯出來。在“秧歌劇時期”，反映軍民生活、革命斗爭的秧歌運動在各抗戰根據地展開，從而形成了中國歌劇發展的第一個高潮。當然，以作者九十年代中期的眼光進行考察，線索自然被拉長了，如果以當下的眼光觀察，我們也會以新歌劇為起點將這一百年來的歌劇歷史進行串聯。

總之，不論是將《白毛女》視作新歌劇的開端還是將黎錦暉的兒童歌舞劇視作新歌劇的肇始，這兩種觀點并不沖突，因為它們都并未脫離時代背景、社會現實、文化事件、階級矛盾等因素的范疇，都是一個時間軸上的分段，不同的只是這條軸線的起始，“新歌劇”這一提法更像是一個符號，代表了中國作曲家二十世紀以來在歌劇領域進行的新的探索。

3.新歌劇與戲曲的關系

雖然“新歌劇”只是一個名詞，但它所指向的是新時期、新環境下的新創作，既區別于傳統又承接自傳統，在戲曲、歌劇、話劇、戲劇等概念范疇之中，新歌劇與戲曲之間的關系被重點關注，畢竟戲曲作為中國傳統的戲劇形式經常被冠以“中國的歌劇”“民族傳統歌劇”等名稱。

第一，新歌劇不是戲曲，也不等于戲曲改革。之所以會出現這個問題，是因為有些學者過分強調對于民族遺產的學習，并認為新歌劇一定要在戲曲的基礎上才能發展，從而使兩者劃上等號。董小吾認為“戲改”是在原有的藝術規律的基礎上“推陳出新”，是“移步不換形”的工作，而新歌劇的創作卻可以不受任何戲曲藝術規律的限制，“戲改”了的表現新內容的作品可以稱為“新戲曲”。由此，將新歌劇與戲曲混為一談的觀點遭到了一些學者的反對。

盧肅就明確表示：“新歌劇和戲曲還是不混為一談為好。說新歌劇要給戲改示范，這很困難，因為兩種不同的藝術，條件不一樣，雖然彼此都可以借鑒，但新歌劇去給戲改示范，實際上是不可能的。”田漢也明確表態：“新歌劇和戲曲不是一個東西，它也不可能是新的戲曲，因為它的基礎不完全是戲曲。”林緣則認為新歌劇和戲曲是兩種不同的藝術形式，如果以新歌劇的做法搞戲改，或是以戲改的做法去搞新歌劇，都不會達到令人滿意的效果。王川也直言：“戲曲發展的方向不是歌劇；反之，歌劇發展的方向也不是戲曲。二者是不同的藝術形式，它們應當按照自己的規律向前發展。”魏開泰則強調不能把戲曲改革和創造新歌劇混淆，兩者之間在創作道路上是有差別的。戲曲改革有兩種方式：一種是從戲曲本身的藝術規律和特點出發，通過劇種之間的相互吸收、相互影響來促進發展；一種是戲曲藝術為適應新時代而在題材內容與人物塑造等方面的創新。而新歌劇誕生之初就肩負了反映現代革命斗爭生活的任務，同中國人民革命斗爭的歷史是分不開的。張庚也認為應該將新歌劇和戲曲分開來看，如若混在一起，不僅是對戲曲改革的粗暴做法，也會阻礙新歌劇的發展。王震亞則指出戲曲、西洋歌劇、新歌劇是三種不同的藝術形式，應該將三者區分開來，這樣可以更加清楚地看到它們之間的共性與差別，避免理論和實踐上的混亂。

毋庸置疑，新歌劇與戲曲關系密切，“新歌劇之爭”的核心議題也正在于此，后文所要論述的“發展新歌劇要在怎樣的基礎之上、要以怎樣的方式、要走怎樣的道路……”等問題都是二者關系的延伸，在歌劇創作之初，與以戲曲為代表的中國民族音樂遺產的關系是作曲家不得不面對的。

但更多的是，學者們雖然認為不能將二者進行混淆，但在策略上留有余地。例如，梁寒光雖然承認“‘新歌劇’這名詞是中國獨有的。這名詞的產生是針對中國特有的情況的，它不是指只要有所革新，不論是戲曲或創作的歌劇都叫‘新歌劇’，而習慣上是指新創作的歌劇。……不必再把略有改動的戲曲也叫新歌劇，以免兩者混同。”但他也表示“戲曲也是歌劇的一種，它是中國特有的古典形式的民族歌舞劇，在歷史的悠久上、在群眾的習慣和喜愛上，是最有深厚根基的一種歌劇形式”。高鵬也提到“新歌劇和戲曲是我國不同的歷史時期發展起來的兩種不同樣式的歌劇藝術”，他還將戲曲稱為“古典歌劇”。舒模直言：“新歌劇，顧名思義，是一種新型的歌劇。它既不同于我們民族傳統歌劇(戲曲)，更有別于歐洲歌劇。”呂遠也將戲曲視為我們民族的舊歌劇，因為它完全具有歌劇的特點——音樂化的戲劇和戲劇化的音樂以及詩化的音樂和戲劇。無論是將戲曲視為歌劇的一種，還是稱它為“民族傳統歌劇”“古典歌劇”“舊歌劇”，都屬于一種中庸的表態，雖然將新歌劇與戲曲加以區分，但實際上還是將戲曲置于歌劇的范疇之內，這是一個很有意思的現象，將“戲曲”置于“歌劇”概念之下，但“新歌劇”卻與之同源卻不同流，這可能是我國特殊的歷史文化及社會現實所決定的。

第二，新歌劇與戲曲之間是繼承與發展的關系。對待傳統的態度在當下的音樂創作中也被反復提及，傳統是一條河流，新歌劇只有在這條河流上順流而下才能乘風破浪。基于上述學者將戲曲置于歌劇的范疇之下，這種觀點更是不證自明。發展新歌劇要從傳統中汲取養分，在繼承的基礎上開拓創新，這是學者們普遍達成的共識。在新歌劇的創作歷程中，很多成功的作品都是如此：例如《白毛女》對河北民歌《小白菜》、山西民歌《撿麥根》、秦腔、道情、河北梆子等的運用，以及對戲曲中散板、二六板等節奏處理上的借鑒；《王貴與李香香》對陜北民歌的旋律的引用；《小二黑結婚》對山西梆子、河南梆子等戲曲元素的吸收等等。

劉芝明指出新歌劇進城以后最主要的矛盾就是新歌劇與民族傳統、特別是與戲曲的關系問題，對此，他認為“我們必須繼續向戲曲學習、向民族傳統學習，否則就不可能使新歌劇藝術得到更好的發展”。董小吾明確表示：“新歌劇與戲曲是有著繼承關系的。新歌劇的發展絕不能離開戲曲的幫助，新歌劇創作者必須向民族戲曲學習。”張拓認為：“歌劇藝術是民族戲劇的一種樣式，因此，他必須繼承本民族的優秀文化傳統，首先是傳統戲劇的優秀傳統。”劫夫也認為：“一個中國歌劇作者要想創造自己的民族歌劇，脫離了我們的戲曲遺產、民間音樂遺產，簡直是不可能的。”幾乎沒有學者反對民族遺產對于新歌劇創作的重要性，但是如何繼承傳統、又如何進行創新就是另一個問題了，如果盲目繼承傳統，也會導致矯枉過正，從而限制作曲家的創作。

當然，繼承與發展是一個老生常談的問題，在繼承傳統方面，戲曲被推到了首當其沖的位置，但事實上除了戲曲，中國傳統音樂的寶藏還有很多值得挖掘，例如各地民歌、小調等等。

二、基礎與道路

1942年毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》是中國文藝界的標志性事件，從此確立了文藝作品為工農兵服務、為革命政治服務的方針，新歌劇也在這個指導方針下進行創作，換句話說，這個指導方針在很大程度上成為了新歌劇創作的催化劑、強心針。1957年在北京召開的“新歌劇討論會”標志著“新歌劇之爭”達到高潮，如果從黎錦暉的兒童歌舞劇開始算起，中國的歌劇探索在當時已有三十年歷史，從萌芽的嘗試階段到成長期的探索階段，對傳統戲曲的“奉若神明”與“全盤借用”引發了新歌劇創作的“基礎與原則”問題，“在怎樣的基礎上發展新歌劇”被推到了話題的中心；此外，《白毛女》《小二黑結婚》等作品的成功也使一些學者開始思考新歌劇創作未來的道路與方向。

1.新歌劇創作的指導方針

在《20世紀中國音樂批評導論》一書中，明言教授將五四新文化運動時期的音樂批評觀念定位為——為“啟蒙”、為“救亡”、為“藝術”，將戰爭時期的音樂批評觀念定位為——一切為了“救亡”，這種定位對于新歌劇的創作觀念也仍然適用。

新文化運動之后，作為新歌劇創作的萌芽，黎錦暉的兒童歌舞劇天真爛漫、生動活潑，充滿了溫情與關愛，作品的題材內容具有一定的啟蒙意義和寓教于樂的作用；其中的音樂結合了民間曲調與西洋民歌，既通俗易懂又優美動聽，在當時具有很高的藝術價值，體現了黎錦暉對于作品藝術價值的追求。但在國家局勢混亂的三十年代，黎氏的作品也被批評為沉溺于詩意抒情的輕歌曼舞之中，缺少對現實的深刻理解和與時俱進的表達。聶耳的《揚子江暴風雨》則充滿了時代的力量，講述了上海碼頭工人抵抗帝國主義侵略的英勇事跡，準確地把握了尖銳的社會問題，具有深刻的現實內涵。在文藝整風運動時期，毛主席發表了《在延安文藝座談會上的講話》，明確提出文藝創作不能脫離群眾、脫離政治，要摒棄資產階級的思想，作為文藝工作者應該廣泛接觸人民大眾，深入他們的生活與斗爭。在這個前提下，延安地區掀起了秧歌運動，人們將反映當地民眾現實生活和斗爭的秧歌稱作“斗爭秧歌”，《白毛女》也在這個背景下應運而生，新歌劇創作達到高潮。

因此，新歌劇創作的指導方針即是毛主席在《講話》中提出的核心思想：文藝創作要為人民大眾服務、為工農兵服務、為革命政治服務。圍繞著這個中心思想，很多學者都表明了自己的態度。高鵬認為：“新歌劇必須為當前的政治服務，緊緊地和各個時期的政治任務結合，反映現實，指導現實。新歌劇絕對不能躲到轟轟烈烈的社會主義建設后面，進行什么愛情呀，形式呀的‘不朽’創作，這是一條少慢差費的路線，必須把這種觀點從新歌劇的隊伍中肅清。”將文藝創作與政治現實進行綁定是當時特殊的社會狀況所決定的，面對民族危亡與國家動蕩，風花雪月、兒女情長確實有些不合時宜。政治立場與階級立場是新歌劇的基本立足點，盧肅就明確表示：“政治性正是我們歌劇的靈魂，政治性強正是我們歌劇的革命特點……任何時候都要堅持毛主席所指示的政治標準第一、藝術標準第二的原則”，他認為歌劇之所以有如此迅速的發展，正是因為它在中國革命中產生，在中國共產黨和毛主席領導下成長起來，是屬于廣大人民群眾的革命文藝，這是貫徹執行毛主席文藝方針的結果。很明顯，在這種論調下，藝術成為了政治的附庸，失去了其之所以成為藝術作品的獨立性，這也是戰時的特殊現象，正如前文所提到的，新歌劇的誕生與當時的歷史背景、社會現狀、階級矛盾等有著密切的關系。就像賈克曾經談到的：“新歌劇當時在陜北，人民稱它為‘斗爭秧歌’。在抗日戰爭、解放戰爭和土地改革的時候，新歌劇作為一種有力的藝術武器，鼓舞士氣，啟發人們的階級覺悟，曾直接為政治服務過。”因此，獲得成功的新歌劇一般都有很強烈的正能量，樹立的是光輝的英雄形象，展現的是不屈的革命精神，表現的是光明的農村生活，傳達的是積極的理想信念。例如：《劉胡蘭》《王貴與李香香》《長征》等等。而《白毛女》之所以獲得了巨大成功也正是因為表現了現實生活和革命斗爭，有著強烈的生活氣息，符合廣大人民的現實需求。對此，劉芝明談到，優秀的新歌劇應該在普及的基礎上提高、在提高的指導下普及，而《白毛女》就是在秧歌劇的普及運動的基礎上誕生的，沒有這種普及與提高的密切聯系，新歌劇的創作無異于空中樓閣。

在一篇批評黃源洛的文章中，馬可談到：“世界上沒有絕對自由的作曲家。作曲家在進行創作時首先就要受到他的世界觀和階級立場的限制，其次是現實藝術和傳統藝術對他的限制。”這句話頗有點斯特拉文斯基“受多少限制，有多大自由”的意思，在馬克思主義唯物主義世界觀的指導下，在經濟基礎決定上層建筑的前提下，中國社會當時的主要矛盾是中華民族同帝國主義的矛盾、人民大眾同封建主義的矛盾、無產階級同資產階級的矛盾……因此，新歌劇創作要求作曲家將所謂的“限制”變成創作的“源泉”，廣泛地深入群眾的斗爭生活，積極地服務群眾的文藝生活，深刻地表現群眾的現實生活。

2.新歌劇創作的原則基礎

鑒于新歌劇與戲曲之間的密切關系，新歌劇創作的基礎便成為了爭論的中心。有人認為要在一種戲曲的基礎上發展新歌劇，有人認為要在幾種戲曲的基礎上發展新歌劇……但這種觀點如果固化就變成了教條主義，即認為只有從中國戲曲出發、吸收了某一地方戲曲，才能發展新歌劇。將此種觀點推向高潮的便是西北文化局在1956年提出的“三原則”，該原則將戲曲奉為歌劇創作的圭臬，以一種或多種地方戲曲框定歌劇的創作，其中的“編寫”“揉合”又將戲改與歌劇創作混為一談，嚴重限制了作曲家的想象力與創造力；并拒絕向西方學習，將西方歌劇形式視為“試驗性”的做法，這種閉門造車的行為無異于固步自封。創作應該是自由的，而不是被規定的。為了執行“三原則”的規定，有些和郿鄂及西北戲曲沒有聯系的劇目都不能排演，如果要排演必須以郿鄂為基礎重新創作音樂，從而造成了劇目的極度貧乏，這些粗暴的做法也遭到了一些觀眾的抵制：“我們來看新歌劇，你們演的是郿鄂，這不是騙人嗎？”因此，“三原則”的規定也遭到了學者們的批評。

劉烽認為，強調學習民族戲曲遺產對新歌劇創作的重要性是完全正確的，但如果把新歌劇局限于某種或某幾種戲曲之內、混淆新歌劇創作與戲曲改革的界線就會造成事倍功半的結果，新歌劇的創作之路只能越來越狹窄，演出的質量也會受到影響，群眾也會越發不滿。裴然也強調三原則中對于學習傳統戲曲的積極作用，但更強調這些規定對于藝術家的限制，以什么為基礎、選擇怎樣的音樂素材進行創作應該讓作曲家自己去選擇。梁寒光認為“不必規定什么戲曲作為唯一基礎，這樣的路子太窄！我們如果號召人們只能用一種方法來發展新歌劇是愚蠢的。”張拓將“在地方戲曲基礎上發展新歌劇”的理論視為一種清規戒律，并認為這種觀點的實質還是將新歌劇與戲曲混為一談，認為通過戲曲改革就能創作出新歌劇，他進而指出：“片面地提出‘在地方戲曲基礎上發展歌劇’，實際上就否定了歌劇藝術本身的傳統，否認了《白毛女》以來的歌劇成就。”由此，將新歌劇創作局限在戲曲上的做法受到了學者們的一致反對，這種違背藝術規律、磨滅個性發展的做法勢必遭到失敗。

當然，任何事情都不能絕對化，雖然在戲曲的基礎上發展新歌劇近乎于“戴著鐐銬跳舞”，但也不能全盤否定戲曲對于新歌劇創作的作用，就像馬可所指出的：“從戲曲基礎上發展新歌劇雖然不是唯一的道路，但卻是一種不容忽視的作法。”《小二黑結婚》的成功就說明了這個問題，在創作之初，作曲家曾組織去山西東南學習當地的戲曲音樂，如黎城落子、武安落子、評調等等，在具體的創作中也吸收了包括“三梆一落”在內的多種素材。因此，在新歌劇與戲曲關系的態度上他認為二者之間是分工合作、相輔相成的關系，它們的區別僅僅是在步驟、程序、所依據的基礎與加工的程度上，沒有什么本質的差異。劫夫也認為，在一種地方戲的基礎上發展新歌劇的做法是行得通的，民族戲曲音樂和現代音樂相結合可以為新歌劇的創作提供參考與借鑒。(當然，作者提到的“現代音樂”并非我們當下意義上的理解)

此外，也有人提出“在民歌的基礎上發展新歌劇”“在秧歌劇的基礎上發展新歌劇”“在現實生活的基礎上發展新歌劇”……如果非要局限在某一基礎之上，都是對新歌劇創作的束縛與限制，從而違背了藝術本身發展的規律。因此絕大多數學者持一種包容的態度，即新歌劇的創作不是只有一個基礎，而是根據作品的具體需求廣泛吸收各種音樂元素為己所用。例如牧虹就認為，無論是在戲曲的基礎上、民歌的基礎上、還是廣泛的民族音樂的基礎上，這些都應該存在，所謂在什么“基礎”上發展是指創作上吸取這方面的經驗及素材，而不是將此作為整部歌劇的創作方向。沒有唯一的基礎，只有廣泛的基礎；不要僵死的規定，而要靈活的創作。這也符合毛主席提出的“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針。

3.新歌劇創作的方向道路

新歌劇創作的方向道路是“基礎”問題的延續，如果將視野放寬，新歌劇的創作不僅與以戲曲為代表的民族傳統有關聯，也與長久以來的西方歌劇傳統有關，新歌劇創作某種程度就是在處理兩者之間的關系，即繼承傳統與學習西方的關系。因此，未來的路該如何走，是創作者所面臨的重要問題。

關于發展新歌劇一般有三種意見：第一種意見認為新歌劇要沿著西洋歌劇的道路發展。《白毛女》以來的新歌劇還不能稱為真正的歌劇，僅僅是“話劇加唱”式的，它的形式還不完整、不統一。歌劇畢竟屬于一種音樂體裁，音樂應該在其中占據主導地位，要“一唱到底”而不是“有說有唱”。此外，應該廣泛借鑒宣敘調(當時習慣稱“朗誦調”)、重唱、對唱、合唱等方式來表現戲劇沖突，并學習西方管弦樂隊的形式，組織樂隊編制。《草原之歌》(任萍編劇，羅宗賢、卓明理、金正平作曲)是借鑒西洋歌劇的代表作品，在廣泛吸收藏族民歌的基礎上，運用了朗誦調、重唱、對唱、合唱等形式，并使用了主題貫穿發展的原則將歌劇變得更為統一，樂隊也是整部歌劇的有機組成部分，不僅僅是伴奏，更起到了增強戲劇張力的作用。這部作品在1955年首演時獲得了一定的成功，受到了廣大群眾的歡迎。

當然，如果拉踩西方形式和民族傳統、一切向西方看齊，就與將新歌劇創作局限在地方戲曲上并無二異，其實質都是畫地為牢，說到底，認為“新歌劇應以音樂為主，這也是一種束縛。”不過由于當時階級矛盾與政治局勢的敏感，崇尚向西方學習很容易被扣上“全盤西化”“洋教條”的帽子，并被視為“小資產階級”傾向，黃源洛就是一個鮮明的例子。黃源洛出生于音樂世家，從小接受傳統音樂的熏陶和新音樂的啟蒙，他創作的歌劇《秋子》被譽為“中國第一部大歌劇”。在1957年的新歌劇討論會上，黃源洛認為新歌劇創作應該以“音樂為主”，主張走“格林卡的道路”，他認為：“新歌劇之所謂‘新’，除了內容是表現現實斗爭，以新的觀點處理歷史或神話、傳說之外，主要不同就在音樂是以創造性的姿態出現”，并指出傳統的“依曲填詞”一定程度上阻礙了音樂的創作，一些舊有曲調并不適用于新的音樂形象。站在藝術的角度，黃源洛的觀點無疑是超前的，從借用到模仿、再到創作，藝術創作的真諦某種程度上就是探索未知，一切磨滅個性的行為都是對藝術規律的違背。況且，黃源洛也主張創造性地運用舊曲、重視對民族遺產的汲取，只是反對拿來主義、生搬硬套。但由于歷史的局限性，黃源洛在當時被當成了反面教材進行批判，并因此被劃為“右派”。例如馬可就對黃源洛大加討伐，甚至上升到了政治層面，他認為黃源洛歪曲了黨的戲改政策，攻擊了黨對新歌劇的領導，并認為所謂“音樂為主”“格林卡的道路”實際上就是全盤西化的道路，是黃源洛本人的道路，是一花獨放的道路，違背了“百花齊放”的方針。在當時的社會環境下，藝術上的觀點也會被關聯到政治的立場，作曲家黃源洛遺憾地成為了時代的犧牲品。現在看來，馬可對黃源洛的批評屬于斷章取義，他只看到了黃源洛對西方音樂的借鑒與學習，并加以無限放大，而忽略了黃源洛對學習民族音樂傳統的強調。

有些學者雖然不像馬可那樣批判黃源洛，但也不贊同走格林卡的道路。例如劉芝明就認為：“……格林卡是有很多好的東西值得我們學習的，但不能像有的同志所說的用它來作為我們新歌劇發展的方向，由于民族傳統、歷史條件的不同，我們不能走和格林卡完全一樣的道路。”牧虹也反對走格林卡的道路，他認為中國有自己的歷史傳統，不可能也不應該像格林卡那樣根據西洋歌劇形式創造自己的民族歌劇。

第二種意見認為新歌劇是民族戲曲的新形式，因此應該在戲曲的基礎上發展新歌劇。這種意見實質上就是上文提到的將新歌劇與新戲曲混同，極端的做法就是“三原則”，隨之而來的是大批新歌劇的創作者和演員深入戲曲團體學習戲曲，真正從事新歌劇藝術的隊伍縮小了，從而造成劇目貧乏、演出團體銳減。唯戲曲獨尊的消極影響可見一斑。

第三種意見認為新歌劇的道路是《白毛女》以來所確立的，即“創造新歌劇的基礎不僅僅是戲曲音樂，而是全民族的音樂文化；它不僅要繼承全民族音樂文化的寶貴遺產，并且必須向外國的音樂文化借鑒，根據新的生活內容，進行不斷地加工與創造”，這也類似于賈克所提出的“第三條道路”——主動掌握西洋歌劇技巧，學習戲曲傳統，創作新歌劇。

既然要有廣泛的基礎，那么也要走寬廣的道路。馬可認為，新歌劇的創作要有百花齊放的精神，即“不要給新歌劇規定一個死的框子——無論是西洋歌劇的框子、戲曲的框子或者《白毛女》式的框子；這就是說，在題材上，在體裁、手法、技巧和風格上，都應該允許新歌劇走比較廣闊的道路”。如果將主張學習西方的學者稱為“西洋派”、將主張以戲曲為基礎的學者稱為“中國派”的話，那么更多的學者則是“中西派”，即認為民族傳統與西方形式應該“各取所需”“美美與共”。沒有誰比誰高級，也沒有誰比誰更好，一切從具體實際與創作需求出發，融合多種元素為己所用。例如曲六乙就認為不能將中國戲曲和西洋歌劇的關系比作是蠟燭與電燈，而應該比作牡丹與丁香，沒有先進與落后，兩者各自燦爛芬芳。藝術種類之間沒有高低貴賤之別，也沒有進步與落后之分，而是各美其美，誰都不可替代。劉熾將新歌劇創作中的中西關系比喻為“土產公司與百貨大樓”，并認為：“一手伸向西洋，一手伸向古代，這就是我們新歌劇發展的道路。”中西、古今、雅俗這三對關系直到今天在創作中也仍然存在，怎樣融合、怎么平衡、如何取舍，是創作者所要面臨的重要問題，只不過“新歌劇之爭”提前將這些問題擺在了眼前。

三、藝術與形式

新歌劇誕生于歷史更迭、社會變革、文化碰撞、新舊交替的復雜環境之中，所以政治性、階級性是它的底色，但藝術性才是它的本質，所謂“政治第一、藝術第二”的觀點是特殊時期的特殊標準，音樂創作終究要遵循藝術規律、回歸藝術本質。在新歌劇的討論中，雖然關注點主要集中在基礎與道路問題，特別是新歌劇創作與戲曲、西洋歌劇之間的關系，真正涉及歌劇體裁藝術本質的探討較少，但隨著思考的深入與創作的成熟，人們對歌劇藝術的認識也逐漸加深，開始關注創作中的藝術問題，雖然這些問題還是由“方針”“基礎”“道路”問題所衍生出來的。

1.政治性與藝術性

按照常理來看，涉及意識形態與階級立場的政治問題不應該在此探討，畢竟我們還是要堅守藝術問題的純粹性。但是，當音樂美學中的“千古難題”——“內容與形式”出現在新歌劇的討論中時，就轉化成了“政治性(思想性)與藝術性”的問題。

在慶祝新中國成立十周年之際，賀敬之在《戲劇研究》第四期發表了“談十年來的新歌劇”一文，其中提到了“內容與形式的統一”問題：“‘藝術性’這個概念的全部涵義包括藝術形式與藝術內容的統一，而首先是深刻的豐滿的藝術內容——典型形象、典型人物、思想感情等等。藝術形式正是為藝術內容服務的。”這種觀點強調藝術作品內容與形式的統一，形式服務于內容，完全符合中國長久以來“文以載道”的傳統，也與孔子“文質彬彬、盡善盡美”的思想相一致。

賀敬之在文中也提到：“十年來演出過的新歌劇作品，一般是遵守了政治標準第一這個原則的，在政治上思想上沒有犯原則性的錯誤。但是政治上沒有錯誤，思想上沒有毛病這是首先的要求，卻也只是初步的要求。……藝術作品要求的不僅是不錯，而且是強烈的政治感情，這種政治感情不是用標語口號譜成的‘流水板’和‘朗誦調’，不是政策條文的‘二重唱’和‘三重唱’，而是要通過活生生的完整的藝術形象表現出來的。”這種觀點指出了政治第一性的標準，并認為所謂政治性的內容并不是喊口號式的浮于表面、為了政治而政治，而是要與作品的藝術形象和表現形式結合起來，這樣才能真正凸顯出作品中的政治情感。

無論是“形式與內容的統一”還是“政治性內容的表達”都符合當時的文藝方針，但將二者相加卻被人嗅出了一絲不對。例如吳巽認為賀敬之變相否定了十年來新歌劇所具有的政治性和思想性，并將它們與藝術性等同，納入到藝術性的范疇之內，所謂“活生生完整的藝術形象”的實質就是“藝術第一、政治第二”的標準，而賀敬之認為的“藝術性”既包括了政治思想內容，又包括了藝術形式。吳巽如是評價：“……他所強調的只是‘藝術性’，他所用的唯一標準只是‘藝術標準’”。現在看來，即便是像吳巽所言，賀敬之的標準是“藝術至上”，也不過是捍衛了歌劇的藝術尊嚴，無可厚非。更何況，強調內容(政治性)與形式的統一，也是為了更好地表現所謂的內容。再者，什么是歌劇的內容？什么是歌劇的形式？對于歌劇藝術的認識在當時還較為膚淺，雖然歌劇是一種“他律性”的藝術，但是將故事題材、人物形象、思想感情等同于內容，將重唱、合唱、宣敘調等同于形式，本身就是一種簡單粗暴的行為，情節節奏、戲劇張力、場幕結構、分曲安排、音樂與戲劇的關系等問題都需要被考慮在內。

鍾鏘也指摘賀敬之將政治感情和藝術表現混在了一起。他認為，一些作品或許有很大的藝術吸引力，但缺乏真正強烈的政治感情；有些作品具有強烈的政治感情，但藝術表現上還存在缺點，因此藝術內容和藝術形式之間并不經常是統一的。因此，“只要藝術作品表現了正確的、對人民有教育意義的政治思想內容，雖然它的藝術形式還不夠盡善盡美，我們也認為它基本上是好的藝術作品”。很顯然，在政治第一性的前提下，作品的“內容”是大于“形式”的，當二者沒有實現統一時，則以“內容”的優劣為準。

賀敬之因此被批評為“藝術性至上”“藝術即政治”觀點的持有者，這種論調是與當時的文藝方針相左的。這不禁讓人想到電影中的一句話：小孩才分對錯，大人只看利弊。在藝術發展的不成熟時期會被各種因素所左右，而藝術成熟的標志就是，獲得了獨立性、按照自身的方式自由發展，即藝術是藝術，政治是政治。眼前的對錯并不能說明什么問題，未來的實踐才是最有力的證明，所謂當局者迷，時間能解答一切。

2.音樂性與戲劇性

回歸到創作本身，最令學者們津津樂道的便是新歌劇音樂的呈現方式。話題主要集中在以下幾個方面：

第一，“話劇加唱”與“音樂為主”。所謂“話劇加唱”就是有唱有白，這種方式在聶耳的《揚子江暴風雨》中就已經出現，經由《白毛女》《小二黑結婚》《劉胡蘭》等作品得以確立。從中國傳統音樂出發，說唱音樂也具有悠久的歷史。“話劇加唱”的方式被一些學者批評沒有解決歌劇中音樂與戲劇的關系，比如什么時候該唱？什么時候該說？說與唱又該怎么過渡？……這些問題如果處理不好，歌劇就淪為了話劇配樂。指責“話劇加唱”的學者主要是從歌劇的形式出發，認為“白”就像話劇的臺詞，“唱”就像話劇的插曲，音樂沒有做到統一貫穿。因此，“話劇加唱”的提法某種程度上帶有一定的貶義色彩，有人甚至認為中國只有“半部歌劇”，即比較接近西洋歌劇形式的《草原之歌》。馬可認為“話劇加唱”的說法容易讓人想到那些缺乏情感和詩意的干巴巴的作品，不應該連累到“有唱有白”的表現形式，“有唱有白”不應該被簡單地貶低為“話劇加唱”。與此相對，西方歌劇則是以音樂來貫穿劇情發展，因此被人稱作“一唱到底”或“音樂為主”。這兩種形式也是新歌劇道路問題的延續，并可以視為“中國派”和“西洋派”在具體創作問題上的不同體現。

多數學者雖然承認“話劇加唱”的局限性，但更強調這種做法對于新歌劇發展的積極意義。例如張拓就認為，對“話劇加唱”的批評刺激了中國歌劇“大歌劇”體裁的嘗試，但這種批評本質上是“洋教條”的體現，造成了許多歌劇工作者的苦悶與彷徨，忽視了中國歌劇工作者現有的能力與修養，以大歌劇的要求生搬硬套是一種“拔苗助長”的做法，實際上阻礙了歌劇藝術的正常發展。“我們應該肯定，有唱有白的被稱為‘話劇加唱’的戲劇體裁，是中國民族歌劇的一種體裁，而且，在一定時期內，這是一種主要的體裁，因為這種體裁為中國觀眾所熟悉，也適合中國歌劇工作者的修養與能力”。方軫文認為，指責新歌劇是“話劇加唱”的說法，只從形式上談論新歌劇，并沒有聯系到新歌劇的內容，鑒于藝術形式與內容的關系，如果否定了新歌劇這種藝術形式，也是對它所曾經表現的斗爭生活和光輝形象的否定，他認為新歌劇不僅要和戲曲、西洋歌劇交朋友，也應該和話劇交朋友。畢竟，無論是當時的文藝要求，還是觀眾的欣賞水平，“話劇加唱”的形式在表現生活性、戰斗性內容方面確實更為直接，也更為大眾所喜聞樂見。

對于“音樂為主”，多數學者持不拒絕、不反對、不提倡的“中庸”態度。例如盧肅認為“新歌劇要以音樂為主的提法是成問題的，外國歌劇音樂發達，而戲曲的音樂發展還不夠，外國歌劇戲劇性比較低，而戲曲正相反。我們也應該承認有說有唱的歌劇，……如果要以‘音樂為主’嘗試一下那當然也是可以的”。他將西方歌劇與中國戲曲進行比較，雖然得出的結論仁者見仁，但畢竟態度較為包容。個別學者如黃源洛就明確表示新歌劇要以“音樂為主”，他強調的音樂為主，是為了更好地用音樂來刻畫人物、描寫劇情，使音樂與戲劇更加緊密地結合。雖然他也贊成“話劇加唱”的形式，但在當時仍舊遭到了批判。

也有學者從“音樂為主”出發探討了一些具體的創作問題。例如牧虹認為“音樂為主”的說法有幾分道理，但不能因此輕視歌劇中的其它因素，他強調：“音樂在歌劇中有它獨特的性能，但同時又有著和其他因素的相互制約性。因此我們不能把‘音樂為主’的一般觀念用在我們新歌劇的創作實踐中，但也不應該輕視或看不到音樂在歌劇中所起的重要作用。”牧虹注意到了音樂與歌劇中其它因素的相互關系，所謂“音樂為主”也并不是簡單地加大音樂在歌劇中的比重，而是關注音樂在其中所起到的作用。王震亞也認為：“在新歌劇創作中強調一下音樂的重要性是必要的。當然‘音樂為主’，只適合某些類型的新歌劇。提高音樂的作用，不僅是把音樂加多，而且要對朗誦調有足夠的注意……”王震亞提到了朗誦調(宣敘調)在歌劇創作中的作用，新歌劇所解決的詠嘆調問題只是歌劇音樂創作的一半，另一半就是朗誦調的問題，這也觸及到了歌劇創作中的技術性問題——如何處理宣敘調音樂。

第二，“舊曲沿用”與“專曲專用”。“舊曲沿用”是戲曲音樂中的一個現象，即同一個曲牌或板腔可以用在不同的劇目和人物身上，也就是“填詞”式的。而“專曲專用”則與之相對，是作曲家為特定角色和劇目新創作的音樂。當然，兩者之間也不存在絕對的界限，有些音樂是在舊有曲調的基礎上進行創編的，例如《白毛女》中對河北民歌《小白菜》的運用，既不是完全的原創，也不是直接地引用。

牧虹從音樂形象的塑造出發，認為新歌劇與戲曲不同，應是“專曲專用”的，戲曲是在固定的曲牌中來創造每個人物不同的唱腔，使得固定的曲調在表現某一人物時具有特殊的意義，但新歌劇在這個方面可以不受限制，更加自由。他指出了戲曲與新歌劇在音樂上的區別，雖然并沒有表明立場，但也變相強調了“創作”對于新歌劇的重要性。張定和也認為，新創作歌劇的音樂形象應該是明確的，音樂的進行和特定事物的發展不能分割，這是創作的歌劇與戲曲(沿用舊曲)之間的重要區別。他也注意到了舊曲填詞對于音樂形象塑造的限制，沿用舊曲已經不能適應新歌劇所表現的內容。劉芝明則認為不能將“舊曲沿用”與“專曲專用”對立起來，兩者是可以并存的，一些舊有曲調經過改編再創作也能煥發新的光彩。正如上文所提到的，兩者之間并沒有絕對的界限，舊有曲調可以是枷鎖，也可以是源泉，關鍵是如何選擇。

我國早期的歌劇探索處于中西文化的交流碰撞之中，也處于古今傳統的去蕪存菁之中，更處于政治正確的階級立場之中。無論是“話劇加唱”與“音樂為主”，還是“舊曲沿用”與“專曲專用”，都體現了歌劇事業之初學者們對于具體創作問題的關注，這些歸根結底還是繼承傳統與借鑒西方的問題，也是“基礎”與“道路”問題的延伸，這些爭論與思索雖然現在看來有些稚嫩與淺顯，但確實擊中了當時歌劇創作中的關鍵性問題，是我國歌劇事業發展中不可跳躍的階段。

結 語

“新歌劇”問題的討論開啟了我國歌劇批評的歷史進程，有人說：批評繁榮是創作繁榮的一個表現。確實如此，在早期歌劇的探索中，誕生了一批如《白毛女》《小二黑結婚》，以及隨后的《洪湖赤衛隊》《江姐》等后來被視為經典的作品。反觀這個時期的歌劇批評，取得了一定的成就：例如對西方音樂文化的接受、對傳統音樂遺產的肯定、對歌劇這一體裁的認知，以及對歌劇與民族情感、民主斗爭、人民生活之間關系的探討，這些問題都是基于當時的實際情況而出現的。但也存在一些不足：

第一，標準政治性、內容階級性、思想革命性的功利主義。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》確立了文藝作品要為工農大眾服務的基本方針，牢牢鎖定了創作重心與方向。這種文藝方針在當時的積極作用是需要肯定的，但其消極作用同樣不能忽視。在當時，藝術不是藝術，而是抵御侵略的武器、團結一致的口號、階級斗爭的符號。一些藝術問題因此被上升到了意識形態、階級立場的層面。黃源洛就是一個鮮明的例子，他因為主張新歌劇以“音樂為主”而被打為“右派”成為了時代的犧牲品。從長遠看，將藝術問題與政治問題、思想問題等同的功利主義態度無疑阻礙了藝術的發展，無論是蘇聯的斯大林時期還是我國的十年浩劫，藝術的獨立性在其中更顯得難能可貴。

第二，對新歌劇、戲曲、西方歌劇等概念定位較為模糊，對于歌劇體裁的藝術本質認識較為膚淺。從前文的論述來看，一些學者將戲曲視為“舊歌劇”“古典歌劇”“民族歌劇”“中國歌劇”等等，雖然戲曲是中國的傳統戲劇形式，但它與西方歌劇傳統的歷史脈絡并不相同。將“音樂為主”“一唱到底”作為西方歌劇的特點是浮于表層的，并沒有真正抓住音樂與戲劇之間的關系；并且，簡單地認為西方歌劇音樂性強、戲劇性弱，中國戲曲音樂性弱、戲劇性強，也是不符合實際的；“話劇加唱”的形式在特定的歷史階段有一定的積極意義，但在本質上并非是歌劇體裁的藝術追求，在音樂與戲劇關系的處理上采取了回避的態度。“新歌劇”的本質還是歌劇，它終究要“擺脫”戲曲的“束縛”走向體裁的獨立，初期的摸索嘗試并不代表之后的創作走向，只能成為成長道路上的痕跡。

第三，對待傳統戲曲的態度過于推崇與依賴，而對待西方歌劇的態度則曖昧不清、小心翼翼。“三原則”的出現就是這一現象最有力的證明，“在傳統戲曲的基礎上發展新歌劇”成為了金科玉律，即便有些學者承認這并非新歌劇創作的唯一的基礎，但也等于默認了它可以成為基礎，因此當時的歌劇音樂有很多戲曲和民歌的痕跡，“原創性”受到一定的限制。在不反對、不拒絕向西方學習的前提下，大多數學者的視線只局限在格林卡一人身上，道路千萬條，“格林卡的道路”也并不是唯一；此外，所謂借鑒西方的歌劇形式也僅僅是一種“東施效顰”，即便有一些作品以音樂為主，使用了詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等形式，也僅僅是稚嫩的模仿，并不是成熟的運用。當然，從借鑒到超越是一個循序漸進的過程。

此外，“新歌劇”的相關討論也暴露出了一個“失衡”的問題，即創作理論與表演實踐的失衡、宏觀問題與具體作品之間的失衡、文藝政策與院團發展之間的失衡。從爭論的焦點與文章數量來觀察：創作上的理論問題要遠遠多于實踐中的表演問題，僅有極少數學者關注了演唱、演員訓練等方面的問題，當然，創作評論的活躍才能帶動與之相關的表演評論的繁榮；對宏觀問題的探討也要遠遠多于對具體作品的評論，學者多關注方針、基礎、方向等“大問題”，聚焦作品個例的文章較少，當然，初期可供研究的作品范例還比較少；對文藝政策的跟隨遠遠多于對院團發展的考量，歌劇的排練、演出都非常耗時耗力耗財，歌劇團體的生存與發展需要依賴于國家，這種依附對歌劇事業的發展也是一種束縛，因此關注院團自身的改革也就十分必要，在這一點上學者的關注還有所欠缺。

總之，新歌劇問題的討論激發了文藝工作者的創作熱情，在歌劇事業的起步階段營造了相對良好的創作氛圍，為今后歌劇批評的繁榮奠定了堅實的基礎。